[AKTOR PO DOŚWIADCZENIACH WIELKIEJ REFORMY wg Otakara Zicha.]

Dwoistość fenomenu aktorstwa:

1.Postać aktorska (przedstawiające): „wewnątrz dotykowe wrażenia aktora” prymarna wobec wzroku i słuchu wrażenia cielesne (odbierane wyłącznie przez aktora), psychofizjologiczne uwarunkowania znaczeń uobecnianych przez aktora.

2.Osoba dramatyczna ( przedstawiane): uobecnia się, „we wzrokowo- słuchowych wrażeniach publiczności”, nie należy już do aktora.

Wnioski:

1. Oddzielenie działania aktora (i jego „ja”) od bytu powoływanego przezeń do istnienia i odbierania przez publiczność.

2.Uprzywilejowanie kreacji aktorskiej wobec literackiej- prymat fizjologii i zasady fizycznego ucieleśniania nad rozumową interpretacją.

3. Wyróżnienie „roli” jako fenomenu trwającego potencjalnie w tradycji kultury niezależnie od każdorazowej, aktorskiej aktualizacji „tu i teraz”.

4. Uznanie, że widz postrzega osobę dramatyczną jako syntezę dzieła dramatyczną jako syntezę dzieła dramaturga ( użycza myśli i języka) oraz aktora (ofiarowanie fizjologiczne reakcje i psychiczne odczucia swego „żywego, myślącego, czującego ciała”).

Jurij Lotman:

W ogólnym systemie tekstów kulturowych na początku XX w. fotografia zajęła miejsce tekstu o największym stopniu udokumentowania i wiarygodność (jak wcześniej reportaż gazetowy czy cytowany dokument).

Kinematograf jak wynalazek techniczny nie był jeszcze sztuką- był przede wszystkim ruchoma fotografią (wzbogacił przedstawiony obraz o trzeci wymiar)

-Wykorzystywał emocjonalne zaufanie widza –że to co ogląda własnymi oczami jest autentyczne (por. nieuchronne deformacje fotografii)

-Wiarygodność uczyniła z kina sztukę nadzwyczaj informacyjną oraz zapewniła mu masowe audytorium.

-A z drugiej strony – wrażenie autentyczności widowiska wyzwalało u pierwszych widzów kinematografu niższego rzędu emocje. Właściwe biernym obserwatorom rzeczywistych wypadków np. ulicznych

-Po to, by przekształcić wiarygodność kinematografu w narzędzie poznawania kino musiało przejść długa i niełatwą drogę.

-Sztuka nie odzwierciedla po prostu świata na zasadzie martwego automatyzmu lustra: przekształcając obrazy świata w znaki – nasyca świat znaczeniami.

-Cała historia kina jako sztuki to łańcuch odkryć mających na celu wyeliminowanie automatyzmu ze wszystkich ogniw podlegających artystycznemu kształtowaniu.

-Kino pokonało ruchomą fotografię i uczyniło z niej aktywny środek poznawania rzeczywistości.

-Odtwarzany przez kino świat jest jednocześnie obiektem i modelem tego obiektu.

-Rozbity na kadry świat filmowy stwarza możliwość wyodrębniania dowolnego szczegółu.

-Kadr uzyskuje swobodę właściwą słowu: można go wydzielić i połączyć z innymi kadrami – nie na zasadzie naturalnej lecz znaczeniowej przyległości i łączliwości, można go użyć w sensie przenośnym – metaforycznym lub metonimicznym.

-Życie zagrane odróżnia od życia autentycznego rozczłonkowanie rytmiczne.

-Właśnie ono stanowi podstawę podziału przekazu filmowego na kadry.

-Kadr pokonuje swą odrębność w przebiegu czasowym dzięki montażowi.

-Następstwo dwóch kadrów nie stanowi ich sumy, lecz jest ich zespoleniem w złożoną znaczeniową jedność wyższego poziomu.

-Mechanizm rozróżnienia i upodobnień warunkuje strukturę języka kina.

-U podstaw znaczeń filmowych tkwi przesunięcie, deformacja znanych z doświadczenie następstw faktów lub wyglądu przedmiotów.

Na współczesnej taśmie filmowej występują trzy typy opowiadania naraz:

1. Przedstawiające

2. Werbalne

3. Muzyczne

W narracje ustawicznie się wplata następstwo różnorakich skojarzeń pozatekstowych- społecznych, politycznych, historycznych, kulturowych itd. w postaci m.in. cytatów.

Cztery poziomy narracji filmowej:

1. Połączenie najmniejszych jednostek samodzielnych (znaczenie semiotyczne nie jest właściwe każdej jednostce z osobna , lecz powstaje w procesie ich sklejania). Montaż Kadrów (poziom fonemów w języku).

2. Elementarna całostka syntagmatyczna (zamknięta syntagma, odznaczająca się spójnością wewnętrzną i odgraniczeniem z obu stron przez pauzy strukturalne)

3. Połączenie jednostek frazowych w Szeregi Frazowe (ich struktura nie zawiera pojęcia granicy – powiększanie ich metodą przyłączenia nowych elementów może być nieskończone

4. Poziom Fabularny – budowany na wzór poziomu drugiego, frazowego (fraza drugiego rzędu – fabułę zawsze się buduje opierając się na zasadzie budowy zdania)

-Poziom 1 i 3 – MONTAŻ KADRÓW; SZEREGI FRAZOWE tzn. plan wyrażania- dźwigają zasadniczy ładunek właściwej narracji filmowej.

-Poziom 2 i 4 – FRAZA FILMOWA; POZIOM FABULARNY tzn. plan „treści” – są tego samego rodzaju, co wszelkie opowiadania kulturowe.

Fabularność – znamionuje takie gatunki, w których bohater uzyskuje wobec okoliczności swobodne znaczenie większą niż w życiu realnym – a więc podróże, fantastykę, kryminał.

Konieczny warunek fabularności – możliwość przemieszczania się:

1. W przestrzeni – wobec miejsc i krajobrazów.

2. W świecie społecznym- wobec otoczenia i warunków społecznych.

3. W układzie norm moralnych – w stosunku do dawnych stanów własnej osobowości.

Aby kino mogło stać się fabularne, trzeba był: dać filmowi możliwość stawania bohatera w takich sytuacjach, które są niemożliwe s świecie fotograficznym, a z następstwa i łączliwości epizodów uczynić akt wyboru, artystycznego, nie zaś konieczność zniewalającej automatycznej władzy techniki.

[FILM: CZAS I PRZESTRZEŃ]

Czas filmowy:

-W każdej sztuce związanej z widzeniem i znakami ikonicznymi możliwy jest tylko jeden czas artystyczny – czas teraźniejszy.

-Np. w teatrze: czas artystyczny to teraźniejszy czas przedstawienie dokonującego się przed widzami. Ów czas artystyczny nie jest umowny- umowna jest sama akcja.

-Ale kino- inaczej niż teatr: potrafi przebić się przez tak obowiązujący czas teraźniejszy i realną modalność akcji ekranowej (mimo realnego charakteru jaki ma przeżywanie ekranowej akcji przez widza)

-Przykład: W filmie Alain Resnaisa „Zeszłego roku w Marierbadzie”: ekranowa akcja odtwarzanie rzeczywistość, lecz treść wypowiedzi bohatera.

-Mówiący nie odpowiada- lecz z wysiłkiem uprzytamnia sobie wydarzenia

-Ekran powtarza różne wersje tych zdarzeń, a sama możliwość pokazania w kinie wielu wersji jednego epizodu – anuluje bezwzględna modalność rzeczywistości, nieodłączna – jakby się zdawało – od obrazu wizualnego.

-Film posiada zdolność do nierównomierności, dowolnego kurczenia się i rozciągania, będącą warunkiem zaistnienia, czasu artystycznego ( nie – teraźniejszego).

-Ta zdolność nieosiągalna w teatrze staje się w kinie szczególnie ważną. Ponieważ oporność słowa pod tym względem jest znacznie niższa, niż ruchomych obrazów czy ruchomej fotografii.

-Taśma filmowa wymaga twórczego wysiłku – aby z automatycznego utrwalania tempa życia przekształcić ją w artystyczny model czasu. Ów wysiłek odczuwany jest przez widza jako energia artystyczna, jako spotęgowanie napięcia i semantyki.

Przestrzeń filmowa:

-Efekt kadru opiera się na ustanowieniu izomorfizmu między wszystkimi przestrzennymi formami rzeczywistości a płaska ograniczona z czterech stron przestrzenia ekranu.

-To upodobnienie różnych jakości jest podstawą przestrzeni filmowej.

-Ekran odgranicza się od otoczenia ramami i powierzchnia – poza tymi granicami świata filmowy nie istnieje.

-Ale swoja powierzchnie wewnętrzną film wypełnia w ten sposób, by ciągle powstawało złudzenie, ze istnieją możliwości wyrwania się z tych granic.

-Podstawowym środkiem zaatakowania ekranu jest zbliżenia.

-Zastępujący całość obiektu pojedynczy detal staje się metonimia, która jest izomorficzna względem świata ( por. opinię J. Mukarovsky’ ego, że dźwięk kompensuje płaskość ekranu przydając mu dodatkowy wymiar)

-Najważniejszym środkiem służącym walce z ograniczeniami ekranu jest w kinie tzw. Głębia ostrości ( połączenie zbliżenia na „proscenium” kadru i planu ogólnego w głębi)

-Głębia ostrości wyłamuje się z „wrodzonej” płaskości płaszczyzny ekranu i wytwarza znacznie bardziej wyszukany system izomorfizmu.

-Głębia ostrości, jest przeciwieństwem, montażu (który preferuje linearność zgodna z płaska natura świata filmowego). Ale głębia ostrości pełny sens zyskuje dzięki kontekstowi reżyserskiej kultury montażu.

[ FILM JAKO JĘZYK]

Rosyjska szkoła formalna: próba przełożenia kategorii języka werbalnego na odpowiednie zjawiska w języku filmowym.

Lew Kuleszow: porównanie kadru do złożonego znaku alfabetu chińskiego, oznaczającego nie rzecz lecz pojęcie.

Sergiej Eisenstein: porównanie języka filmowego do mowy, uczuć ( film odtwarzać ma zjawiska wedle tych samych zasad, które rządzą procesem psychicznym w toku odzwierciedlania rzeczywistości).

Boris Eichenbaum: montaż (system łączenie kadrów) to syntaktyka.

Roman Jakobson: materiał kina- to rzecz optyczna i akustyczna zamieniona w znak

Dwa podstawowe modele konstrukcji filmowej:

1. Metafora (kontrast lub podobieństwo)

2. Metonimia (przynależność)

Pier Paolo Pasolini: film jest podobny do języka werbalnego – to semiologia rzeczywistości, rządzona pra-kodem systematyzującym samą rzeczywistość: Kinemy – przedmioty, formy i akty rzeczywiści;

Kadry – jednostki reprodukujące treść semantyczna i wyposażone w ekspresje audiowizualną;

Roland Barther: film to język analogiczny (ikoniczny, niekodowany), język charakteryzujący się brakiem jednostek dyskretnych, nie nadających się do analizy lingwistycznej.

Christian Metz: film jest przekazem bez kodu ( nie ma podstawowej jednostki wielokołowego przekazu filmowego)

Umbeco Eco – trzy poziomy filmu:

1. Kiny – figury kinetyczne (jak formy)

2. Kinemorfemy – gestyczne jednostki znaczące

3. Elementy „X” ( naznaczenia)

Jurij Lotman: słowo i obraz – równouprawnione typy znaków kulturowych; podstawa kina – ikoniczność- to tendencja starsza niż werbalność.

Czy film to system znaków pozbawiony znaków ?

Eisenstein: film to zjawisko dynamiczne, procesualne, zmienne, niegotowe, tworzywo nie istnieje przed dziełem, lecz dopiero w nim.

Akcja Helman: film może być traktowany jako tekst pierwotny wobec znaku, możliwego do wydzielenia na

drodze wtórnej operacji analitycznej ( np. w wypowiedziach np. językowych znak jest pierwotny wobec tekstu)

[ROZWÓJ TEORII FILMU]

Karol Ikrzykowski ( X Muza, 1924) - Film = człowiek + materia - Właściwe zdarzenia kinowe musza się dziać w ścisłym związku z materią, przyjazną lub wrogą (…) Tu, mam na myśli przykłady na większa skale, w których objawia się coś jakby metafizyczna korespondencja między człowiekiem a materia. Istnieje zewnętrzna (immamentna) logika materii, która kino wydobywa. Istnieje mowa materii. Ruch zaś jest granicą, na której materia styka się z człowiekiem. Jest żywym związkiem chwili i miejsca, nieustannym przechodzeniem rzeczywistości widzialnej w niewidzialną, miniona, lecz pamiętana (…) Formuła : Człowiek i materia – odpowiada zresztą po prostu optycznemu stosunkowi rzeczy na filmie: materia jest na nim przeważnie częścią nieruchomą, bezwładna, tłem człowieka, zaś czynnikiem ruchu, zmian i niepokoju.

Roman Ingarden (Kilka uwag o sztuce filmowej 1948) – film widowiskiem na pograniczu wielu sztuk- mówi się u nas ostatnio często o filmie jako o pewnym rodzaju sztuki. Mówiąc tak ma się na oku nie film w znaczeniu paska z celuloidu pokrytego szeregiem obrazów lecz widowisko filmowe, wytworzone przy pomocy owego paska i światła(…). Widowisko filmów jest tworem artystycznym, stojącym na pograniczu wielu sztuk, które współdziałają ze sobą splatają się w twory całkowicie osobliwe (…). Widowisko filmowe z jednej strony należy do dzieł sztuki czasowej, i to jeszcze w wielorakim znaczeniu, z drugiej zaś zawiera w sobie istotne pierwiastki sztuki przestrzennej: jest sztuką przedstawiająca, a zarazem zawiera w sobie liczne momenty (…) czystej, nieprzedstawiającej sztuki. Jest wiec to widowisko (filmowe) tworem szczególnie złożonym o skomplikowanej budowie, tworem odznaczającym się wielogłosowością (polifonią), współwystępujących i współgrających ze sobą czynników, których obecność w jednej całości prowadzi do pojawienia się zjawisk różnego typu zestrojów i rozstrojów.

Siegfied Kracauer ( Theory od Film 1940) – Film odkrywa fizyczną rzeczywistość- Film jest w istocie rozwinięciem fotografii i tak jak ona odznacza się wyraźną preferencją dla otaczającego nas świata widzialnego. Filmy sprawdzają się, gdy rejestrują i odkrywają konkretną, fizyczną rzeczywistość. Rzeczywistość ta obejmuje wiele zjawisk, które byłby niemal niedostrzegalne. Gdyby kamera filmowa nie uchwyciła ich w locie. A ponieważ każda sztuka ma predylekcję do, tego, co tylko ona potrafi oddać, jest zrozumiała, że kino zyje pragnieniem oddania obrazu ulotnego, materialnego życia, życia w jego najbardziej efemerycznych przejawach. Tłumy uliczne, mimowolne gesty i inne ulotne wrażenia są jego prawdziwym tworzywem.

Wsiewołod Pudowkin – Film tworzy nową rzeczywistość- na odcinkach taśmy utrwalone są elementy rzeczywistości; reżyser układa z nich kombinacje w dowolnej przez niego samego wynalezionej kolejności, skraca je lub przedłuża, zgodnie ze swoją wolą i tym sposobem stwarza swoją własną filmową przestrzeń i swój własny filmowy czas. Nie przekształca rzeczywistości lecz wykorzystuje ją do utworzenia nowej rzeczywistości, przy czym najbardziej charakterystyczną i najważniejszą cechą tej pracy jest to, że obiektywnie istniejące i nienaruszalne prawa przestrzeni i czasu staja się uległe i posłuszne realizatorowi. Film gromadzi elementy rzeczywistości, ażeby z nich utworzyć nową tylko sobie właściwą rzeczywistość (…). Filmowy czas i filmowa przestrzeń podporządkowują się całkowicie reżyserowi. Zasadnicza metoda filmowa – to budowa całości filmu z poszczególnych fragmentów taśmy, z elementów z których można usunąć wszystko co zbędne i pozostawić tylko to co jest charakterystyczne i ważne.

Gyory Lukacs (Film, 1963) – Mimetyczny charakter filmu- niezależnie bowiem od wszelkich właściwości estetyczny, a nawet niezależne od ewentualnego działania odrealniającego każda fotografia sugeruje iż w momencie dokonywania zdjęć odtwarzany przedmiot wyglądał dokładnie tak jak to ukazuje dana fotografia soczewka jest przecież bezosobowa i nieomylna (…). Gdyby taśma odwijająca się przybliża film do wizualnych apercepcji życia codziennego, akcent leży właśnie na takiej autentyczności(…). Fotografia jest oczywiście odbiciem rzeczywistości, a nie nią samą, ponieważ jednak odtwarza ją w sposób pierwotny i dezantropomorfizujący- mechanicznie wierny – to utrwalony przez nią obraz musi zachować także, jako mimesis, te autentyczność rzeczywistości.

[TELEWIZJA]

Dział telekomunikacji:

- przesyłania obrazów świetlnych na odległość za pomocą sygnałów elektrycznych oraz odtwarzania w miejscu odbioru ruchomych obrazów towarzyszących im dźwięków.

- przesyłania obrazu i dźwięku odbywa się przez tor telewizyjny (tor przetwarzania i transmisji informacji, w którym informacja wejściowa i wyjściowa mają charakter świetlny, a przenoszenie informacji obywa się za pomocą sygnałów elektrycznych).

-instytucja zajmująca się przygotowaniem, produkcja oraz emitowaniem programów i audycji telewizyjnych

-w ujęciu ekonomicznym: organizacja i element rynku mediów

- w potocznym rozumieniu program telewizyjny.

-Ze względu na przeznaczanie wyróżnia się telewizję programowa i użytkową.

-ze względu na rodzaj obrazu monochromatyczną i kolorową

-ze względu na sposób emisji: satelitarną, naziemną, kablową.

-ze względu na sposób finansowania: publiczną, komercyjna, społeczną.

-ze względu na technikę: analogową, cyfrową

-ze względu na jakość odtwarzanego obrazu: standardową, o wysokiej rozdzielczości.

Za ojców telewizji uznaje się:

- Johana Logie Bairda ( anglika)

-Vladimira Zworykina ( Rosjanina)

*Pierwszy stały program zaczęła nadawać stacja WGY, uruchomiona przez General Electric w Schenectady.

*Powszechnie za okres inauguracji telewizji w Europie uważa się dekadę lat 50 XX w. Większość krajów europejskich oraz zamożniejsze kraje Trzeciego świata uruchomiły wówczas swój pierwszy kanał telewizji publicznej.

*Za oficjalny początek telewizji w Polsce przyjmuje się 1 maja 1956 r. datę otwarcie Transmisyjnego i stacji nadawczej.

*Lata 60 otwierają okres dominacji telewizji w systemie komunikowania masowego.

W rozwoju telewizji wyróżnia się kilka etapów:

-fazę telewizji naziemnej ( od czasu uruchomienia pierwszych stacji i sieci telewizyjnych)

- fazę telewizji kablowej (okres od lat 60 w USA i od przełomu 70 i 80 w Europie)

-fazę telewizji stal elitarnej ( od zainstalowania pierwszej satelity „Early Bird” w USA w 1965 r. i w Europie od 1988)

- fazę nowych mediów (lata 80: zastosowanie na szeroka skalę mikroprocesów w telekomunikacji, informatyce oraz telewizji)

- fazę radykalnej transformacji medium telewizyjnego w medium posttelewizyjne (lata 90 X, w których nastąpiło zmieszanie różnorodnych środków technicznych, sposobów transmisji i selekcji, formatów gatunków programowych oraz pokazywanych obrazów i dźwięków w taki sposób ze właściwą nazwą nie jest już telewizja, ale multiwizja).

- obecnie telewizja znajduje się w fazie zmiany sytemu telewizji analogowej na telewizje cyfrową, inaczej interaktywną (jej początek nastąpi po zakończeniu, użytkowania analogowych odbiorników telewizyjnych)

[RADIO]

Jak wynalazek techniczny pojawiło się niemal równolegle z filmem u progu XX wieku, kiedy to na skutek rozwoju prasy kultura przekraczała tzw. Drugi próg umasowienia.

Fizycy uważani za ojców radia:

- Aleksander Popow

- Guglielmo Marcom, ten drugi opatentował swój wynalazek w Anglii w 1896.

Podwaliny radia zbudowali dwaj inni uczeni:

-James C. Maxwell, który w 1873 r opracował teoretycznie podstawowe zasady elektromagnetyzmu.

-Henrich Hertz, który w 1888 r. potwierdzając teorie Maxwella, wykazując elektromagnetyczna naturę świata. Następnie zademonstrował praktyczne działania radia, choć nie wierzył, ze odkryte przez niego fale znajdą jakiekolwiek zastosowanie praktyczne.

*Wynalazek radia to przypadkowy efekt poszukiwania telegrafu bez druku, bezprzewodowego telefonu czy po prostu radiotelegrafu, który nie wymagał specjalnie kładzionych kabli.

*Radio, w które radiotelegraf się przekształcił spełniło dwa cele: umożliwiło ludziom porozumienie się przy pozostaniu w swoich domach lub miejscach pracy; ograniczyło do minimum infrastrukturę techniczną, towarzyszącą telefonowi i telegrafowi.

*Radio zmieniło wiele w komunikowaniu się ludzi: jako medium o tak ogromnym zasięgu, było zdolne pokonywać przestrzeń. W odróżnieniu od prasy, radio zniosło różnice wykształcenia ponieważ w przeciwieństwie do prasy nie wymagało umiejętności czytania. Ponadto odbiór jego przekazów okazał się stosunkowo łatwy i komfortowy.