WPROWADZENIE DO WIEDZY O TEATRZE, WYKŁAD II, 10.10.11

Komunikacja teatralna

Definicji kultury jest mnóstwo. Dwaj amerykańscy uczeni w latach 50-tych napisali książkę o definicjach kultury, wtedy naliczyli około 130. Taką samą książkę można napisać o definicji teatru. Czy rzeczywiście da się z tego wysnuć jakiś wniosek? Propozycji definicji nie ma. Ale można dopowiedzieć coś i rozwinąć.

To dopowiedzenie dotyczyłoby aspektu często pomijanego, albo nie dość wyraźnie podkreślanego. Często badacze teatru tylko przypominają, ze tatr jest najbardziej społeczną ze wszystkich sztuk. Aspekt społeczny polega na tym, iż teatr jest taką sztuką, która dzieje się tu i teraz, w obecności innych ludzi. Dzieło sztuki powstaje tylko wtedy, gdy ktoś je percypuje, odbiera. Jeśli popatrzymy na teatr w aspekcie medialnym, to musielibyśmy usytuować to zjawisko w gronie mediów, które są nietrwałe i tym się różnią od mediów pozwalających na utrwalenie przekazów. Teatr utrwalony może być na zasadzie dokumentacji, ale przedstawienie dzieje się tu i teraz i kończy się z momentem zapadnięcia ciemności, spadku kurtyny.

Teatr bez publiczności ni jest teatrem, może być tylko próbą teatralną, a i taka próba ma widzów w postaci reżysera.

Zbiorowość, a nie jednostka. Nie ma spektakli dla jednego widza. Ale słyszano o takich – Ludwik II Bawarski życzył sobie, by grano tylko dla niego. Kilka lat temu w Warszawie tez działał teatr, który grał dla jednego widza. Są pewne ewenementy, które potwierdzają swoją wyjątkowość. Generalnie potrzebna jest zbiorowość. Aspekt społeczny uosabia się w A gra B przed C.

Komponent społeczny każdego przedstawienia teatralnego. Rozszerzanie nie tylko na obecność zbiorowości, ale i tego, co dzieje się poza teatrem. Każde przedstawienie teatralne dzieje się w takich a nie innych warunkach, przed taką a nie inną publicznością, która może zaakceptować albo odrzucić koncept. Pytanie – dla kogo gramy? Dla jakiego społeczeństwa? Jaki bagaż doświadczeń ma to społeczeństwo? Gdy przychodzi do rekonstrukcji premiery, wszystko można zrekonstruować – dekoracje, kostiumy etc, ale nie można zrekonstruować publiczności. Inny bagaż doświadczeń, z którym przyjdzie publiczność. Pytanie dla kogo gramy, jest pytaniem o otaczający nas świat. Dlaczego chodzimy na Hamleta po kilka razy? By zobaczyć, jak został on przełożony na nasze doświadczenia i wrażliwość. Co ma nam dziś do powiedzenia Shakespeare słowami innego reżysera?

Relacja między dramatem scenicznym a społecznym.

Sfera jawna i ukryta kultury

Dr. Sceniczny (np. Poetyka Aryst.) dr. społeczny

Schemat Turnera - Schechnera

Jak wyglada oddziaływanie życia społecznego na teatr i teatru na życie społeczne? Chcielibyśmy, by sztuka teatralna, jak wszystkie inne, miała jakieś oddziaływanie estetyczne.

Do przedstawienia teatralnego dołącza się elementy, które przynależą do publicystyki.

Na schemacie – Victor Turner przekonywał, że owo oddziaływanie da się zilustrować za pomocą wektorów. Pokazują one, że jawna sfera dramatu społecznego działa na ukrytą sferę dramatu scenicznego i na odwrót. Bruksela 1883 rok – podczas przedstawienia publiczność tak była podekscytowana, ze ruszyła na ulice wywołując rewolucję. Częściej dochodzi do tego, ze działania o charakterze rebelianckim nie znajdują swojego początku w teatrze, ale teatr może dać do tego impuls. Zazwyczaj jednak zamyka się to w sferze teatralnej.

30 stycznia 1968 rok – TN był miejscem ostatniego przedstawienia Dziadów, w reżyserii Kazimierza Dejmki, które to przedstawienie zdjęto z afiszów tego samego dnia. Prócz studentów, którzy demonstrowali po przedstawieniu, część publiczności uformowała pochód, który poszedł pod pomnik A. Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu, gdzie demonstracja została rozpędzona. Marzec ’68 zaczął się w styczniu. To było bezpośrednie oddziaływanie. Kazimierz Dejmek wyczuwał ów komponent społeczny, albo puls bijący w społeczeństwie. Wprowadził na sceny realizm socjalistyczny, był współautorem pierwszego przedstawienia – „Brygada szlifierza … ” w teatrze nowym w łodzi odbyła się premiera. Potem Dejmek, jako pierwszy w Polsce, odwołał realizm socjalistyczny w Polsce, wyreżyserował „Łaźnię” Majakowskiego – pierwszy przejaw odwilży w życiu kulturalnym. Potem był rok ‘68, potem w okresie stanu wojennego, na początku 1982 roku, pierwszą premierą, którą Dejmek zrealizował, był dramat Wyspiańskiego „Wyzwolenie”. Ale czy widzowie na wezwanie, które padało ze sceny ruszyli na Krakowskie przedmieście z demonstracją? Nie. Wystarczyło wznieść ten okrzyk w teatrze, oklaskiwać Helenę Mikołajską na scenie. Chciał ukazać perspektywę. Konsekwencją samego Dejmka były jego wybory, które są tematem na oddzielne opowiadanie – gdy ten został ministrem kultury i sztuki i trochę unieważnił swoje artystyczne zachowania.

Pośrednio zdarza się oddziaływanie wyraźnie czytelne dużo częściej, niż bezpośrednio. Sztuka polega na tym, ze wywołuje niepokój, by go ukoić. Zburzyć, żeby uspokoić.

1983 rok to jeszcze jest stan wojenny. Przedstawienie teatru Gardzienice.

Eugenio Barba – uczeń Grotowskiego, realizował premierę spektaklu w latach 80-tych, która mówi o fałszywym proroku, mesjaszu. Wątki rozmaitych kultur są tam zebrane, bohaterowi mówią różnymi językami, są wykorzystywane fragmenty koptyjskich ewangelii. Pozornie nie ma to nic wspólnego z Polską, wydaje się jak najdalsze od sytuacji polskiej. Uważni widzowie tego przedstawienia mogli dostrzec elementy, które Barba zrobił z wściekłości na wprowadzenie stanu wojennego w Polsce. Jednym ze znaków plastycznych ale nie nachalnie eksponowanych, były ciemne okulary, które nosił ten fałszywy mesjasz. Ale nie było to bardzo identyfikowane. Te znaki mówiły dla wtajemniczonych. Każdy dobiera inaczej przedstawienie. Stąd różne krytyki. Przede wszystkim dlatego, ze przychodząc z tej samej ulicy, mają inną wrażliwość, umiejętność czytania znaków i komunikatów, który przekazuje spektakl. Stąd te rozbieżności i konieczność dekodowania. Dekodowanie czyli właściwy odbiór. Spektakl jest tym, co zrobili z nim uczniowie, czyli jak go odczytali. Do momentu premiery wszystko jest niepewne. To, co się robi dzisiaj, medialny szum wokół premiery, wszyscy przychodzą na wydarzenie, też się nie sprawdza. Nie wszyscy to potrafią, odczytać. Nie chodzi do końca o kompetencje, chociaż o to też, ale przede wszystkim odczytanie wszystkich znaków, to wymaga uwagi, zajęcia określonego miejsca na widowni, kompetencji widowiskowych, edukacyjnych. Potem można porównywać kto jak odczytał i jak ten przekaz przebiegł, kto odebrał jaki znak.

Aktor i widz w jakiejś wspólnej przestrzeni plus komponent społeczny wystarczy, by można było mówić o teatrze. Teatr nigdy nie zawiśnie w próżni. Teatr nie będzie „czekał na późnych wnuków”. Ktoś kiedyś przyjdzie i odczyta genialność czegoś, co lata temu publiczność źle odczytała. Ale to będzie za późno. Tego nie ma w innych dziedzinach. Film, książka, obraz mogą być docenione później, ale teatr nie, jest zawsze tu i teraz, być może czasem traci na tym, publiczność nie jest sprawiedliwa. Zwłaszcza, jak ma prawo sądzenia, zwłaszcza uproszczone. Publiczność może gwizdać, klaskać, tupać. Władza sądzenia bez konsekwencji i publiczność robi z tego użytek.

Komunikacja teatralna.

Aktor widz. To jest model podstawowy, ale nie jedyny. Bo przecież oprócz tego, ze mówi do nas aktor to ważniejsze jest to, ze mówi do nas postać, która ten aktor uosabia. Patrzymy na Seweryna, a widzimy króla Leara. Sytuacja rozdwojenia jaźni. Trzeba dołożyć drugi model:

Postać widz. Nie krzyczy Andrzej Seweryn, nie liczy, ze widz przyniesie mu konia („królestwo za konia!”). chociaż istnieje pojecie naiwnego widza. Widz, który tego rozdzielenia nie bierze pod uwagę. To zaczyna się w teatrzyku dla dzieci – gdy dzieci boją się wilka, albo ostrzegają czerwonego kapturka „uważaj, uważaj, tam wilk jest”!

Ale czy te procesy nie mają jeszcze elementu dodatkowego w sobie? Czy tylko akt komunikacji odbywa się w ten sposób? Wektor oznacza kierunek w komunikacji. Aktor komunikuje coś widzowi, postać tak samo. Czy widz tylko odbiera? Czy to jest komunikacja jednokierunkowa? Czy nie należałoby postawić również drugiego wektora?

Aktor widz. Aktorzy mówią, „dziś była zła/ dobra publiczność.” Impulsy, które płyną z widowni na scenę, czasem bezpośrednio. Pokazuje, ze wektor musi być pokazany także w drugą stronę. Czasem jest to tylko sposób odbioru, reakcja okazana oklaskami, gdy monolog lub dłuższą kwestię wygłasza aktor. Coraz rzadziej to się zdarza. Widz, nagradzając monolog oklaskami, nagradza aktora, Celińską, Trelę. Widz komunikuję aktorowi uznanie. Odpowiedź na słowa aktora. Akt komunikacji teatralnej jest dwustronny. Scena oddziałuje na widownię, widownia na scenę. Publiczność odpowiada aktorom, też – reżyserowi. Aktor może też na to zareagować, a może i musi. Trzeba się wstrzymać z następną kwestią. Czy to samo się dzieje z postacią? Przykłady pokazują, ze nie, że jest to jednokierunkowe, Hamlet nam nie odpowie. Znowu ułamek procenta sytuacji jest taki, ze aktor grający jakaś postać improwizuje, dodaje coś, czego nie było w scenariuszu. Generalnie postać mówi tekstem Shakespeare’ a. scenariusz przewiduje całą wypowiedź i cały sposób zachowania.

Aktorzy <–> widzowie, czy to jedyny proces komunikacyjny, który zachodzi w teatrze?

Aktor aktor.

Postać postać.

Aktorzy realizujący dany scenariusz odnoszą się do siebie nawzajem. Hamlet zwraca się do Ofelii, nie aktorki, którą gra. Widz jest tego procesu świadkiem, gdyż proces ten jest o tyle specyficzny, ze komunikat kierowany do postaci zwraca się jednocześnie do widza. Można by uzupełnić ten schemat

Postać postać

Widz

Akt komunikacji – by widz odebrał przekaz. Jak widza nie ma na próbach, aktorzy nie grają na pełnych obrotach. W rzeczywistości dopiero na przedstawieniu mówią tak, jak życzył sobie tego reżyser. Ważne jest, jak odbierze widz, nie partner/ partnerka. Niby mówią ze sobą, ale tyko po to, by kto inny usłyszał, chociaż czasami świadek jest niepożądany. Ma to usłyszeć widz, a nie partner.

Czy to samo się dzieje z aktorami? Z postaciami to jasne. Ale czy grający daną postać komunikuje się z aktorem? Ma to miejsce, ale inaczej niż w poprzednim przypadku ten proces komunikacji między aktorami stara się być niezauważalny dla odbiorcy, dla widza. Aktorzy sobie na przykład podpowiadają kwestie, która umknęła. Zwracają uwagę na rekwizyt, a czasami robią sobie dowcipy. Pojęcie „zielonego przedstawienia”. Gdy nie ma rekwizytu, który powinien leżeć w tym miejscu. Aktów komunikacji jest sporo, ale często widz ich nie zauważa. Gdy aktor nawiązuje kontakt z drugim aktorem, to tak, by widz tego nie zauważył, inaczej niż postać z postacią.

Widz widz. Widzowie stanowią zbiorowość, czasem nawet jakąś wspólnotę. Nie jest obojętne dla jednego widza, jak ten widz obok się zachowuje. Teatr jest takim miejscem, do którego udajemy się w towarzystwie, by mieć kogoś zaprzyjaźnionego obok. Jest to po to też, gdyż dążymy do bezpieczeństwa, zabezpieczenia. Jeśli ktoś jest obok, to w tej ciemnej Sali czujemy się raźniej. Też dlatego, ze na bieżąco możemy się podzielić wrażeniami. Mikrozachowania, które mają wpływ na naszą percepcję – pani nam zasłania kapeluszem. Ograniczenie percepcji, na które zazwyczaj jesteśmy narażeni.

Równocześnie powstają reakcje zbiorowości, publiczności. Ludzie w tłumie zachowują się inaczej niż w pojedynkę. W teatrze mamy do czynienia ze swoistym tłumem.

Wszystkie reakcje, zachowania, które wypowiadają inni widzowie, mają wpływ na całą salę i publiczność. Na tym polega piąty poziom komunikacji teatralnej.