BAJKA

Nazwa i teoria. W staropolszczyźnie jako termin gatunkowy funkcjonował łac. apologus (z gr. apólogos). Po polsku mówiono: „apolog", „fabuła", „przypowieść". Nazwę „bajka" pierwszy zastosował w tytule zbioru K. Niemirycz (1699). Tytuły poszczególnych bajek formowano natomiast w sposób dowolny, najczęściej wymieniając przedmiot opowieści lub (jak w przypadku Biernata z Lublina) w miejsce tytułu wprowadzając przysłowie uogólniające morał płynący z bajki.

Tradycja europejska. Geneza bajkopisarstwa europejskiego sięga czasów starożytnej Grecji, gdzie (mimo swej oryginalności) ulegało wpływom z zewnątrz, adaptując wątki i motywy znane w Babilonii, starożytnym Egipcie i literaturach starohebrajskich oraz syryjskich. W najwcześniejszej fazie rozwoju bajka grecka była związana z imieniem Hezjoda (VIII/VII w. p.n.e.) i Stesichora (VII/VI w. p. n.e.), poetów wprowadzających do swej twórczości motywy zwierzęce. Pełny rozwój gatunku datuje się od VI w. p.n.e., kiedy to Ezop, legendarny niewolnik, pochodzący prawdopodobnie z Azji Mniejszej, miał zebrać lub też częściowo samodzielnie skomponować obszerny zbiór bajek zwierzęcych. Już od połowy V w. p.n.e. bajki zwierzęce uczestniczyły w obiegu społecznym pod ogólną nazwą „czopowych", jakkolwiek były wśród nich utwory wcześniejszych i późniejszych od Ezopa autorów. Z bajką zwierzęcą wiąże się forma tzw. bajki alegorycznej, w której określone zwierzęta pełniły rolę konwencjonalnych znaków odnoszących się do pewnych cech psychicznych i moralnych.

Bajkopisarstwo średniowieczne czerpało głównie ze zbiorów Romulusa i z Avianusa, które stały się z kolei podstawą do licznych przeróbek prozą i wierszem, początkowo w języku łacińskim. Wersje w językach narodowych pojawiają się w Europie począwszy od w. XII; we Francji powstaje wówczas przekład bójek Marie do France (poprzedził go nie dochowany przekład w języku angielskim). Odtąd Francja zarówno w czasach średniowiecza, jak renesansu staje się krajem przodującym w twórczości baj-kopisarskiej, przygotowując grunt do wystąpienia na tym polu La Fontaine'a. W Anglii Galterus Aaglkus przerabia wierszem Romulusa, dając początek zbiorowi bajek tłumaczonemu w wiekach średnich na wszystkie niemal języki. Bajka krążyła również w Europie w postaci uzupełnienia do teografii legendarnego mędrca, niewolnika, doradcy królów. Tradycja przekazała dwie wersje owe-fp żywota: pierwsza, której bohaterem był Ezop, została zlokalizowana w Grecji; druga — o proouencji wschodniej — mówiła o Hikarze (lub Achikarze), doradcy królów. Anonimowy autor, choć niewątpliwie znacznie starszy.

Czasy renesansu przyniosły wzrost zainteresowania bajką, zwłaszcza antyczną. Jej nowe, liczne poekłady pojawiają się we Francji. We Włoszech w r. 1471 humanista Ranuccio d'Arezzo przekłada na łacinę Planudesowy Żywot Catfa wraz z bajkami. Podobną popularność zdobył powstały w Niemczech zbiór H. Steihóvela. Wreszcie wymienić trzeba zbiór Parabolae Erazma z Rotterdamu. Również działacze i ideologowie reformacyjni sięgali do bajek jako do materiału wychowawczego; tak np. Luter w r. 1530 ułożył zbiór bajek przeznaczonych dla ludu.

Bajka w literaturze staropolskiej. W Polsce bajka pojawia się początkowo w kazaniach kościelnych, w nauczaniu szkolnym, następnie zaś w literaturze. Najdawniejszy ślad bajki ezopowej zachował się w Kronice W. Kadłubka. W zasadzie jednak bajka w całym jej bogactwie została wprowadzona do literatury polskiej przez Biernata z Lublina, który opracował ok. 1510 r. polski przekład Ezopa wraz ze zbiorem 100 bajek wierszowanych. Zainicjowany przez obu pisarzy rozwój bajki staropolskiej obrazuje zjawisko istnienia dwu równoległych tradycji bajkopisarstwa: średniowiecznej i antycznej, kontynuowanej w renesansie, i dokonywania przez pisarzy staropolskich określonego wyboru. Nie był on ówcześnie jednoznaczny. W rozwoju bajkopisarstwa staropolskiego ważnym wydarzeniem było ukazanie się w r. 1699 zbioru bajek K. Niemirycza Bajki Ezopowe wierszem wolnym, zawierające 40 utworów będących swobodnym przekładem z tomu l bajek La Fontaine'a. W sumie bajka w okresie staropolskim była gatunkiem nie tylko niezmiernie popularnym, zróżnicowanym z uwagi na swe literackie tradycje, lecz również wyposażonym w mnogość funkcji. Pełniła bowiem rolę, podobnie jak w średniowieczu, egzemplum w kazaniach, służyła nauczaniu szkolnemu. Przywołując świat zwierzęcy jako jedną z najbardziej czytelnych aluzji do ludzkich przywar i cnót, stanowiła przystępne uogólnienie prawd etycznych, moralnych, czasem społecznych.

EPIGRAMAT

Nazwa i pojecie. Staropolskie nazwy „epigram", „epigramat" byty spolszczonymi formami łac. epigramma (z gr. epi- nad, oraz gramma- pismo, litera). Greckie słowo epigramma, pierwotnie oznaczało po prostu „napis", potem zwano tak napis służący specjalnie ku upamiętnieniu pewnych zdarzeń czy osób, a także wszelki krótki napis wierszem. Wkrótce nazwa ta przeszła do literatury.

Tradycja europejska. Epigramat literacki był uprawiany w starożytności. W Grecji utwory epigramatyczne pisali m.in. Archiloch, Safona, Simonides z Keos, Kallimach z Cyreny. W I w. p.n.e. poeta Meleager z Gadary sporządził obszerny zbiór epigramatów różnych autorów i nazwał go Stefanos ( Wieniec). Zbiór ten stał się zalążkiem słynnej Antologii greckiej. Podobne zbiory sporządzano też w II i III w. n.e. W Rzymie twórczość epigramatyczna rozwinęła się bogato.

U progu renesansu, który był epoką rozkwitu twórczości epigramatycznej w Europie, wydano we Włoszech jedną z kolejnych redakcji Antologii greckiej. Edycja ta ukazała się we Florencji w r. 1494 i dzięki niej epigramat grecki stał się niezastąpionym wzorem dla poetów tej epoki. Odkrycie Antologii stało się wówczas rewelacją i bodźcem do naśladowania dla wielu humanistycznych poetów w różnych krajach Europy.

W okresie renesansu epigramat stał się jednym z najpopularniejszych gatunków literackich. Był uprawiany zarówno po łacinie, jak i w językach narodowych. Ta krótka forma, niezwykle podatna do wyrażania zwięzłego i ciętego dowcipu, satyry, wrażenia lub refleksji autora, jego stosunku do bieżących wydarzeń -okazała się bardzo użytecznym i cennym środkiem literackim w atmosferze powszechnej dyskusji, sporów i walki idei. Krótki, ale celny i cięty żart okazał się mocniejszą, bardziej śmiercionośną bronią niż długa satyra.

Epigramat staropolski. W Polsce epigramaty pisywano już w średniowieczu. Były to przede wszystkim epitafia, choć znano też i inne odmiany tego typu piśmiennictwa, np. epigramy pochwalne. Z epoką renesansu nastąpił wielki rozkwit epigramatyki w jęz. łacińskim. Już jeden z wczesnych szermierzy renesansowego humanizmu w Polsce, Włoch F. Buonaccorsi propagował nowe formy epigramatu, nawiązujące wyraźnie do tradycji Katullusa i Marcjalisa, pisząc krótkie erotyki, wierszyki do przyjaciół, epigramy pochwalne i satyryczne. Podobne próby podejmowali też inni twórcy: Paweł z Krosna, który wysoko cenił Muzę „uczonego" Katullusa, a przede wszystkim A. Krzycki. K. Janicjusz i J. Dantyszek. Krzycki wsławił się najbardziej jako autor epigramów satyrycznych, choć spod pióra jego wyszło wiele udanych wierszy do przyjaciół, epigramów pochwalnych i okolicznościowych. Janicki był przede wszystkim mistrzem epigramatów lirycznych.

Epigramaty renesansowe tworzyły czasem złożone kompozycje. Już wczesny renesans znał dobrze krótkie zazwyczaj wiersze „na obraz", pisywane jako swoisty literacki komentarz do portretów konkretnych osób czy uogólnionych postaci (np. uczonego, żołnierza, wodza, monarchy). Z czasem (już około pół. XVI w.) jako osobny gatunek wykształciły się wydawane często lub pozostające tylko w rękopisach serie takich „wizerunków", których pełna konstrukcja składała się: l) z ryciny przedstawiającej konkretną postać czy uogólniony portret przedstawiciela danej profesji; 2) sentencji, określającej konstytutywne cechy owej postaci; 3) wiersza, zazwyczaj krótkiego, epigramu właśnie, nawiązującego do sentencji, określającej pełniej ową postać, dającej „pisany" (obok „malowanego") portret.

Pierwszym obszernym zbiorem zawierającym epigramaty pisane po polsku był Rejowy Zwierzyniec, wydany wraz z towarzyszącymi mu Figlikami. Wszystkie utwory w obu tych zbiorach składały się z 8-wierszy. Były to więc na pewno wiersze krótkie, mimo tej rygorystycznie przestrzeganej granicy trudniej było Rejowi opanować inne wymogi stawiane epigramatom, jak zwięzłość, ostrość konkluzji. W obu jego zbiorach obok wierszy epigramatycznych są opowiedziane wierszem.

FRASZKA

Nazwa i pojęcie. Polskie słowo „fraszka" pochodzi od włoskiego frasca, co znaczyło dosłownie: „gałązka pokryta liśćmi", a przenośnie: 1) błahostka, rzecz małej wagi; 2) osoba bez znaczenia, ktoś niepoważny; 3) żart, dowcip (mówiony lub pisany); 4) cenny drobiazg.

Fraszki renesansowe. W literaturze polskiej rozwój fraszkopisarstwa nastąpił w dobie renesansu. Jedno- lub wieloautorskie zbiory na ogół krótkich wierszy polskich nie należały bynajmniej do rzadkości. Obejmowały one zarówno 2-wiersze, 4-wiersze, jak też utwory dłuższe, czasem liczące nawet kilkadziesiąt wersów. Istniały też zbiory zawierające utwory jednakowej wielkości (np. 4-wiersze, 6-wiersze czy 8-wiersze), a mimo to bynajmniej nie jednolite gatunkowo. Takim właśnie zbiorem był Rejowy Zwierzyniec, w którym wszystkie wiersze liczyły po 8 wersów. Znalazły się tu epigramaty, bajki, apoftegmaty, emblematy, stematy (wiersze na godła herbowe), wizerunki, czyli ikony i inne formy pokrewne. Także współwydane ze Zwierzyńcem Figliki, zawierające przede wszystkim wierszowane facecje i apoftegmata, ale też utwory należące do innych gatunków (m. in. bajki, np. Co dzikiego męża ułapił), przynosiły wyłącznie utwory złożone z 8-wierszy.

Rzeczywistym twórcą gatunku był jednak J. Kochanowski. Wydane, jak wspomniano wyżej, dopiero w 1584 r. Fraszki pisał przez wiele lat, w różnych okresach życia i w rozmaitych okolicznościach. Nawiązywał chętnie do wzorów antycznych. Częściej tłumaczył lub parafrazował wiersze ze słynnej Antologii greckiej. Znalazły się we Fraszkach zaprawione autoironią i melancholijną zadumą wiersze autobiograficzne, pełne bezpośredniości wiersze do przyjaciół, kunsztowne, utrzymane w manierze petrarkistów, erotyki oraz satyryczne przycinki i przyśmiewki z podstarzałych i nie tylko z podstarzałych zalotnie, refleksje o żywocie ludzkim w ogóle i o drobnych wydarzeniach życia codziennego, nagrobki i powinszowania weselne, modlitwy do Stwórcy oraz sprośne anegdoty czy zagadki.

Współcześnie z J. Kochanowskim pisali fraszki M. Pudłowski (Fraszek księga pierwsza, 1586), który wyraźnie naśladował pisarstwo wielkiego poprzednika, oraz M. Sęp Szarzyński (w wyd. pośmiertnie zbiorze: Rymy abo wiersze polskie, 1601). Wśród fraszek Szarzyńskiego znaleźć można przede wszystkim utwory liryczne, erotyki, wiersze do przyjaciół, refleksyjne medytacje. Te ostatnie przynoszą typową dla manieryzmu i wczesnego baroku wizję świata, podkreślającą paradoksalność i wewnętrzną złożoność zjawisk. U schyłku XVI w. powstały fraszki J. Smolika. Odwoływały się one, podobnie jak zbiór Pudłowskiego, do tradycji Kochanowskiego.

Do tradycji J. Kochanowskiego i M. Reja odwoływały się powstające w początkach w. XVII, a także później zbiorki fraszek sowizdrzalskich, które wykazywały charakterystyczne dla literatury tego typu widzenie świata „na opak" i posługiwały się swoistymi chwytami poetyki parodiowania konwencji literatury oficjalnej. Dość rzadko pojawiały się tu wiersze liryczno-refleksyjne, przeważały natomiast anegdoty (rymowane lub prozaiczne).

Fraszka barokowa. Okres baroku można nazwać czasem bujnego rozwoju fraszki polskiej. Powstaje wtedy wiele utworów i całych zbiorów tego typu, cieszących się wielką popularnością w kręgach dworskich i szlacheckich. Najogólniej biorąc, były to utwory nacechowane żartem, drwiną, humorem, często satyryczne. Dowcipne zakończenia nadawały odpowiednią tonację całości. We fraszkach pisanych przez poetów dworu, wśród których w XVII w. poczesne miejsce zajmują O. Karmanowski, D. Naborowski, J. A. Morsztyn, we wczesnym okresie twórczości także Z. Morsztyn — częściej odnajdujemy wiersze liryczne, erotyki nawiązujące do maniery petrarkistów czy też późniejszej, marinistycznej. Fraszkopisowie, tacy jak np. H. Morsztyn, W. Potocki czy W. Kochowski, tworzą — kontynuując tradycję Kochanowskiego — krótkie utwory do przyjaciół, a także liryczne wiersze ogólnorefleksyjne. W porównaniu jednak z okresem renesansu polska fraszka barokowa odchodzi raczej od liryki, preferując wierszowaną anegdotę, obrazek satyryczny ujęty z epigramatyczną zwięzłością czy też w bardziej rozwiniętej formie opisowej.

Tendencje te obrazuje zwłaszcza twórczość fraszkopisarska W. Potockiego. Ogród ale nie plewiony... zawiera wiele utworów tego rodzaju.

SONET

Nazwa i pojęcie. Nazwa „sonet", funkcjonująca w poezji polskiej już w XVI w., wywodzi się z włoskiego słowa sonetto, określającego gatunek poetycki, którego wyróżnikiem była ściśle przestrzegana struktura wierszowa. Termin był już używany w poezji prowansalskiej, miał tu jednak inne znaczenie: odnosił się do różnych pieśni lirycznych, m. in. miłosnych.

Tradycja europejska. Sonet został nobilitowany we Włoszech, a wspomniani wcześniej twórcy: Dante i Petrarka zainicjowali jego wędrówkę przez narodowe literatury Europy XVI w. Dante w La vita nuova (1292 - 1294) zostawił w sonetach poetycki komentarz do dziejów swojej miłości ku Beatrycze. Petrarka zaś zawarł w sonetach historię uczucia do Laury. Tematyka sonetów Dantego i Petrarki utrwaliła przekonanie o sonecie jako gatunku poezji erotycznej, choć tematyka miłosna nie była przypisana tej formie wypowiedzi.

Twórczość sonetowa Dantego i Petrarki ukazała trudności, z jakimi soneciści musieli się uporać. Rygory formalne, ściśle przestrzegane, wymagały ogromnego zdyscyplinowania, zmuszały do selekcji słowa i do lakoniczności, ale też skutecznie ograniczały pojemność znaczeniową tekstu. Obaj twórcy znaleźli rozwiązanie, które stało się normą: układali cykle sonetowe. Każdy sonet w cyklu stanowił autonomiczną, sensowną wypowiedź, zrozumiałą jednak w pełni dopiero jako ogniwo cyklu. Cykliczność, choć nie zmieniła struktury pojedynczego sonetu, była ważnym czynnikiem semantycznym. Sonety miały bowiem w cyklu miejsce ściśle wyznaczone przez przyjęte zasady porządkujące. W cyklach obu włoskich poetów miejsce sonetu wyznacza chronologia przeżyć; obaj bowiem ukazali nam w sonetach dzieje miłości. W XVI i w XVII w. sonet uprawiali we Włoszech liczni naśladowcy i kontynuatorzy Petrarki.

Europejska kariera sonetu zaczęła się w w. XVI. Uprawiali go poeci Plejady we Francji i poeci elżbietańscy w Anglii, twórcy hiszpańscy. Sonety francuskie i angielskie tych czasów zachowują cykliczność, pojedyncze sonety są rzadkością.

Sonety staropolskie. W polskiej poezji sonet pojawił się w 2. pół. XVI w. Uprawiał go sporadycznie J. Kochanowski. Zachowały się dwa sonety we Fraszkach : Do Franciszka -sonet włoski, i Do Stanisława Wapowskiego- sonet francuski; trzeci: Do Paniej, mimo 14 wersów i stroficznego układu sonetu nie posiada sonetowych rymów.

M. Sęp Szarzyński to inicjator, jeśli nie gatunku, to bezdyskusyjnie cyklu sonetowego (Rytmy abo wiersze polskie, 1601). Sęp używał struktury sonetu francuskiego, ale i innych odmian. Dystychiczne zakończenie sonetu wynikało ze stylistycznych i kompozycyjnych upodobań poety. Puenty służyły semantycznemu wzbogaceniu wypowiedzi i wyostrzeniu sensu; przemilczenia sugerowały obecność innych znaczeń, ukazywały dręczący poetę niepokój, potęgowały wewnętrzne napięcie.

Te nowatorskie propozycje Sępa nie znalazły w Polsce kontynuatorów ani w formie sonetu, ani w porządkowaniu cyklu. Współczesny Sępowi S. Grabowiecki upowszechnił włoską formę sonetu i zadomowił ją w literaturze polskiej na stałe (Setnik rymów duchownych, 1590). Zmiany techniczne były zapowiedzią zmian semantycznych. Grabowiecki poświęcił swój cykl sonetowy grzechom głównym. Jego niepokoje i dramatyczne napięcia wynikały ze źródeł wyznaniowych. Obsesja grzeszności człowieka jest dominantą ideową cyklu, a jego tematem — beznadziejne zmaganie się człowieka z własnymi skłonnościami do zła, z własną moralną słabością.

Sonet był widocznie zbyt trudny dla dawnych poetów, bo uprawiają go rzadko. Jedynie J. A. Morsztyn (Lutnia) uczyni z niego sprawniejsze narzędzie poetyckiej wypowiedzi. Zainteresowanie sonetem mogło być inspirowane przez poezję włoską. Morsztyn uprawia sonet miłosny. Sonety miłosne Morsztyna to właściwie ciąg eleganckich komplementów, mających ułatwić grę miłosną, ujawnić sprawność językową poety.

Sonety Morsztyna były ostatnim ogniwem w ewolucji sonetu staropolskiego. Dwa sonety S.H. Lubomirskiego nie wnoszą już nic nowego. Tradycję sonetu miała podjąć dopiero poezja romantyczna.

ELEGIA/ POEZJA ELEGIJNA

Nazwa i teoria. Nazwa elegia (łac.) funkcjonowała powszechnie w staropolskiej terminologii literackiej i to zarówno w teorii poezji, jak w tytułach lub innych określeniach utworów. Wywodzono ją od gr. elegeia (z gr. eleo — płaczę, zawodzę).

Tradycja europejska. Elegia powstała, jak się przypuszcza, na podłożu pieśni żałobnych wykonywanych podczas pogrzebów do wtóru muzyki. Stworzyli ją Grecy w VII i VI w. p.n.e. Za pierwszych elegików uważa się Kallinosa z Efezu, Archilocha i Tyrteusza. W elegii były możliwe różne tematy, np. miłosny, wojenny oraz polityczno-społeczny, żałobny i inne. W Rzymie rozwinęła sią elegia głównie w I w. p.n.e., obejmując przede wszystkim tematykę żałobną i miłosną. Jej najwybitniejszymi twórcami byli Propercjusz, Tibullus, a zwłaszcza Owidiusz.

Gatunek ten, egzystujący w okresie średniowiecza, podjęła i rozwinęła epoka nowożytna. Elegie pisano zarówno po łacinie, jak i w językach narodowych (co zmuszało do zmiany struktury wiersza).

Elegia staropolska. Elegia łacińska pojawiła się w Polsce już we wczesnym średniowieczu. Za inicjatora gatunku uznać można Galia Anonima, autora carminis lugubri (pieśni żałobnej) opłakującej zgon Bolesława Chrobrego. Elegia opłakująca zgon, zwana planktem pojawi się kilkakrotnie w literaturze średniowiecznej (np. Lament świętokrzyski). Nie był to rozwój dynamiczny, może na przeszkodzie stała niechęć Kościoła, który zabraniał opłakiwać zmarłych, może nie było odbiorców, którzy mogliby utwory takie pojąć. Średniowiecze rozwijało raczej użytkowe gatunki funeralne, zwłaszcza epitafium nadające się do wykucia na nagrobku.

Szczupłość dorobku elegijnego średniowiecznej literatury sprawiła, że renesans zaczynał właściwie od początku (w innych krajach europejskich było podobnie). Renesans włoski rozpoczął dzieje elegii od nawiązania do antyku. Nawiązanie było wielostronne: akceptowano teoretyczne uzasadnienia gatunku, zapożyczano frazeologię, tematy. Te nowe tendencje napływają do Polski na początku XV w. Odkrywamy je w twórczości A. Świnki, autora Epitafium Zawiszy Czarnego, które otwiera nurt żałobnej elegii panegirycznej, upowszechniającej nowe wzorce osobowe w laudacjach rycerzy i wodzów, nowe pojmowanie śmierci i nieznaną literaturze polskiej topikę antyczną. Elegie żałobne otworzyły drogę elegii polsko-łacińskiej, która na początku XVI w., dzięki takim poetom, jak J. Dantyszek, A. Krzycki, a przede wszystkim K. Janicki, osiągnęła interesujące rezultaty. Janicki operuje materiałem autobiograficznym.

Elegia barokowa wzbogaciła dorobek gatunku w dwie odmiany: elegię pokutną i tzw. elegiosatyrę. Ascetyczne dążenia baroku, będące początkowo wynikiem kryzysu autorytetów, później zaś przemyśleń filozoficznych, wprowadziły do literatury nowe jakości: niepokój egzystencjalny i strach przed odpowiedzialnością za własne życie. Pierwszy — kwestionował sensowność ludzkich działań, mówił o marności rzeczy doczesnych, znikomości świata. Drugi — wyrażał przeświadczenie o ludzkiej słabości, skłonności do złego, wyolbrzymiał rolę łaski, jedynego ratunku człowieka w pozaziemskim obrachunku z Bogiem.

SIELANKA

Nazwa. Najwcześniejszą w literaturze europejskiej nazwą gatunku było Teokrytowe wyrażenie bukolike aojde (pieśń wolarska). Termin „idylla" (gr. eidyllon, idylla- zdrobnienie od eidos: obrazek, scenka, utwór małego formatu) pojawił się w starożytnym zbiorze sielanek greckich znacznie później i był dziełem gramatyków.

Tradycja europejska. Za twórcę sielanki starożytnej uchodzi Teokryt z Sycyli. W jego bukolikach tkwią zalążki wszystkich niemal późniejszych, zarówno antycznych, jak i nowożytnych odmian gatunku. Zapowiedź sielanki o przewadze pierwiastków lirycznych stanowią pieśni pasterzy, dramatycznych- ich rozmowy i śpiewacze zawody, epickich- opowieści. W parze ze zróżnicowaniem formalnym kroczy wielotematyczność. Obok stylizowanych na ludowo scen z życia pasterzy i wyrobników rolnych pojawiają się w niej tematy czerpane z legend pasterskich o sycylijskim rodowodzie, z codziennego życia wielkomiejskiego, przetykane rozbudowanymi wstawkami obrzędowymi, z mitów bohaterskich ujętych bądź hymnicznie, bądź wtopionych w mieszczańskie rodzajowe tło lub rytualną pieśń weselną, a więc odheroizowanych. Nie jest również obca bukolikom Teokryta pochwała władcy czy pasterska maskarada, w której uczestniczą poprzebierani w pastusze stroje kochankowie lub poeci.

Spadkobiercą Teokryta i greckiej bukoliki stał się na gruncie rzymskim Wergiliusz. Jego eklogi stanowią jednocześnie ważny etap w rozwoju sielanki. Wergiliusz połączył mit z historią, tworząc czarującą i pozornie nierealną Arkadię, w której pod osłoną pięknej przyrody i wzmianek o Galateach, Sylenach i Dafnisach pulsowała współczesna mu rzymska rzeczywistość. Językiem sielankowej konwencji wyraził własne uczucia miłosne oraz wiarę w nadejście ery spokoju i sprawiedliwości po okrucieństwach bratobójczej wojny.

Stosunkowo najwierniej model bukoliki teokrytejsko- wergiliańskiej naśladowała sielanka renesansowa. Odrodzenie tradycji starożytnej dokonało się we Włoszech już w twórczości Dantego, Petrarki i Boccaccia. Jednakże za punkt zwrotny w dziejach gatunku należy uznać dzieła J. Sannazara.

Ukonstytuowana przez twórców sielanki klasycznej bukoliczna wizja świata wraz z jego arkadyjską scenerią, bohaterami należącymi do środowiska pasterzy oraz swoistą, elegijno-sentymentalną tonacją przeniknęła do wielu gatunków literackich, zwłaszcza dramatycznych oraz romansowych, także do licznych form okolicznościowych. Można więc mówić o uformowaniu się nurtu bukolicznego (lub pastoralnego) w literaturze europejskiej.

Sielanki staropolskie. Sielanka w Polsce, podobnie jak na zachodzie Europy, rozwinęła się w dwu wersjach językowych: łacińskiej i narodowej, i objęła dwa nurty tematyczne: świecki i religijny. Była zależna od obcych wzorów, przeszczepiano ją bowiem do literatury staropolskiej z zewnątrz. Zachowane teksty pozwalają przypuszczać, że narodziny tego gatunku przypadły u nas na połowę XVI w. i odbywały się w zgodzie z powszechną wówczas w Europie tendencją do wykorzystywania antycznej spuścizny w celu tworzenia nowożytnej i narodowej kultury.

W okresie renesansu pastoralny temat i sztafaż przeobraziły się tu w kostium okrywający nowożytnych poetów i współczesne im osobistości oraz sprawy. Charakter alegoryczno-okolicznościowy miały późniejsze bukoliki łacińskie. Wśród ich twórców można wskazać poetów wybitnych (Kochanowskiego, Szymonowica, Sarbiewskiego), przeważnie jednak wychodziły one spod piór autorów drugo- i trzeciorzędnych, jak np. H. Moller, M. Rebiger, G. Czuj z Sambora, P. Himmelreich, A. Schoneus, J. Rakwicz, J. Schlegel, W. Śmieszkowie i in. Choć pisarze ci zdradzali bezpośrednią znajomość antycznej bukoliki, nie rezygnowali bynajmniej z doświadczeń nowożytnych poetów Włoch, Francji i Niemiec

Równolegle do świeckiej sielanki neołacińskiej rozwijała się także w Polsce jej odmiana w języku narodowym. Lektura Fraszek Kochanowskiego pozwala przypuszczać, że jednym z pierwszych twórców tej odmiany był S. Porębski, autor nie dochowanych do naszych czasów Skotopasek, a pierwowzorem — Teokryt. U schyłku XVI w. do świeckiej sielanki staropolskiej przedostała się późnorenesansowa wersja włoskiej pastoreli (Smolik), a wraz z nią unowocześniona dzięki canzonom Petrarki i eklogom A. Navagera (Jolas) i J. Sannazara (I ekloga Arkadii) tradycja wergiliańsko-teokrytejska, w której śpiewacze zawody podporządkowały się pasterskim amorom, utrzymywanym jednak w tonacji epikurejskiej, zadomowionej w sielance włoskiej 2. pół. XVI w. wskutek podjętych przez nią prób wskrzeszenia arkadyjskiej miłości „bez bólu". W kręgu tradycji włoskiej mieści się także Pieśń świętojańska, której powstanie przypadło na okres dużej popularności poezji pastoralnej w krajach romańskich. Zostały tu wykorzystane różne formy włoskiej bukoliki renesansowej. Właściwy rozkwit świeckiej sielanki w języku narodowym przypadł w Polsce dopiero na epokę baroku. Sielanki (1614) Szymonowica to pierwsza konsekwentna i zarazem najdoskonalsza próba przyswojenia staropolskiej poezji pastoralnej klasycznego teokrytejskiego modelu gatunkowego oraz jego późniejszych odmian. Wpływy te zaznaczyły się w kilku sielankach, ale najwyraźniej wycisnęły swe piętno na koncepcji całego zbioru. Jego głównym bohaterem jest sam poeta, a ściślej -zmitologizowane wcielenie pasterza-poety wraz z najbardziej intymnym fragmentem jego biografii, z którego wynika, że zbliża się starość, a on pozostał samotny i nigdy nie zaznał miłosnych uciech i niedoli. Stąd poszukiwanie ukojenia w poetyckiej Arkadii. Natomiast Adrian z Wieszczyć Wieszczycki nawiązał w swych Sielankach albo pieśniach (1643) do kiełkującej już u Szymonowica formy kompozycyjnej, rozpowszechnionej w romańskiej poezji pastoralnej. J. Gawiński podejmował i rozwijał tematy oraz formy kompozycyjne sielanek Szymonowica. Nie odziedziczył jednak po nim postawy moralisty. Najkonsekwentniej zasygnalizowane u Szymonowica renesansowe tendencje kompozycyjne rozwinął w Sielankach nowych ruskich (1647—1656) B. Zimorowic. Odzierały one Arkadię Zimorowica z mitycznych osłonek, wypłaszały z niej nostalgiczną wizję pogańskiego raju na ziemi i uśmiercały nadzieję na jego powrót. W rezultacie, chociaż poeta, jak Szymonowie, dopiero zbliżał się w kompozycji swego cyklu sielanek do złożonych form gatunku pastoralnego, światopoglądowo reprezentował już ich bardziej zaawansowaną fazę rozwoju, która przynosiła z sobą destrukcję pastersko-rolniczej idylli i zaprzeczenie racji bytu tradycyjnej sielanki.

PIEŚŃ

Terminologia. Nazwa „pieśń" (łac. carmen, carmen lyricum, ode, cantus, cantio) miała w dawnej polszczyźnie kilka znaczeń. Pierwsze odnosiło się do wszelkiego typu utworów poetyckich, niezależnie od ich właściwości gatunkowych i rodzajowych, drugie do tekstów przeznaczonych do śpiewu przy akompaniamencie instrumentu muzycznego lub bez niego, trzecie ograniczało zakres zastosowania nazwy do odmian gatunkowych liryki wykształconych w tradycji tak chrześcijańskiej, jak grecko-rzymskiej, a zwłaszcza do utworów Pindara, Anakreonta i Horacego.

Tradycja europejska. Geneza pieśni Horacjańskich wiąże się z oddziaływaniem — niezwykle żywej w literaturze Rzymu — greckiej tradycji poetyckiej. Mimo zdecydowanie nielicznego charakteru greckiej liryki, z której Horacy korzystał, nie jest pewne, czyjego pieśni były układane z myślą o śpiewie i czy rzeczywiście były wykonywane przy wtórze instrumentów.

Pieśni Horacego nie miały większego wpływu na lirykę antyku ani też na poezję okresu przejściowego między starożytnością a średniowieczem. Nie były też popularne w średniowieczu, kiedy to Horacego znano jako satyryka. Nie odkrył ich również wczesny renesans, który pozostawał pod wpływem rzymskich elegików i Petrarki, choć włoski poeta był jednym z pierwszych w czasach nowożytnych czytelników rzymskiego twórcy.

Około połowy XVI w. pieśni Horacjańskie zaczęły inspirować lirykę w językach narodowych. Szczególnie ważną rolę odegrały w uformowaniu francuskiej poezji renesansowej powstającej pod piórem poetów Plejady, których wybitnym przedstawicielem był P. Ronsard. W tym samym czasie zaznaczył się wpływ Horacego również w Anglii. Większą rolę odegrał tu jednak dopiero w XVII w., głównie w poezji okolicznościowej.

Pieśń polska. W Polsce dzieje pieśni typu horacjańskiego rozpoczął Jan Kochanowski, wcześniejsze bowiem próby w tym zakresie ograniczały się bądź do wykorzystywania metryki rzymskiego poety w twórczości łacińskiej, bądź do nieśmiałych nawiązań treściowych w pojedynczych pieśniach popularnych

Próbę stworzenia w języku narodowym pieśni lirycznej na miarę rzymskiego mistrza przyniósł zbiór Kochanowskiego Pieśni ksiąg dwoje. Powiązania z wzorem Horacjańskim sygnalizował Kochanowski brzmieniem tytułu, oryginalnym cytatem zamieszczonym przed pierwszą pieśnią zbioru, wreszcie zakończeniem całości parafrazą Horacjańskiej ody II 20: Niezwykłym i nie leda piórem... I chociaż w utworach składających się na ten tom odwoływał się Kochanowski również do innych tradycji literackich, jako całość zbiór nie utracił horacjańskiego charakteru.

Wśród pieśni znalazły się niemal dokładne tłumaczenia, parafrazy oraz wiersze, w których, poeta zdążał „za spojrzeniem" Horacego, a więc nie imitował określonej ody, ale i nie odbiegał od samej istoty Horacjańskiej pieśni. Podobnie jak Horacy, Kochanowski posługiwał się najczęściej monologiem retorycznym, czyli formą przemówienia do słuchacza. Przejął z Horacjańskich pieśni filozoficzno-moralne treści (stoicko-epikurejskie), korygował je własnym doświadczeniem, równocześnie dbając, by nie było to sprzeczne z pierwowzorem.

Pieśń typu horacjańskiego w postaci, jaką nadał jej Kochanowski, była bogato reprezentowana w twórczości poetów przełomu stuleci. Uprawiali ją np. J. Rybiński w zbiorze Gęśli różnorymych księga (1593), J. Smolik w licznych erotykach, A. Czahrowski w tomiku Treny i rzeczy rozmaite (1597), S. Grochowski, A. Władysławiusz. Poeci ci w mniejszym lub większym stopniu ulegali wpływowi pieśni Kochanowskiego. Przejawiało się to w zapożyczaniu zwrotów i sformułowań, w naśladowaniu układów kompozycyjnych i wierszowo-stroficznych. Jego sugestiom nie oparł się również Sz. Szymonowie. Tradycja poety z Czarnolasu była również żywa u poetów barokowych, począwszy od współczesnego mu M. Sępa Szarzyńskiego, którego pieśni zamieszczone w Rytmach (1601) mimo całej odrębności wykazują dość silne powiązania z jego pieśniami. Ich pogłosy znaleźć można następnie w pieśniach wielu twórców XVII-wiecznych, np. u D. Naborowskiego, Sz. Zimorowica w Roksolankach (1629),

TREN

Nazwa i pojęcie. Słowo „tren" wywodzi się od greckiej nazwy śpiewu kultowego, poświęconego opłakiwaniu zmarłych: góos. Słowo threneo znaczyło: żalę się, zawodzę, opłakuję, pochodne zaś threnos określało lament, zwłaszcza lament nad zmarłym, a dalej pieśń żałobną; oznaczało jednak także w sensie ogólniejszym lament, lamentowanie, żal, biadanie nad czymś czy nad kimś lub nad sobą samym. W tym też ogólniejszym znaczeniu słowo to przeniknęło do greckiej, a potem także do łacińskiej wersji Starego Testamentu jako określenie lamentacji Jerermiasza. Rzymianie, np. Horacy, za łaciński odpowiednik greckich trenów uznawali neniae, tak określając utwory liryka greckiego z VI/V w. p.n.e.' Simonidesa z Keos.

Tradycja europejska. Jak wynika z poprzednich uwag, utwory żałobne i lamentacyjne znane były w Europie zarówno z tradycji hebrajsko-chrześcijańskiej, jak grecko-rzymskiej. W Grecji za twórcę trenu uważany był Simonides z Keos, który pozostawił m. in. słynny Lament Danai. Utwory żałobne pisał też Pindar. W Rzymie mistrzem „smutnej" elegii był Owidiusz, ale formę tę znali także inni poeci. W późniejszym okresie formy elegijne, ale głównie obszerne epicedia retoryczne, tworzył Stacjusz w Sylwach.

W Europie nowożytnej spopularyzował się zwłaszcza cykl trenowy. Taką kompozycję złożoną z wielu utworów żałobnych stworzył we Włoszech w XIV w. F. Petrarka w drugiej części Canzoniere (Na śmierć Madonny Laury). Cykle trenowe układali poeci renesansowi we Włoszech (np. D. Broccardo, G. Pontano) oraz we Francji (np. P. Ronsard w słynnych Amours de Marie cykl Sur la mort de Marie).

Poezja żałobna w Polsce przed Trenami. W okresie średniowiecza powstawały w Polsce utwory żałobne: niewielkie epitafia i obszerniejsze utwory, a zwłaszcza tzw. plankty lub żale- pieśni religijne wyrażające rozpacz Marii opłakującej pod krzyżem śmierć Chrystusa.

W 1. pół. XVI w. poezję żałobną spopularyzowali w Polsce poeci łacińscy: J. Dantyszek, A. Krzycki, Paweł z Krosna, K. Janicki. Uprawiali oni takie zwłaszcza gatunki funeralne, jak epitafium i epicedium. Autorem trenów łacińskich był A. Trzecieski. Utwory żałobne pisał również Kochanowski; wspomnimy tylko łacińską elegię na śmierć Jana Tarnowskiego, powstałą w r. 1561, lub utwór polski na ten sam temat. Jednakże twórcą i właściwym kodyfikatorem omawianego tu gatunku noszącego nazwę „tren" -stał się dopiero poeta w swym cyklu utworów żałobnych na śmierć Urszuli.

Treny Kochanowskiego ukazały się drukiem w r. 1580. Poeta stworzył cykl złożony z 19 utworów, poprzedzony dedykacją w prozie poetyckiej. Postać Orszuli, epizodycznie ukazana w różnych ujęciach, jest tu właściwie tylko punktem odniesienia lirycznych skarg i wyrazów rozpaczy ojca. Śmierć dziecka stała się powodem światopoglądowego dramatu poety. On też sam podejmuje rozpaczliwe próby przezwyciężenia owego kryzysu, ukazując różne jego fazy. Odbiorca uczestniczy w wielkim wybuchu żalu, rozpaczy i buntu przeciwko uznawanym powszechnie ideałom filozoficznym i religijnym, które zawiodły w momencie najcięższej próby. Próbę przezwyciężenia kryzysu światopoglądowego oraz konsolację znajdujemy w zamykającym cykl wierszu zatytułowanym Tren XIX albo Sen. Konkluzja pocieszenia otrzymała postać odpowiadającą renesansowemu ideałowi „miary we wszem", zgodną też z chrześcijańską zasadą poddania się wyrokom Bożym

Treny mają spójną budowę i stanowią zaplanowaną z góry całość kompozycyjną. Nadaje im to kształt utworu jednolitego i konstrukcję w pewien sposób poematową, nie są luźnym zbiorem wariacji na temat. W dotychczasowych badaniach literackich słusznie zwracano uwagę na związki Trenów z tradycją antycznego i humanistycznego epicedium. Epicedium było utworem o konstrukcji zwartej i jednolitej, mimo iż składało się z poszczególnych części, poprzedzało je exordium (wstęp). Kochanowski zdecydował się na kompozycję cyklu utworów operujących poszczególnymi członami właściwymi epicedium.

Poszczególne człony cyklu odznaczają się zróżnicowaną budową wersyfikacyjną. Większość wierszy ma charakter stychiczny, cztery utwory cyklu mają natomiast budowę stroficzną. Tren Można przypuszczać, że w stychicznych wierszach cyklu Kochanowski poszukiwał polskiego odpowiednika starożytnego dystychu elegijnego. W Trenach wiersze stychiczne o tonacji elegijnej wyraźnie dominują. W nich przede wszystkim został wyrażony dramat uczuciowy oraz narastający stopniowo kryzys światopoglądowy poety. Stroficzne człony wprowadzały natomiast element pieśniowy, psalmiczno- modlitewny lub lamentacyjny. Służyły wypowiedzeniu lirycznej, zaprawionej ironią i autoironią skargi na nieszczęście, budzące nieukojony żal, którego żadne powagi i argumenty nie mogą powstrzymać i zażegnać, w którym jedynie czas przynieść może ulgę zapomnienia.

Schyłek renesansu i barok. Dla następców Kochanowskiego, zwłaszcza dla poetów barokowych, Treny stały się przede wszystkim wzorem doskonałej, cyklicznej kompozycji żałobnej. Dla większości późniejszych autorów wyrażenie żalu po zmarłej osobie stawało się celem głównym, a często jedynym, treści zaś światopoglądowe były traktowane marginesowo i przedstawiane w krótkich sentencjonalnych refleksjach. Po r. 1580 w literaturze polskiej odnotowujemy wielką liczbę cyklów trenowych. Długi szereg utworów tego typu rozpoczynają: T. Wiszniowski Trenami... (1585) poświeconymi swej matce, S. F. Klonowic Żalami nagrobnymi na ślachetnie urodzonego i znacznie uczonego męża [...] Jana Kochanowskiego... (1585), J. A. Kmita Trenami na śmierć [...] Katarzyny Branickiej (1588), A. Zbylitowski Lamentami na pogrzeb [...] Elżbiety Ligęzianki... (1593) i in. Na początku XVII w. S. Grochowski napisał cykliczne Treny na żałosne z świata zejście [...J Bernata Maciejowskiego... (1608) oraz Gorzkie Izy i serdeczne żale na żałosny pogrzeb ks. Mikołaja Dobrocieskiego... (1608), a także wiele innych kompozycji pokrewnych.

PSALM

Nazwa i pojęcie. W terminologii literackiej okresu staropolskiego nazwa „psalm" (z gr. psalmos) służyła określaniu- prócz pieśni Starego Testamentu- utworów prozą lub wierszem, bądź stanowiących przekłady lub parafrazy psalmów Dawidowych, bądź układanych samodzielnie na podstawie konwencji stworzonych przez Biblię wzorów, a zmodyfikowanych przez Psałterz Kochanowskiego.

Psalm był uważany za gatunek liryczny. Skojarzenie go z liryką miało również metrykę średniowieczną. Zestawienia Dawida ze starożytnymi lirykami greckimi dokonał pierwszy św. Hieronim w przedmowie do łacińskiego przekładu Biblii, czyli tzw. Wulgaty, a myśl tę powtarzali autorzy dojrzałego średniowiecza oraz humaniści; w nowożytnych rozważaniach teoretycznych na temat liryki pojawia się ona już niemal bezwyjątkowo. Humaniści, zwłaszcza tłumacze Starego i Nowego Testamentu (np. Bullinger), uważali niekiedy psalm za odmianę ody.

Tradycja. Geneza literacka psalmu w literaturze światowej wiąże się z Psałterzem Dawida, czyli księgą hymnów należącą do grupy tzw. pism Starego Testamentu. Psalm biblijny był utworem przeznaczonym do śpiewu przy akompaniamencie instrumentu strunowego, przede wszystkim harfy, używanej powszechnie przez Hebrajczyków. Psałterz obejmuje 150 utworów. Nie wszystkie one — wbrew sądom przyjętym w renesansie — zostały ułożone przez króla Dawida.

Podstawowym tematem psalmów jest stosunek jednostki ludzkiej do Boga, ujęty w kategoriach filozoficznych i moralnych, wyrażony w formie monologu „ja", skierowanego do bóstwa. Nadawca i adresat wypowiedzi nie są bynajmniej osobami równymi; małość, niedoskonałość, pokora „ja" mówiącego są przeciwstawione potędze, wielkości i wszechmocy Boga.

Podobnie jak całe Pismo Święte, Psałterz stanowił przedmiot kultu w religii chrześcijańskiej. Był uważany za dzieło natchnione, którego głównym twórcą był Bóg, autorzy hebrajscy zaś — tylko przekazicielami Jego myśli. W średniowieczu był interpretowany zgodnie z ówczesną teorią sensu dosłownego oni duchowego. Dogmatyczny stosunek do Psałterza podważyły dopiero czasy nowożytne. Na ukształtowanie się nowego sposobu podejścia do hymnów Dawidowych, podobnie jak do całej Biblii, wpłynęła

zwłaszcza reformacja.

POEZJA OKOLICZNOŚCIOWO-POLITYCZNA

Pojęcie. Mianem „literatury okolicznościowej" określa się obszerny dział piśmiennictwa staropolskiego obejmujący zarówno twórczość poetycką, jak i prozatorską, dający się wyodrębnić na podstawie kryteriów genetycznych, funkcjonalnych i strukturalnych. Utwór okolicznościowy powstawał w bezpośrednim związku z określonym wydarzeniem publicznym (elekcja, koronacja, ingres, wojna, sejm) lub prywatnym (ślub, pogrzeb, narodziny potomka), przy czym stopień prywatności zależał w dużej mierze od osoby będącej podmiotem uroczystości; ślub królewski był zarazem aktem politycznym.

Utwór okolicznościowy towarzyszył wydarzeniu w czasie: był aktualnie upowszechniany drukiem, odpisywany ręcznie czy też wykonywany ustnie.

Utwór okolicznościowy wiązał się wszakże z wydarzeniem nie tylko w sensie genetycznym i chronologicznym. Wydarzenie stanowiło jego temat, ewokowany w rozmaity sposób: w formie narracyjnej, opisowej, ekspresywno-emocjonalnej bądź np. dyskursywnej. W mowie panegirycznej przeważnie opisywano i charakteryzowano osobę chwaloną; w epinicjonie krótko opowiadano o przebiegu bitwy i ukazywano przewagi wojenne głównego jej bohatera; w epicedium przedstawiano ród zmarłego, jego życie, czyny i śmierć. Wszystko to było zgodne z poetyką poszczególnych gatunków. Jednakże tym, co decydowało ostatecznie o strukturze utworu okolicznościowego, była postawa podmiotu wypowiedzi wobec prezentowanej postaci lub faktu — w jawny, a nawet ostentacyjny sposób sugerowana i narzucana adresatowi. Zadaniem utworu było bowiem zjednanie przychylności lub wzbudzenie niechęci do określonej osoby czy sprawy.

Rzut historyczny. Z wcześniejszej fazy polskiego średniowiecza (XI—XIV w.) zachowało się stosunkowo niewiele utworów okolicznościowych, w tym łacińskie drobne funeraria, ślady twórczości politycznej (np. pieśń O wójcie krakowskim Albercie, powst. po 1320); o istniejących z pewnością pieśniach polskich mamy tylko wzmianki. W XV w. twórczość okolicznościowa rozwinęła się ilościowo i zróżnicowała formalnie. W 1. poi. stulecia S. Ciołek stosując jeszcze średniowieczną formę hymnu kościelnego, ułożył utwory pochwalne z okazji narodzin synów królewskich (jakby zapowiadające późniejsze humanistyczne genethliacum) oraz panegiryk miastu: Laus Cracoviae. On też jako autor gwałtownego ataku poetyckiego na Elżbietę Granowska z okazji jej małżeństwa z Władysławem Jagiełłą, a być może również utworu wymierzonego przeciw Bruchrinkowi i husytom, stanowiącego parodię edyktu wychodzącego z kancelarii monarszej. Utwory w języku polskim zachowały się mniej licznie: prócz śladów pieśni cyklu grunwaldzkiego mamy husycką Pieśń o Wiklefie (sprzed 1449) J. Gałki z Dobczyna oraz krótki utwór epicki (ok. 1462) o zamordowaniu J. Teczyńskiego.

Rozkwit literatury okolicznościowej nastąpił jednak dopiero w okresie renesansu. Pisanie utworów okolicznościowych ( na ślub, na ingres, na koronację, z okazji pogrzebu, wyjazdu, zwycięstwa, klęski itd.) stało się normą zwyczajowo-literacką poetów renesansowych, i to uprawiających twórczość zarówno w języku łacińskim, jak w językach narodowych.

Popularność literatury okolicznościowej wzrosła jeszcze bardziej w okresie baroku. Po gatunki sylwiczne sięgali zarówno poeci najwybitniejsi (Morsztynowie, Potocki, Kochowski), jak drugo- i trzeciorzędni; należały one do najczęstszych form wypowiedzi poetyckiej.

Tematy i idee. Początki poezji politycznej w Polsce wiążą się z okresem średniowiecza. Łacińskie pieśni tego typu, skomponowane na podstawie konwencji średniowiecznej poezji europejskiej można odnaleźć w kronikach Galla Anonima (XII w.) oraz W. Kadłubka (XIII w.). W XV w. powstawały łacińskie pieśni pisane z okazji zwycięstw wojennych (np. cykl grunwaldzki); spod pióra S. Ciołka wyszedł paszkwil polityczny (1417 — 1420) na Elżbietę Granowską, żonę Władysława Jagiełły.

Renesans był dla poezji politycznej okresem wyjątkowo sprzyjającym. Walka o najdoskonalszy model państwa, nowoczesność jego ustroju politycznego i społecznego pobudzała emocjonalnie i intelektualnie, nie pozwalała na bierną obserwację. W walce o tzw. egzekucję praw, strukturę instytucji państwowych, wolność sumienia udział wzięli: M. Rej (Krótka rozprawa, 1543), J. Kochanowski (Zgoda, wyd. 1564 i Satyr, wyd. ok. 1564), anonim, autor Proteusa abo Odmieńca (1564) i in. Poezja polityczna w XVI w. uczestniczyła również w propagandzie antytureckiej (najbardziej znana była turcyka J. Kochanowskiego pieśń II 5, zw. Pieśnią o spustoszeniu Podola), w pochwałach zwycięstw nad Moskwą, w agitacji przeciw Gdańskowi i Prusom, w walce o unię z Litwą. Poezja ta ustaliła problematykę, sposoby ujęcia, topikę obrazowania, które następcy powielać będą bez końca. Praktycznie skodyfikowała określone struktury gatunkowe, ustalając ich wygląd na dwa wieki z górą.

POEZJA SATYRYCZNA

Nazwa. W staropolskiej terminologii literackiej łacińskich nazw satira, satyra używano w węższym sensie — na oznaczenie gatunku poetyckiego o jasno wyodrębnionych cechach, oraz w szerszym sensie — na określenie wszelkich (zróżnicowanych pod względem gatunkowym) utworów, w których przejawiał się krytyczny stosunek autora do opisywanej rzeczywistości, połączony najczęściej z ośmieszaniem zjawisk negatywnych.

Teoria. Poetyka renesansowa i barokowa nawiązywały do antycznych i średniowiecznych sądów o satyrze. Zgodnie z tą tradycją wiele miejsca poświęcano zwykle genealogii gatunku, jego nazwie, miejscu wśród innych form, a także wymieniano najwybitniejszych twórców, dając w ten sposób jednocześnie zarys historii satyry w literaturze europejskiej. Odwoływano się do Kwinty liana, który uznał satyrę za wytwór rzymski, a za pierwszego poetę, który dzięki uprawianiu jej zdobył sławę — Lucyliusza; potem wymieniał Horacego i Persjusza. Za osobny rodzaj satyry uznał Kwintylian utwory Terencjusza Warrona. Pogląd o rzymskim rodowodzie satyry podzielał Diomedes (IV w.n.e.). Przytaczał on różnorodne sposoby tłumaczenia etymologii nazwy, m. in. a satura lance i od greckich satyrów. Od średniowiecznych gramatyków łączenie nazwy satyra z greckimi satyrami przeszło do poglądów teoretyków późniejszych, choć w XVI w. pojawiały się sądy postulujące oddzielenie satyry od dramatu satyrowego (A. S. Minturno, Vauquelin de la Fresnaye, a zwłaszcza I. Casaubonus). Omówieniu satyry poświęcano w XVI i XVII w. osobne traktaty (F. Sansovino, F. Robortello), ale najbardziej popularne było ujęcie w poetykach J. C. Scaligera (1561) i J. Pontanusa(1594).

Powszechnie uznawano satyrę za utwór wierszowany (pisany pierwotnie jambami, potem heksametrem). Według Scaligera (Poetices libri septem I 12) można stosować w satyrze narrację (jak u Juwenalisa), dialog (jak u Persjusza i Horacego) lub formę mieszaną: narracyjno-dialogową. Styl może być spokojniejszy, bliski rozmowie (sedatior — jak u Horacego), lub gwałtowniejszy, bardziej żywy. Satyra nie ma ograniczeń formalnych, nie dzieli się na części. Rezygnacja z prooemium (wstępu) pozwala zaskakiwać czytelnika. Dopuszczalne jest używanie wyrażeń pospolitych i wulgarnych. Charakterystyka ta odnosi się do satyry jako gatunku, ale Scaliger omawiał oprócz tej formy także dramat satyrowy, jego genezę i funkcję, a przede wszystkim — charakteryzował samych satyrów. Etymologię nazwy starał się powiązać z rodowodem rzymskim i greckim — satura lanx miała być używana przez satyrów do wabienia nimf. Przeciwstawiał się jednak sądom o rzymskim jedynie pochodzeniu satyry. Pontanus swe rozważania o satyrze rozpoczął od omówienia dramatu satyrowego i jego późniejszych związków z komedią, ale satyrę uznał (za Kwintylianem) za gatunek wynaleziony przez Rzymian. Satyra to poemat wesoły i żartobliwy lub szyderczy, przeznaczony do poprawy obyczajów, potępiania występków i wad! Przedmiotem jej mogą być „rzeczy brzydkie", godne śmiechu i odrazy; odznacza się różnorodnością materii. Kompozycja jej jest swobodna.

MISTERIUM

Nazwa i pojęcie. W staropolskiej terminologii literackiej nie używano odrębnej nazwy utworów misteryjnych. W tekstach spisywanych w Polsce w XVI lub XVII w. wprowadzano do tytułów ogólne, stosowane równocześnie do innych gatunków dramatycznych oraz narracyjnych określenia: historia lub dialogus. Łacińska nazwa misterium (fr. mystere) została wprowadzona do naszej literatury naukowej pod koniec XIX w.

Misteria były utworami dramatycznymi przedstawiającymi wybrane wydarzenia ewangeliczne (najczęściej wątek narodzenia ze scenami wędrówki do Betlejem, adoracji pasterzy i królów, wątek pasji i zmartwychwstania), także ze Starego Testamentu, oraz martyrologię świętych. Pojawiły się one w średniowiecznej Europie w XII i XIII w., podejmując pewne wątki i niektóre inspiracje z wcześniejszych nieco dramatów liturgicznych.

Misteria staropolskie. Pierwsza faza rozwoju misterium w Polsce jest mało znana. Prawdopodobnie przedstawienia misteryjne dawano od końca XIV w. Teksty XV-wieczne nie zachowały się zupełnie. Posiadamy natomiast 4 dialogi zawierające fragmenty utworów misteryjnych bodaj z l. pół. XVI w. oraz duży, wysokiej klasy zabytek z 2. pół. tego stulecia: Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, spisana przez Mikołaja z Wilkowiecka. Tekst jej zachował się w wydaniu z ok. 1580 r.; jest on prawdopodobnie kolejną redakcją wcześniejszego misterium lub kilku utworów. Historia w znanej formie książkowej była przeznaczona do masowego rozpowszechniania teatralnego: opracowana jest tak, aby realizator mógł ją w rozmaity sposób wykonywać na scenie.

Wątek ewangeliczny obrósł tu sporą liczbą szczegółów, niemal osobnych wątków, które uzyskały dużą samodzielność. Uderzająca jest tendencja do dramatyzowania akcji za ich pomocą. Przykładem może być scena targu trzech Marii z aptekarzem o olejki, wielokrotnie redagowana w obcych misteriach, w której obie strony prowadzą subtelną grę handlową. Innym przykładem jest spór moralny Strażników Grobu z „Biskupami żydowskimi", którzy każą żołnierzom głosić fałszywą wiadomość o wykradzeniu Jezusa. Kapłani nie szczędzą trudu, aby utrwalić swój sukces wielkopiątkowy, a widz cieszy się z bezskuteczności ich usiłowań. Materia misterium została wzbogacona nowoczesną formą dramatyczną. Być może autor był w tym zakresie inspirowany przez ówczesną dramaturgię przede wszystkim jednak odwołał się do doświadczenia życiowego. Zbliżenie do prawdy życiowej zostało także osiągnięte dzięki zastosowaniu realistycznych środków wyrazu w obrębie dialogu. Dialog jest nieskrępowany i nieschematyczny, jeśli tylko pozwala na to rama metryczna wypowiedzi. Nowością w stosunku do tradycji dawnej techniki dramatu misteryjnego jest w Historii podział spektaklu na wyraźne jednostki: poszczególne „sceny" przedzielone są czytaniem fragmentów Ewangelii oraz stosownymi śpiewami (pierwsze mają usprawiedliwić za pomocą tekstu kanonicznego treść następującej sceny, drugie zaś ułatwić rozumienie przebiegu akcji).

Z XVII w. zachowało się w rękopisach ok. 50 misteriów: nie wiadomo w jakim stopniu nawiązywały one do polskiej tradycji misteryjnej XV, a zwłaszcza XVI w. Ponieważ przepadły zabytki XV-wieczne, nie możemy być pewni, czy znany dziś korpus późniejszych redakcji jest dziedzictwem rodzimej kultury artystycznej, czy też powstał z eklektycznej kombinacji różnych motywów misteryjnych zapożyczonych od sąsiednich kultur teatralnych (niemieckiej, czeskiej), a importowanych dopiero w początku XVII w., a więc wtedy już w pewnym stopniu anachronicznych (zresztą misteria grywa się w tym wieku w całej Europie).

Ważnym zagadnieniem jest określenie genezy i funkcji środowiskowej tej gałęzi XVII-wiecznej sztuki dramatycznej. Rękopiśmienne misteria zbliżają się pod wieloma względami do zabytków kultury ludowej. Wskutek tego zajmują ważne miejsce obok piśmiennictwa sowizdrzalskiego i komedii rybałtowskiej. Prawdopodobnie z uwagi na związek z nurtem literatury ludowej oraz z racji swojej funkcji niby-obrzędowej, imprez zwyczajowych dorocznych - misterium jako forma dramatyczna nie uległo w zasadzie zmianom na przestrzeni prawie dwóch wieków. Wprowadzono niewielkie innowacje: sceny (nazywane zwykle „aktami") oddzielano teraz śpiewami lub intermediami, wtrącano „akty" o treści alegorycznej, rozbudowywano plankty, ale na ogół odnawiano stare redakcje lub schematy (np. Historię o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim opracowano co najmniej 4 razy, ostatni jej druk wyszedł w 1757). Prawie wszystkie dochowane misteria XVII-wieczne były utworami anonimowymi; większość wyszła spod piór autorów drugorzędnych, ale bywają wśród nich trafne konstrukcje dramatyczne i miewają śmiałe, efektowne

redakcje.

Znani twórcy barokowi tylko wyjątkowo sięgali do formy misteryjnej. J. K. Dachnowski ok. 1630 r. przewierszował Historię o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, napisał też Dialog o cudownym Narodzeniu Syna Bożego (1621), J. Żabczyc ułożył Traktat nowy o Zwiastowaniu anielskim..., W. Potocki zaś pozostawił, ułożony w guście barokowym, Dialog o Zmartwychwstaniu Pańskim (ok. 1676), posługując się tekstem starego misterium z XVI w. Suma dorobku tego gatunku jest objętościowo przeważającą częścią staropolskiej dramaturgii w języku narodowym.

MORALITET

Nazwa i pojęcie. Słowo „moralitet" w funkcji nazwy gatunkowej (nawiązującej do form obcych: fr. moralite, ang. morality, moralplay, niem. Moralitat) nie było obecne w staropolskim systemie terminologicznym. Zastępowały je inne określenia, np. „komedia", „tragedia", „dialog", używane zresztą w odniesieniu do sztuk moralitetowych również na Zachodzie.

Moralitet w Europie. Moralitet prócz misterium i farsy stanowi jeden z podstawowych gatunków dramatu średniowiecznego i podobnie jak tamte, ma charakter wybitnie teatralny. Jego kolebką jest Europa Północna, a popularność obejmuje Holandię, Anglię, Francję, potem Niemcy i Polskę, zasadniczo nie sięgając krajów południowych. Pierwsze moralitety pojawiają się w w. XIV, stulecie następne jest okresem pełnego rozkwitu gatunku, który aż do połowy w. XVI dominuje w repertuarze teatrów zawodowych (wędrownych) angielskich i francuskich, na scenach szkolnych zaś utrzymuje się znacznie dłużej.

Pierwotny moralitet średniowieczny jest niewątpliwie sztuką religijną. Jeśli misterium przedstawia fragment historii świętej, moralitet stanowi ilustrację tez chrześcijańskiej doktryny, wskazując optymistyczną perspektywę eschatologiczną: za sprawą Chrystusa grzeszny człowiek może się podnieść z upadku i dostąpić wiecznego szczęścia. Schemat głęboki pokazuje dzieje rodzaju ludzkiego w pięciu zasadniczych fazach: stan łaski, pokusa, upadek, pokuta, zbawienie.

Moralitet w Polsce. Pierwsze znane nam polskie moralitety pojawiają się dopiero ok. połowy XVI w., a wiec u progu szczytowego okresu renesansu, i reprezentują zmodyfikowane warianty wzorca. Większość z nich ma podwójne przeznaczenie odbiorcze: sceniczne i lekturowe.

Sąd Parysa (1542) to moralitet mitologiczny. Motyw przejęty został jednak za pośrednictwem tradycji średniowiecznej wraz z interpretacją alegoryczną, nawiązującą do popularnego stereotypu potrójnej drogi życia. Utwór, daleki od poetyki dramatu regularnego, dość jednak zwarty, pisany z myślą o scenie symultanicznej, należał prawdopodobnie do repertuaru teatru popularnego.

Kupiec (1549) Reja to przeróbka łacińskiego dramatu Th. Naogeorga Mercator seu ludicium , (1540). Rzecz znamienna, że jest on bliższy dawnego, średniowiecznego wzorca gatunkowego niż łacińska tragikomedia sacra protestanckiego humanisty. Zarówno w oryginale, jak w tekście Rejowskim schemat moralitetowy służy polemice wyznaniowej. Wart odnotowania jest zabieg zwielokrotnienia roli „każdego" przez wprowadzenie czterech postaci skonstruowanych na zasadzie reprezentacji stanowej.

DRAMAT LITURGICZNY

Nazwa i pojęcie. Nazwą „dramat liturgiczny" obejmuje się średniowieczne utwory dramatyczno-teatralne związane bezpośrednio z liturgią Kościoła katolickiego. Autorzy, redaktorzy i kopiści zachowanych sztuk posługiwali się nazwami, które niejednokrotnie wskazują na powiązanie utworów z obrzędem, podkreślają ich, informują o temacie spektaklu, a także podają szczegółowe wskazania treści obrzędów.

Dramaty te powstawały i były wykonywane w Europie między IX a XVI w., do czasu, kiedy postanowieniem soboru trydenckiego (zakończonego w r. 1563) zakazano ich odgrywania. Pierwsza wzmianka o takiej inscenizacji, pochodząca z ok. 980 r., znajduje się w księdze tropów w Winchester. Rozkwit dramatu liturgicznego przypadł na w. XI i XII. Najwięcej tekstów powstało we Francji, Włoszech, Anglii i w Niemczech, a wzorce te powielano na terenie całej Europy, w tym również w Polsce.

Dramat liturgiczny tworzył w obrębie obrzędu kościelnego samodzielną kompozycyjnie jednostkę, traktowaną jako akt modlitewny lub uzupełnienie rytuału, jednakże nie należał do kanonu właściwych obrządków liturgicznych. Celem utworu było przekazanie sensu teologiczno-religijnego za pośrednictwem symboli oraz aluzji.

Teksty, przeważnie krótkie (15—100 wierszy) były spisywane po łacinie. W większości były to ceniony powstałe z fragmentów Biblii, godzin brewiarzowych, modlitw mszalnych, graduałowych itp., rozpoczynane i kończone formułami modlitewnymi. Posługiwano się zróżnicowanym dialogiem złożonym bądź z prostych pytań i odpowiedzi, bądź też z rozbudowanych kwestii. Często pojawiał się monolog skierowany do określonego adresata (Boga, widza, chóru). Teksty te wpisywano do diecezjalnych ksiąg liturgicznych; wzbogacano je niejednokrotnie dokładnymi didaskaliami.

Dramaty odgrywane były po łacinie, zazwyczaj w kościele lub na ściśle wyznaczonej przestrzeni poza jego obrębem. Niekiedy wznoszono specjalne dekoracje symultaniczne (umożliwiające prowadzenie akcji jednocześnie w różnych miejscach). Tekstowi wygłaszanemu towarzyszyły śpiewy, których melodie czerpano ze śpiewów liturgicznych. Dramaty były odgrywane zazwyczaj przez księży, kleryków lub żaków ze schola cantorum, a tylko wyjątkowo uczestniczyły w nich osoby świeckie. Słuchacze odbierali owe przedstawienia ze świadomością udziału w akcie religijnym, na poły modlitewnym.

W XIV w. dramaty liturgiczne wystawiano powszechnie w każdej katedrze i większym opactwie. Drukowane od XV w. księgi liturgiczne upowszechniły te spektakle, przyczyniając się także do ich wystawiania nawet w kościołach parafialnych. Od XIV w. zaczęto wprowadzać do oficjów przekłady na język narodowy; z czasem udział języków narodowych powiększył się.

Typologia. Wśród dramatów liturgicznych można odróżnić następujące odmiany: dramatyzacje liturgiczne, oficja dialogowane i dramatyczne oraz właściwe dramaty.

Dramatyzacje liturgiczne reprezentują krótkie utwory przedstawiające wydarzenia ewangeliczne, np. gest dzielenia płócien symbolizujących szaty Chrystusa czy też gest rozdarcia zasłony podczas czytania Pasji. W takich przedstawieniach nie było miejsca dla person. Te ostatnie pojawiały się natomiast (w kostiumach lub bez przebrania) w widowiskach innego typu: w procesjach na Niedzielę Palmową i w dramatyzacjach — Ostatniej Wieczerzy, żalów Matki Boskiej, złożenia krzyża i pogrzebu Chrystusa, zstąpienia do piekieł i podniesienia krzyża.

Procesje na Niedzielę Palmową były wielkimi widowiskami, wymagającymi dużej liczby uczestników i rozgrywającymi się na sporej przestrzeni. Posługiwano się tu monologiem wygłaszanym (wyśpiewywanym) przez poszczególne osoby dramatu oraz chór. Rytuał stosowany przez zakon Rycerzy z Podwójnym Czerwonym Krzyżem zawiera opis takiej procesji prowadzonej w Jerozolimie w X w. Późniejsze zapisy z X w. świadczą o obyczaju dwukrotnego spotykania procesji: u bram miasta i u wejścia do kościoła. Podobną informację znaleźć można w rękopisie krakowskim z przełomu XII i XIII w. Do procesji dodawano niekiedy scenę uderzenia celebransa przez innego księdza, co symbolizowało zapowiedź rozproszenia się apostołów na Górze Oliwnej. W polskich księgach liturgicznych znajduje się ponad 30 kopii, które można uszeregować w 5 grup zbliżonych do siebie pochodzeniem: starsze — obejmują procesje krakowskie i śląskie, a nowsze — procesje krakowskie, gnieźnieńskie i inne. Najobszerniejszy zapis istnieje w mszale kieleckim z XV w.

Dramatyzacje oparte na zachowanych opisach ewangelicznych przebiegu Ostatniej Wieczerzy obejmowały dwuczęściowe przedstawienie wydarzeń Wielkiego Czwartku — obrzęd wieczerzy i obmycia nóg. Podczas obmywania nóg czytano list św. Pawła, a wypowiedź Chrystusa śpiewali księża. W rękopisie krakowskim z 1. pół. XVI w. znajduje się opis przewidujący rozłożenie antyfony między aktorów.

Żale Matki Boskiej — monolog Marii opłakującej Chrystusa — wykonywano podczas uroczystości Wielkiego Piątku czasami dwukrotnie: w scenie pożegnania w Betanii oraz pod krzyżem.

INTERMEDIUM

Nazwa i pojęcie. Nazwą intermedium (łac.) określano krótką samodzielną scenę z własną akcją o charakterze komicznym, włączaną między akty lub inne części dramatu. Używano też obocznie określeń interludium, rzadziej interstitium. facetum interstitium, scena iocosa. Intermedia będące rozwinięciem prologu nazywano accessus. Niekiedy określano też mianem intermediów niewielkie utwory z akcją (lub bez niej), włączane do cyklów obrzędowych.

Intermedia staropolskie. W Polsce intermedia pojawiły się około połowy XVI w. (zapewne między 1542 a 1579 lub najpóźniej 1584). Niemal wszystkie układano w języku narodowym; łacińskie były nieliczne. Zachowało się też trochę tekstów białoruskich i ukraińskich, kilka litewskich oraz ormiańskich. W przeważającej liczbie były to utwory wierszowane; od końca XVII w. trafiały się pisane prozą, co było dopuszczane przez poetykę szkolną (teoretycy zalecali w tym przypadku rymowanie zakończeń, które powinny zawierać jakąś maksymę moralną). Znamy obecnie ponad 200 intermediów. Są wśród nich różne teksty, odpowiadające rozmaitym formom międzyaktów: chóry, wstawki, tzw. accesus ad comoediam (scenki wstępne, pełniące rolę prologów lub im towarzyszące), a wreszcie intermedia komiczne. Stanowią one właściwie najbogatszy korpus dawnej polskiej twórczości komediowej.

Intermedium komiczne formowało się pod naciskiem spontanicznej twórczości typu sowizdrzalskiego oraz wymagań sceny kolegiów i akademii.

Zachowane intermedia staropolskie są przeważnie anonimowe; znamy jednak nazwiska autorów niektórych tekstów. Z końca XVI w. pochodzą intermedia S. Skargi oraz K. Pętkowskiego. J. Jurkowski pozostawił komiczne intermedia. D. Rudnicki — 6 intermediów powst. przed 1739 r.

Intermedia wprowadzały postacie stypizowane, pozbawione cech indywidualnych. Funkcję imion (tych przeważnie nie nadawano) pełniły nazwy stanu (Chłop, Sługa, Magister, Student), narodowości (Żyd, Cygan) lub najczęściej „imiona znaczące": określenia sygnalizujące przywary i właściwości charakterologiczne postaci. Zwykle „persony" prezentowały się same w monologu wstępnym (podającym niekiedy krótko akcję wyprzedzającą ich wystąpienie). Przeważnie po takim monologu zjawiał się na scenie drugi aktor, co było okazją do zawiązania się akcji i dalszych (nielicznych) działań. Postacie były rysowane jakby pojedynczą kreską; posiadały jakąś dominującą cechę charakterologiczną i spełniały czynności znamienne dla danej profesji lub stanu. Często na scenie pokazywano chłopów. Z XVII w. zachowało się ponad 40 takich postaci, prostackich lub prostodusznych, naiwnych. Służali (dworacy) byli głodni, podstępni, źle traktowani; obok nich pojawili się karczmarze, żebracy, lekarze, aptekarze. Rzadko wprowadzano oszustów udających szlachectwo (szlachta i księża nie występowali wcale). W XVII w. chłop, Żyd i Cygan musieli być poniewierani, w XVIII zaś dworacy — z zasady pouczali lekkomyślnych paniczów i panów.

Akcja intermediów była błaha i prosta, oparta na anegdocie i operująca komizmem sytuacyjnym. Drobne wydarzenie stawało się podstawą do konstruowania akcji, której punkt kulminacyjny, zwykle dość gwałtowny (często była nim bójka, starcie fizyczne) powinien uzasadnić zbiegnięcie aktorów ze sceny (opróżnianej dla postaci właściwego dramatu). Sprawy były brane z życia, aktualne, powszechnie znane.

TRAGEDIA

Nazwa i pojęcie. Nazwą „tragedia" (łac. tragoedia, z gr. tragodia) w okresie staropolskim określano jeden z dwóch podstawowych gatunków literatury dramatycznej. W średniowieczu stanowiła termin pozagenologiczny i oznaczała pewien typ fabuły o kierunku zstępującym (od szczęścia do nieszczęścia) lub w ogóle „poezję rozpoczynającą się w radości, a kończącą w smutku.

Podstawę teorii tragedii stworzyli: w Grecji Arystoteles w Poetyce (zwłaszcza rozdz. IV —XXII), w Rzymie Horacy w Ars poetica. Teoretycy późnego antyku, a przede wszystkim wspomniani wyżej autorzy średniowieczni przeważnie ograniczali się do dość schematycznego przeciwstawiania komedii i tragedii. W renesansowej teorii dominował początkowo wpływ teorii Horacego, a następnie od około połowy XVI w. Arystotelesa. Tragedią jako jednym z najważniejszych gatunków poezji zajmowali się — w szerszym lub węższym zakresie — niemal wszyscy autorzy poetyk, np. F. Robortello, J. C., J. Pontanus.

W teorii renesansowej ulegającej wpływom horacjanizmu tragedię definiowano jako gatunek (species) rodzaju dramatycznego przeciwstawny komedii. Najważniejszym wyznacznikiem gatunkowym był rodzaj postaci — królów, książąt, wodzów, herosów — przeciwstawianych pospolitym i „prywatnym" osobom komedii. Wielu teoretyków eksponowało również jako cechę definicyjną tragedii nieszczęśliwe zakończenie. Innego zdania był Scaliger, który kładł akcent na całość akcji („poważnej i dostojnej") i rodzaj wypełniających ją „ważnych i okrutnych" zdarzeń („rozkazy władców, morderstwa, akty rozpaczy, wieszanie się, wygnania, osierocenie, ojcobójstwa i matkobójstwa, kazirodztwa, pożary, walki, oślepienia, płacze, jęki, skargi, pogrzeby, mowy pogrzebowe, opłakiwanie zmarłych"). W przeciwieństwie do komediowej fikcji temat tragedii winien być „historyczny", czyli wzięty z tradycji, styl zaś poważny, ozdobny, odległy od mowy potocznej, z której czerpali komediopisarze. Wymienione tu cztery elementy, uwarunkowane wzajemnie, konstytuowały pojęcie tragedii renesansowej i klasycystycznej jako jednolitego w tonacji gatunku wysokiego; w hierarchii gatunków tragedia zajmowała miejsce na szczycie, obok eposu. W połowie w. XVI zaznaczył się silniej wpływ Poetyki Arystotelesa: jego teorią tragedii wychodzącą z zupełnie innych założeń. Centralnym elementem struktury gatunku byty tam nie postacie (charaktery), ale ich działania — akcja skierowana na wywołanie określonej emocjonalno-estetycznej reakcji odbiorcy, wzbudzenie litości i trwogi, a następnie efektu katharsis, czyli „oczyszczenia tego rodzaju afektów" . Koncepcję Arystotelesa teoretycy renesansowi rozumieli na ogół fałszywie, utożsamiali bowiem katharsis z prostym oddziaływaniem dydaktycznym (odstraszenie widza od zbrodni i grzechu, które stały się przyczyną nieszczęścia bohatera) lub w najlepszym wypadku z refleksją filozoficzną w duchu stoickim: o nieuchronności nieszczęścia i konieczności wypracowania określonych postaw obronnych (stałość, czyli godność, a zarazem pokora wobec losu, obojętność i dystans w stosunku do nietrwałych wartości światowych). Najbliższy intencjom autora Poetyki był M. K. Sarbiewski, który i w tym miejscu zajął stanowisko oryginalne. Definiując tragedię jako „naśladowanie ważnej czynności [...], obliczone na to, aby przez litość i strach uwolnić i oczyścić dusze od tych wzruszeń, z których rodzą się tego rodzaju tragiczne czyny", rozwinął bardzo istotną tezę Arystotelesa, że bohaterem tragedii nie powinien być ani zbrodniarz, ani człowiek całkowicie niewinny, lecz postać etycznie średnia, człowiek szlachetny, cierpiący wskutek jakiegoś błędu. Jego pogląd pozostał niestety odosobniony, a współczesna praktyka literacka, w szczególności jezuicka, realizowała koncepcje odmienne.

Tragedia staropolska. Dorobek staropolskich pisarzy w zakresie tragedii był niewielki, a skupiony głównie u schyłku XVI i w początkach XVII w. W twórczości tej przeważały przekłady i parafrazy utworów obcych. Jedyną oryginalną tragedię w języku narodowym napisał J. Kochanowski. Odprawa postów greckich została wystawiona przed królem w Jazdowie 12 I 1578, a następnie w tym samym roku wydana drukiem. Oryginalność Kochanowskiego nie ogranicza się do samej tylko rezygnacji z powszechnej praktyki naśladowania tego czy innego wzoru antycznego (szczegółowych zapożyczeń wcale tu zresztą nie brak). Skrupulatnie pod względem formalnym zachowany wzorzec gatunkowy tragedii został podporządkowany tezie moralno-politycznej. W tym politycznym dramacie z tezą brak owego charakterystycznego dla wielkiej tragedii zatrzymania się przed nierozwiązalną „resztą tragiczną" — rachunek jest prosty i z góry rozwiązany. Z głównej drogi rozwojowej gatunku spycha dramat Kochanowskiego właśnie nowatorska skądinąd formuła politycznej tragedii republikańskiej. Odprawa pozostała i musiała chyba pozostać utworem odosobnionym, prototypem bez naśladownictwo, co nie przeszkadza jej być swoistą syntezą myśli moralno-politycznej swojej epoki, najbardziej głębokim utworem XVI-wiecznej poezji obywatelskiej, któremu forma tragedii pod piórem znakomitego poety nadała szczególną powagę i wysokość tonu.

Z przełomu XVI i XVII w. pochodzą łacińskie tragedie Sz. Szymonowica stopiony z wzorem Hippolita Eurypidesa na mocy podobieństwa wątków, oraz Pentesilea, której bohaterką jest mężna, lecz lekkomyślna królowa Amazonek, ginąca z ręki Achillesa. Szymonowie pozostał tu przy historii wojny trojańskiej, z której -tak jak Kochanowski- wybrał jeden z epizodów poprzedzających klęskę.

Ważną rolę w dziejach tragedii staropolskiej spełniły przekłady. W końcu XVI w. tłumaczono autorów starożytnych, a także renesansowych obcych i rodzimych (Szymonowica Castus Joseph przez S. Gosławskiego). Z końca w. XVII pochodzi dokonany ok. 1690 r. przez S. Morsztyna przekład Hippolita Seneki oraz spolszczenie przez J. A. Bardzińskiego całości dramatycznego dorobku rzymskiego tragika. Równocześnie przyswajano współczesne tragedie francuskie: ok. 1660 r. J. A. Morsztyn przełożył Cyda Corneille'a, a ok. 1690 S. Morsztyn Andromachę Racine'a. Były to jednak odosobnione epizody. Szansa stworzenia polskiej tragedii klasycystycznej nie została w XVII w. wykorzystana.

KOMEDIA

N a z w a. W okresie staropolskim gatunek dramatyczny przeciwstawny tragedii określano zarówno łacińską nazwą comoedia (z gr. komedia od kómos — wesoły orszak, i ode — pieśń), jak spolszczoną formą „komedia".

Teoria. Teorię komedii zapoczątkował Arystoteles, definiując ją- w opozycji do tragedii- jako „naśladowcze przedstawienie charakterów gorszych, ale nie w całej rozciągłości złego, tylko w zakresie szpetnego, którego częścią jest śmieszność". Horacy podkreślał zwłaszcza zasadę stosownego zespalania w utworze „przedmiotu komicznego" (na który składały się pospolite postacie i odpowiednie dla nich codzienne, „niskie" czynności, z jakich budowano fabułę komedii) ze stylem nazwanym „mową powszednią" oraz właściwą miarą wierszową (dialogi komedii były pisane jambami).

Do teorii antycznej nawiązali autorzy renesansowych poetyk, którzy też przywołali do życia i rozwinęli starożytną koncepcję komedii. Gatunek ten był omawiany przez głównych twórców teorii nowożytnej, w tym F. Robortella, J. C. Scaligera, J. Pontanusa.

W Polsce refleksje teoretyczne o komedii pozostawały pod wpływem tradycji europejskiej. Traktat Donatusa czytano już w XV w., wcześniej znano inne średniowieczne traktaty, a od XVI w. studiowano Ars poetica Horacego, Poetykę Arystotelesa (np. Sarbiewski) oraz liczne poetyki nowożytne. Rozważania o komedii prócz eksplikacji nazwy oraz definicji pojęcia obejmowały wiele szczegółowych zaleceń dotyczących treści, stylu, a także rozwiązań inscenizacyjnych. W końcu XVI w. powtarzano formułę klasyczną, przestrzegającą przed kondensowaniem w obrębie rozgrywającej się podczas jednego dnia akcji zdarzeń trwających o wiele dłużej, czasem przez wiele lat; ostrzegano przed lekceważeniem „osób i zapędów serc wyrazu", „Własnych słów gładkiej mowy i w żarciech wdzięczności". M. K. Sarbiewski w De perfecta poesi skonstatował, iż „komedii właściwe są przedmioty zabawne"; prezentuje ona „czynności błahe mało znacznych osób z zamiarem ubawienia i wprawienia w dobry humor". Fabuła komiczna zawiera „wątki zaczerpnięte z życia prywatnego, potoczne i codzienne". Język powinien być „potoczny, z życia wzięty, codzienny, nazbyt poufały". Przedstawił dalej Sarbiewski założenia kompozycyjne komedii. Ta powinna zaczynać się od prologu, czyli przemowy, „którą przed rozpoczęciem sztuki wygłasza się do widzów, a w której poeta albo się poleca, albo usprawiedliwia" (obecnością prologu i epilogu komedia różniła się od tragedii). Akcja rozwijać się miała w czterech fazach: protasis (zapoznającej widza z treścią utworu), epitasis (rozwinięcia wątków), katastasis (przynoszącej największe powikłania) oraz „katastrofy" (przynoszącej rozwiązanie konfliktu: niespodziewanie pomyślny obrót spraw). Uwagę Sarbiewskiego przyciągnęły nadto szczegóły inscenizacyjne, jak dekoracje, oświetlenie, wyposażenie sceny, maszyny itd.

W poetykach dla szkół zakonnych 2. pół. XVII w. odbiła się ewolucja, jakiej uległa ówcześnie twórczość komediowa. Teoretycy dopuszczają przeplatanie akcji wesołych- smutnymi, rezygnując z wymagania, aby komedia kończyła się radośnie. Poetica practica zaproponowała podział nowożytnej komedii na: 1) komedię prostą, jednolitą, nie zmieniającą nastroju i toku dramatycznego, 2) comoedia turbata (zawikłaną), w której kolejne perypetie i rozpoznania zmieniają sytuacje bohatera ze smutnych ku wesołym, i odwrotnie, 3) comoedia morata (oparta na charakterach), która przedstawia sposoby bycia i obyczaje, np. starców, marnotrawnych synów, narzeczonych, 4) comoedia ridicula (śmieszna), w której znajduje się wiele żartów, facecji, zwodzeń. Skala tematów komediowych jest dość rozległa, czas akcji może obejmować nawet szereg lat. Sztuka jest rozbudowana, zawiera w sobie chóry, intermedia, tańce. Ta sama poetyka informuje o „komiko-tragediach" i „tragiko-komediach"; wolno w nich wprowadzać postacie dostojne obok pospolitych, mieszać sceny wesołe i smutne, a różnią się one tylko rozwiązaniem: w pierwszej- gwałtownym i okrutnym, w drugiej -spokojnym i godnym. Zasięg oddziaływania gatunku komediowego w nowym sformułowaniu pojęcia był więc ogromny i nowy w stosunku do wzorów antycznych. Intermedia- małe kompozycje komiczne- były przez poetyki traktowane osobno. Z tego przesunięcia nazwy (odejścia od pojęć antycznych) zdawał sobie sprawę autor Poetica practica, który konstatował stosunkowo słaby oddźwięk w praktyce nowej koncepcji komedii, co tłumaczył zamiłowaniem Polaków do przedstawień bohaterskich i wspaniałych. Dopiero w XVIII w. mnożą się komedie na scenach kolegiów, a wsparte są obserwacjami teoretycznymi G. F. Le Jaya, zalecającego dla tego gatunku także wiersz wolny, a nawet prozę.

Komedia w Polsce. Już w XII w. niewielki krąg odbiorców zetknął się z komediami Terencjusza. W XIV-wiecznych rękopisach polskiego pochodzenia pojawiły się trzy komedie elegijne. W XV w. utwory Terencjusza stanowiły przedmiot lektury uniwersyteckiej, były komentowane, a od 1489 do 1563 r. wykładane 44 razy w Akademii Krakowskiej. Co najmniej od 1526 r. komedie Terencjusza drukowane były w Krakowie, potem Poznaniu i Wrocławiu. Prócz komedii klasycznych znano w Polsce w XVI w. łacińskie utwory humanistyczne.

Komedie w języku polskim pojawiły się około połowy XVI w. Nieznanym autorom Komedii o mięsopuście (ok. 1550), Tragedii żebraczej oraz W. Korczewskienlu, twórcy polemicznych Rozmów polskich...(l 553), technika dialogu komediowego — dzięki lekturze dzieł łacińskich — nie sprawiała trudności. A przecież dopiero z końcowych lat XVI w. zachowała się zaledwie jedna „literacka" Komedia o Lizydzie (1597) Paxillusa oraz doskonała, humanistyczna adaptacja (bo nie dosłowny przekład łacińskiego pierwowzoru): Potrójny z Plauta — dzieło Cieklińskiego.

Elementy komediowe pojawiały się w różnych gatunkowo tekstach dramatycznych i dialogowych, np. w Kupcu (1549) M. Reja.

Komedia sowizdrzalska i rybałtowska (między 1551 lub 1580 a 1637 r.) stanowi odrębny, oryginalny zespół tekstów. Obejmuje ona trzy rozmaite typy dramatyczne. Pierwszy związany jest genetycznie z zarobkującymi półamatorskimi i półzawodowymi teatrami wędrownymi, które wolno nazwać „teatrami izbowymi". Program takich zespołów z konieczności bywał komediowy, bywał też aktywny społecznie, odwoływał się do spraw bliskich środowiskom nieszlacheckim: miejskim i wiejskim. Oprócz Komedii rybaltowskiej nowej (1615) zachowało się kilka sztuk, które brały za podstawę akcji proste wydarzenie (np. Wyprawa plebańska, 1590; Albertus z wojny, 1596), a komizm fundowały na zabiegu przeniesienia protagonisty w nową dla niego sytuację profesjonalną. Niektóre rozwiązywały tę perturbację przywodząc w zakończeniu bohatera do poprzedniego stanu i okoliczności. Wydarzenie daje tu okazję do naświetlenia ważnej społecznie sprawy: stacje żołnierskie, świadczenia na rzecz wojny.

Nowożytna komedia europejska była w XVII w. mało u nas znana, i to przeważnie z występów zagranicznych trup aktorskich odwiedzających nasze ziemie lub sprowadzanych na dwory. Komedianci angielscy co najmniej trzy razy występowali w Polsce, pokazując kilka komedii z kręgu teatru elżbietańskiego. Na dworze Władysława IV grywano sporadycznie komedie włoskie, komedie dellarle oglądano na dworze J. Zamoyskiego Sobiepana, Jana III. J. A. Morsztyn dawał przedstawienia komedii francuskich w swoim warszawskim pałacu, w 1669 r. słuchano tam po francusku

W takim klimacie S. H. Lubomirski ułożył (ok. 1670) Komedię o Aharezie, romansową historię o przegranej bitwie z Maurami, niewoli, wiernej małżonce, cudownym powrocie męża do Toledo i kompromitacji nieszlachetnego zalotnika

NOWELA

Nazwa i pojecie. Termin „nowela" nie pojawiał się w staropolskiej nomenklaturze literackiej, a mógł być znany jedynie elicie intelektualnej. Ł. Górnicki zastąpił go w tekście Dworzanina polskiego (l566) słowem „baśń", będącym ówcześnie synonimem bajki, fabuły lub powieści („powieści zmyślonej"). Utwory fabularne o strukturze bliskiej europejskiej noweli nazywano ówcześnie „historiami".

Nie istniały staropolskie wypowiedzi teoretyczne o noweli; z trudem daje się wyśledzić odległe pogłosy dyskusji europejskich. Jedynie rozważania Ł. Górnickiego na temat „długiej facecji" w Dworzaninie można uznać za próbę teoretyzacji komicznej odmiany gatunku. W zachodniej Europie natomiast, początkowo we Włoszech i w Niemczech, później także we Francji i Hiszpanii, interesowano się nowelą, uznaną za nową formę prozaiczną.

Geneza pojęcia noweli wiąże się z retoryczną teorią opowiadania, a ściślej- jego odmiany, którą nazywano „opowiadaniem o zdarzeniach". Cyceron wskazywał trzy rodzaje opowiadania o zdarzeniach: historia (opowiadanie o fakcie rzeczywistym), argumentum (opowiadanie prawdopodobne) oraz fabula (opowiadanie zmyślone). Typologia retoryczna przetrwała w teorii prozy do późnego antyku oraz wczesnego i dojrzałego średniowiecza. Jednakże dopiero G. Boccaccio w przedmowie do Dekameronu (powst. 1350) zarysował obszerniej teorię gatunku i ustalił nazwę novella, pojawiającą się zresztą we Włoszech już wcześniej w niektórych zbiorach. Boccaccio nazwą noiella objął „różne ucieszne i smutne przypadki miłosne, a takoż inne zdarzenia przyszłych i dzisiejszych czasów". Teoretycy gatunku w XVI —XVII w. widzieli w noweli już to "opowiadanie komiczne", „długą facecję", już to opowiadanie poważne, a nawet tragiczne i moralne. Renesansowy teoretyk F. Bonciani stwierdził, iż nowela może być równie dobrze opowiadaniem komicznym, tragicznym, jak heroicznym, co więcej, może zawierać w istocie każdą materię występującą w gatunkach poetyckich, szczególnie zaś komedii, tragedii i eposie. Należy podkreślić, że nazwy „komiczny", „tragiczny" czy „heroiczny" sygnalizowały istotne treści estetyczne. Każda z nich sugerowała pewien określony typ bohatera, związanych z nimi czynności, przedmiotów oraz atrybutów, a równocześnie swoisty sposób stylistycznego kształtowania narracji. Dla teorii XVII-wiecznej charakterystyczne było eksponowanie moralistyczno-budującej funkcji noweli; stanowisko takie reprezentowali zwłaszcza francuscy twórcy tzw. histoire tragigue, która wywarła wpływ na nowelistykę staropolską, a wśród nich F. de Rosset oraz J. P. Camus.

Nowele staropolskie. Dzieje nowożytnej noweli w Polsce rozpoczyna anonimowa Historia znamienita wszystkim cnym partfom na przykład[...] wydana o Gryzelli salurskiej... (ok. 1550), będąca pierwszą znaną — za pośrednictwem łacińskiej wersji Petrarki — historią opartą na noweli Boccaccia (Dekameron). Przed r. 1550 istniała w Polsce tradycja krótkich narracji łacińskich oraz polskich, głównie moralistycznych, powiastek średniowiecznych, przekładanych z łaciny i drukowanych w 1. pół. w. Mimo trwałości tradycji przedbokacjuszowskiej, a nawet pewnego jej renesansu w 2. pół. XVII w., mimo iż powiastka moralistyczna była prawdziwą szkołą polskiej prozy narracyjnej — moment przerzucenia pomostu do nowożytnej noweli zachodnioeuropejskiej można zapewne uznać za fakt narodzin staropolskiej historii nowelistycznej. W 2. pół. XVI w. utwory należące do tego gatunku wychodziły spod piór znakomitych autorów, wśród których na czoło wysuwają się: Ł. Górnicki, twórca wielu wtopionych w tekst Dworzanina polskiego historii komicznych, tragicznych i heroicznych, J. Kochanowski, jako autor Wzoru pań mężnych oraz M. Kromer, spod którego pióra wyszła oryginalna, na poły zbeletryzowana Historia prawdziwa o przygodzie żałosnej [...J Finlandzkiego Jana... (1570).

ROMANS

Nazewnictwo. W terminologii literackiej okresu staropolskiego używano różnych nazw określających fabularne utwory prozą (lub wierszem).

Romans europejski. Początki romansu wiążą się z rozwojem prozy antycznej w okresie późnego hellenizmu. Tak zwany romans grecki wyrósł zarówno z tradycji eposu, jak i retoryki; dowiedziono wpływu ćwiczeń retorycznych na formowanie się wątków fabularnych oraz techniki narracyjnej. Teoretycy wymowy w Rzymie, zwłaszcza Cyceron, opisując strukturę „opowiadania o osobach" podkreślali różnorodność i zawikłania fabuły, nieoczekiwane zmiany losu pary bohaterów, nieodzowność pomyślnego zakończenia oraz prezentowania uczuć a także wypowiedzi postaci działających. Rozkwit romansu greckiego, wcielającego wykształcone w obrębie wymowy właściwości, przypadł na II i III w. n.e. W utworach uformował się schemat fabuły sentymentalno-przygodowej, który miał przetrwać w literaturze europejskiej do czasów nowożytnych.

W okresie średniowiecza obok romansów dworskich (we Francji np. Tristan i Izolda, XII-XIII w.), łączących elementy rycersko-przygodowe z miłosnymi, pozostających w bliskim związku z epiką rycerską powstawały prozaiczne opowieści rycerskie, pełne niewiarygodnych przygód i fantastyki. Romans pseudohistoryczny wykorzystywał bądź biografie wybitnych postaci przeszłości, bądź obrosłe legendą wydarzenia dziejowe. Romans kreował też postacie odznaczających się nieprzeciętną mądrością błaznów, górujących moralnie i intelektualnie nad możnymi i wykształconymi przeciwnikami.

Epoka renesansu obfitowała w dzieła wybitne. We Francji pod piórem F. Rabelais'go, uznanego za twórcę nowożytnej prozy francuskiej, powstała obszerna powieść komiczno-satyryczna o głębokich humanistycznych treściach: Gargantua et Pantagruel. Mniej więcej w tym samym czasie w Hiszpanii narodziła się satyryczno-realistyczna powieść łotrzykowska.

Romans staropolski. Dzieje romansu w Polsce zaczynają się na początku XVI w., a więc we wczesnej fazie renesansu, w momencie pojawienia się na rynku drukarskim prozaicznych tłumaczeń (lub przeróbek) średniowiecznych „historii", przejmowanych z krążących po ówczesnej Europie łacińskich pierwowzorów lub też z ich wersji wernakularnych (zwłaszcza niemieckich).

Wśród tych utworów można wyodrębnić trzy podstawowe odmiany wczesnego romansu: pseudo-historyczną, błazeńsko-łotrzykowską oraz rycerską.

Pierwszą z nich reprezentują utwory opowiadające w sposób zbeletryzowany o bohaterach lub doniosłych zdarzeniach historycznych, znanych głównie z dziejów starożytnych. Opowiadania o bohaterach były na poły fantastycznymi biografiami. Opowiadania o zdarzeniach zbliżały się nieco do historiografii lub- ze względu na tematykę- do epopei antycznej, będąc całkowicie fikcyjnymi, pełnymi nieprawdopodobnych sytuacji narracjami. W obu wypadkach „historie pseudohistoryczne" były odbierane przez czytelników- zgodnie z zamierzeniami tłumaczy- jako „fabuły zmyślone".

Odmiana rycerska, nawiązująca natomiast do tradycji średniowiecznych europejskich chansons de gęste, legend i romansów rycerskich, operowała fabułą przygodowo-sentymentalną, której trzon stanowiły wojenne przygody rycerzy oraz losy zakochanych par.

Odmiana sentymentalno-przygodowa wyrosła z tradycji romansu antycznego

Średniowieczną wersję romansu przygodowego poznano w Polsce już w XVI w. dzięki historiom rycerskim. Najbardziej bezpośrednio oddziałały jednak współczesne wzory europejskie: liczne romanse sentymentalne przekładane przez prozaików i poetów rodzimych w XVII i w l. pół. XVIII w. Tłumaczono więc lub parafrazowano autorów włoskich.

Odmiana historyczna cechowała się literackim opracowaniem wydarzeń historycznych, współczesnych lub starożytnych, wyraźnie angażującym konwencje romansowe.

Odmiana biograficzno-hagiograficzna wyrosła z tradycji żywotów świętych i owocowała rozbudowanymi w szczegółach biografiami „przykładnymi", poddanymi romansowej stylizacji. Oceniając romanse staropolskie pod kątem ich związku z obcymi pierwowzorami należy uświadomić sobie, że ówczesna sztuka przekładowa była odległa od zasady wiernej transpozycji językowej tekstu tłumaczonego.

EPOS

Nazwa i pojęcie. Nazwy „epos" (z gr. epos — słowo, wieść), „epopeja" (z gr. epopoia, lać. epopoeia) oraz „poema" ( w znaczeniu gatunku literackiego) pojawiły się w staropolskim słownictwie literackim w XVI w. Autorzy dzieł epickich w tytułach swych utworów nie używali zazwyczaj nazwy gatunkowej, eksponując albo imię opiewanego bohatera, albo też wydarzenie historyczne, na którym opierała się fabuła. W wypowiedziach odautorskich stosowano przeważnie nazwy poema lub heroicum. S. Twardowski np. użył określenia: „ojczyste heroicum".

Teorię eposu stworzyli autorzy starożytni: w Grecji — Arystoteles, w Rzymie — Horacy (Ars poetica). Arystoteles ustawił epopeję w hierarchii gatunków na drugim miejscu po tragedii. Biorąc za wzór dzieła Homera, sformułował zasadę jedności akcji, przeciwstawiając w tym względzie epos dziełom historycznym (które mogą przedstawiać wiele ciągów zdarzeniowych równocześnie, w układzie chronologicznym) oraz utworom epickim tzw. cyklików (które ukazują bez żadnej selekcji wszystkie działania bohaterów). Fabuła eposu winna przedstawiać jakąś jedną, wielką akcję głównego bohatera; powinna być przy tym prawdopodobna. Stosownym metrum jest „wiersz bohaterski". Horacy ukuł formułę dotyczącą typu fabuły i bohatera, w powiązaniu z rodzajem wiersza: „Czyny królów i wodzów i smutne wojny jakim można opisywać rytmem, pokazał Homer". Teoretycy późnego antyku (Diomedes, Donatus), a następnie średniowiecza (Izydor z Sewilli, Jan z Garlandii, Yincentius Burgundius i in.) nazywali epopeję carmen heroicum dowodząc, że ukazuje ona bohaterskie czyny herosów, a obowiązuje w niej styl „wysoki" (zgodnie z regułą tzw. trzech stylów) oraz metrum heroiczne (heksametr daktyliczny, czyli wiersz zbudowany z 6 stóp daktylicznych, z których ostatnia jest katalektyczna, skrócona, przy czym każda stopa daktyliczna może być zastąpiona przez spondej).

W okresie renesansu epopeja została uznana za najdoskonalszy gatunek poetycki, wyższy od tragedii. Apologię eposu dał np. M. G. Vida, omawiali go też wyczerpująco liczni teoretycy, w tym F. Robortello, J. C. Scaliger, J. Pontanus. W Polsce powstał znakomity traktat o tym gatunku pióra M. K. Sarbiewskiego, o wymownym tytule O poezji doskonalej, czyli Vergiliusz i Homer). Sarbiewski uznał epopeję za „poezję doskonałą", a za jej główny wzór -zarówno dzieła homeryckie, jak i wergiliuszową Eneidę; ta ostatnia w jego ocenach wysunęła się zresztą zdecydowanie na plan pierwszy. Sarbiewski oparł się w swych szczegółowych rozważaniach głównie na Arystotelesie, którego wszakże modyfikował i korygował w wielu istotnych punktach. Pozostał jednak przy koncepcji jedności akcji. Rozwinął dogłębnie teorię fabuły oraz bohatera, formułując liczne zasady tyczące się poezji w ogóle (np. na temat kompozycji). Zdaniem autora wątki fabularne epopei mogą być czerpane nie tylko z mitologii antycznej, ale też z Biblii lub innych źródeł chrześcijańskich; cudowność chrześcijańska jest doskonalsza od pogańskiej. Epopeja- twierdził Sarbiewski- stanowi wzór i normę dla wszystkich gatunków poetyckich. Autorzy staropolskich dzieł epickich formułowali poglądy na temat eposu przeważnie we wstępach i przedmowach do swych dzieł, podkreślając możliwość powiązania tego gatunku ze współczesną problematyką narodową.

Staropolski epos bohaterski. Po nielicznych próbach epickich w okresie średniowiecza w Polsce renesansowej podjęto próby adaptacji wzoru epopei wergiliańskiej. Odnosi się jednak wrażenie, iż rodzimi poeci nie rozumieli i nie byli w stanie naśladować w pełni struktury gatunku w postaci przekazanej przez Eneidę. Ich uwaga koncentrowała się niemal wyłącznie na epizodach; pociągała ich przy tym retoryka pierwowzoru oraz elementy sprzyjające rozwojowi tendencji panegirycznych.

Wiek XVII przyniósł wreszcie polską epopeję Gofred abo Jeruzalem wyzwolona (1618), która otwiera dzieje eposu heroicznego w naszej literaturze. W świetle staropolskich wyobrażeń o oryginalności dzieło P. Kochanowskiego trzeba uznać za utwór samodzielny. Retoryczne konwencje epickie widoczne w Gofredzie w pół wieku później obejmą i generalną koncepcję eposu. Widzimy to w anonimowym Oblężeniu Jasnej Góry (powst. 1673) i Wojnie chocimskiej W. Potockiego, twórczych kontynuacjach eposu heroicznego, pozostających pod niewątpliwym urokiem Gofreda.

Wojna chocimska W. Potockiego była punktem dojścia staropolskiego eposu. Trudno określić stopień świadomości poetyckiej pisarza, każącej mu zrezygnować całkowicie z klasycznej formuły epopei, jaką mimo wszystko reprezentują Gofred i Oblężenie.

Inny wariant eposu był realizowany w Polsce w XVII w. w epice historycznej, nie dał on jednak ciekawszych rezultatów artystycznych. Podobnie jak epika religijna spełniał trydencki postulat dostarczenia czytelnikom budujących wzorów osobowych.

O rozwoju epiki historycznej w XVII w. zadecydował, w większym jeszcze stopniu niż program trydencki, rozpowszechniony wśród pisarzy pogląd o potrzebie utrwalania w literaturze wydarzeń współczesnych. Przekonania te głosili już pisarze antyczni, znane też były w Polsce renesansowej. W XVII w. potraktowano je jako misję dziejową, obowiązek pisarza wobec narodu (W. Potocki, S. Twardowski, W. Kochowski). Nakładało to na poetę obowiązek dawania świadectwa prawdzie i prowadziło do utożsamienia jego funkcji z rolą historyka. Od obu w równym stopniu wymagano wierności faktom, poecie zostawiano jednak spory margines swobody, który sprawiał, iż mógł, nie zmieniając zdarzenia, przedstawić je tak, by łatwiej były percypowane lub by budziły określone emocje odbiorcy. Była to jednak trudna sztuka i niemal wszystkie poematy historyczne po prostu rejestrują kronikarsko przedstawione fakty, zdobywając się od czasu do czasu na własny komentarz, dygresyjną wstawkę anegdotyczną lub pochwały, jeśli był to tekst z imiennym bohaterem. W opisie biegu wydarzeń, w materiale historycznym pojawiały się fikcyjne wstawki, czasami o ciekawej formie.

MISTRZ WINCENTY ZWANY KADŁUBKIEM

Biografia pierwszego polskiego twórcy dzieła o przeszłości narodu i państwa jest- z braku kompletnej dokumentacji - pełna niedopowiedzeń i luk, zapełnianych hipotezami o różnym stopniu wiarygodności. Badacze-mediewiści nie ustają w wysiłkach zmierzających do rekonstrukcji najdrobniejszych nawet szczegółów życiorysu pisarza oraz odtworzenia okoliczności powstawania Kroniki, będącej tyleż dokumentem dziejów, co wybitnym utworem literatury przełomu XII i XIII wieku. Imię dziejopisarza pojawiło się po raz pierwszy wśród sygnatariuszy tzw. dokumentu opatowskiego z r. 1189 (dyplomu nadania przez Kazimierza Sprawiedliwego kapitule krakowskiej Opola Chropy) w formie "magister Yincentius". W dokumentach z XIII wieku autor Kroniki bywa określany jako "Yincencius, canonice electus [...] in episcopum Cracoviensem consecratus" ("Wincenty, wybrany kanonicznie [...], konsekrowany na biskupa krakowskiego"; 1208); "reverendus pater dominus Vincentius, olim episcopus Cracoviensis" ("Czcigodny ojciec, ksiądz Wincenty, niegdyś biskup krakowski"; ok. 1295). Przydomek zaczęto nadawać pisarzowi później. W piętnastowiecznych kopiach kronik: wielkopolskiej i Dzierzwy (Mierzwy) pojawiła się forma: "Cadlubonis", zmieniana gdzie indziej na "Ladlubonis" lub "Ladkibonis". Około połowy XV wieku Sędziwój z Czechła użył określenia: "Cadlub" obok patronimicznego: "Cadlubowicz". W końcu XV wieku, przypuszczalnie dopiero za sprawą J. Długosza, upowszechniły się warianty: "Cadlubkonis", "Kadlubkonis", w znaczeniu: "syn Kadłubka". Późniejsza forma "Kadłubski", użyta przez J. Kochanowskiego (O Czechu i Lechu historyja naganiana), nie przyjęła się. Słowo "Kadłub" mogło być, jak się przypuszcza, imieniem lub przezwiskiem ojca pisarza, nawiązującym do jakiejś cechy fizycznej bądź też do wykonywanego zajęcia; "kadłubem" (lub "karłubem") nazywano pień, także pień wydrążony, lub

drewniane naczynie wystrugane z kłody drewna. Przydomek pisarza mógł też pochodzić od miejscowości: Kadłub, Kadłubiec, Kadłubek, Kadłubowe, Kadłubowiec - rozsianych w różnych okolicach kraju.

Czy przypisanie mistrzowi Wincentemu owego przydomku ma oparcie w realiach genealogicznych? Współcześni znawcy przedmiotu podają w wątpliwość wiarygodność

danych, przekazanych przez Długosza, który uważał pisarza za potomka średniej rodziny rycerskiej Różyców (Rosae). B. Klirbis (1974, 1992) sformułowała hipotezę, iż Wincenty był jednym z trzech synów komesa, palatyna krakowskiego Stefana, przedstawiciela możnego rodu Lisów, osiadłego zapewne w Ziemi Sandomierskiej. Przez żonę Stefana (matkę pisarza) ród ten miał być spokrewniony ze śląskimi Łabędziami. Dane genealogiczne nie przynoszą więc wyjaśnienia zagadki. Warto wspomnieć, że przyszły pisarz był zapewne jednym z pierwszych Polaków noszących imię Wincenty; fakt upowszechnienia się tego imienia w naszym kraju wiązał się z przeszczepieniem kultu św. Wincentego męczennika w r. 1145, kiedy to palatyn śląski, Piotr Włostowic, przywiózł jego relikwie z Magdeburga i złożył je w ufundowanym przez siebie opactwie benedyktynów w Olbinie pod Wrocławiem. Wincenty, syn komesa Stefana (?), urodził się może około r. 1150. Kształcił się zapewne w szkole katedralnej w Krakowie pod kierunkiem mistrza Amileusza (zm. 1177). Jeśli wierzyć autotematycznym fragmentom Księgi czwartej Kroniki, jeszcze jako scholarz zetknął się z biskupem krakowskim Mateuszem (1143-1166) oraz arcybiskupem Janem (1146-1167; może nieco później, przed 1177), których wykreował następnie na głównych interlokutorów swego dzieła. Po śmierci Mateusza Wincenty przeszedł zapewne pod opiekę jego następcy, biskupa krakowskiego Gedki (1167-1185). Po r. 1177 mógł przez pewien czas uczyć w szkole katedralnej krakowskiej, mógł też współpracować z kancelarią książęcą. Studiował przypuszczalnie w Paryżu, za czym przemawia kierunek jego oczytania, rodzaj erudycji i typ umysłowości - pozostające pod widocznym wpływem francuskiego renesansu XII wieku. Powrócił do kraju prawdopodobnie przed r. 1189.

W Krakowie należał do ścisłego otoczenia Kazimierza II Sprawiedliwego, zapewne

jako kapelan zatrudniony w kancelarii książęcej. Przypuszcza się nadto, że przez

pewien czas prowadził szkołę katedralną na Wawelu. Po nagłym zgonie księcia

Kazimierza pozostał jeszcze na dworze, broniąc praw dynastycznych małoletnich

synów nieżyjącego władcy i wspierając owdowiałą księżnę. Zapewne po r. 1196 objął godność prepozyta kościoła kolegialnego Panny Marii w Sandomierzu, pozostając nadal członkiem kapituły krakowskiej i nie zrywając związków ze szkołą katedralną. Przy poparciu arcybiskupa Henryka Kietlicza oraz księcia Leszka Białego został w r. 1208 konsekrowany na biskupa krakowskiego. Z tej racji brał udział w r. 1215 w obradach IV soboru laterańskiego. Godność biskupią złożył dobrowolnie w r. 1217, uzyskując rok później zatwierdzenie papieskie; jego miejsce zajął w r. 1218 Iwo Odrowąż. Przypuszczalnie jeszcze jesienią 1217 lub wiosną 1218 roku przeniósł się na stałe do klasztoru cystersów w Jędrzejowie, stanowiącego filię francuskiego konwentu w Morimond (w Burgundii). Nie wiadomo, czy złożył profesję zakonną. Dawniejsze domysły dotyczące powstawania Kromki w klasztornym zaciszu nie ostały się w świetle badań historycznych. Zmarł w Jędrzejowie w r. 1223 (zapewne 8 III) i został pochowany w tamtejszym kościele. Jeśli wierzyć wyznaniom mistrza Wincentego w Prologu do jego dzieła (a nie ma powodu, aby w tej kwestii podważać ich wiarygodność), napisanie Kroniki zlecił mu książę Kazimierz.

Praca pisarska, rozpoczęta przypuszczalnie około r. 1190, trwała jeszcze w r. 1205 (skoro w Ks. IV, 24 można znaleźć aluzję do bitwy pod Zawichostem, rozegranej 19 VI 1205 roku), a uległa przerwaniu - jak sądzi B. Kurbis - w związku z objęciem godności biskupiej przez Wincentego w r. 1208. Przedmiotem Kroniki są dzieje Polski od czasów pradawnych, doprowadzone do r. 1202. Tekst dzieła (w paru kopiach) zamyka zdanie dotyczące księcia Władysława III Laskonogiego: "Mimo to [tj. mimo swych zalet, T.M.] został zmuszony nagle z księstwa krakowskiego ustąpić [...]" – przerwane i nigdy już nie dokończone. Autorstwo tego zdania nie jest zupełnie pewne.

Kronika polska została podzielona na cztery księgi. Trzy pierwsze mają formę dialogu, prowadzonego przez arcybiskupa Jana i biskupa krakowskiego Mateusza; w czwartej dialog ustępuje miejsca narracji. Wobec tak istotnego wewnętrznego zróżnicowania dzieła oraz wobec pojawiania się silnych akcentów delimitacyjnych w końcu Księgi trzeciej i (w postaci Prologu) na początku Księgi czwartej, niebezpodstawne mogłoby być przypuszczenie, że - w zamierzeniu autora – Kronika składała się pierwotnie tylko z dwóch części, a podział pierwszej na trzy księgi wprowadzili kopiści. Należy jednak zaznaczyć, że każda z ksiąg zaczyna się od wstępnego "Incipit". Numerowane rozdziały w obrębie wszystkich części pochodząod wydawców tekstu.

Księga pierwsza przedstawia pochodzenie narodu i państwa polskiego w świetle legend i podań etnogenetycznych. Przed zapisanymi już przez Galia Anonima podaniami wielkopolskimi (o Popiciu, przez Wincentego zwanym Pompiliuszem) Wincenty umieścił cykl małopolski (o Kraku zwanym Grakchem i o pokonaniu przezeń smoka, a także o założeniu miasta nazwanego Gracchovia, o Wandzie, o podstępie Lestka z kolcami), skierowując w ten sposób wzrok czytelnika ku właściwej - w jego rozumieniu - kolebce państwowości, jaką była ziemia krakowska. Podania te łączyły genezę narodu z przeszłością starożytną, a początki państwa z ustanowieniem przez Grakcha praw i z założeniem stolicy. Kwestie dynastyczne - inaczej niż u Galia - znalazły się na dalszym planie. Księga druga obejmuje okres od założenia dynastii Piastów aż po konflikt Bolesława Krzywoustego z przyrodnim bratem i upadek Zbigniewa. Księga trzecia przedstawia dzieje zwycięstw Krzywoustego na Pomorzu i dalsze losy kraju, już w okresie rozbicia dzielnicowego, do śmierci księcia krakowskiego Bolesława Kędzierzawego w r. 1173. Księga czwarta zaczyna się wstąpieniem na tron krakowski księcia Mieszka III Starego w r. 1173, a urywa się, jak pamiętamy, w trakcie opowieści o wydarzeniach roku 1202.

Całość dzieła została poprzedzona przez autora wspomnianym już wcześniej Prologiem, zwiastowanym (w niektórych manuskryptach) nagłówkiem: "Incipit Kasimirus iuftus Prologus super Chronicam Polonorum Vincentii Cracoviensis episcopi" ("Rozpoczyna się Prolog do Kroniki polskiej Wincentego, biskupa krakowskiego"). Jest to utwór niezwykle charakterystyczny dla ówczesnych konwencji exordialnych, a zarazem wypełniony ważkimi treściami. Poświęćmy mu chwilę uwagi.

Prolog zaczyna się od stów: "Tres tribus ex causis..." ("Trzech było ludzi, którzy z trzech powodów..."), inicjujących typowo średniowieczny podział materii na trzy części. Otwiera go przypowieść o starożytnych postaciach: ubogim Kodrusie, pięknym Alkibiadesie oraz mądrym Diogenesie, z rozmaitych przyczyn nienawidzących uroczystości teatralnych. Kodrus omijał teatr, aby nie czynić widowiska z własnej nędzy; Alkibiades - aby nie być posądzonym o chełpienie się urodą, zaś Diogenes - aby uniknąć zetknięcia z pospolitym gminem i "cieszyć się czcią w samotności". Przypowieść ta zapowiada "topos skromności", jakim jest następujące po niej zapewnienie, że "nieokrzesana suchość tej książeczki, jałowa [jej] surowość bezpieczna jest od kłopotu Alkibiadesa". Lęki właściwe wspomnianym postaciom nie dotyczą autora, który podejmuje się pisania z najwyższą pokorą, a jednocześnie w przekonaniu, że nie goni za błyskotkami.

Przedstawienie przeszłości narodu jest przedsięwzięciem politycznym i moralnym,

mającym służyć zarazem współczesności i potomnym.

Następuje akapit poświęcony prezentacji tzw. causa scribendi.

W dalszym ciągu mistrz Wincenty wskazuje na księcia Kazimierza Sprawiedliwego

jako na tego, kto zlecił mu wykonanie tak odpowiedzialnego zadania pisarskiego.

Nie mogąc uchylić się przed nałożonym na swe barki obowiązkiem, prosi przyjaciół

o pomoc i przychylność: "[...] dzięki uprzejmej ich życzliwości i ciężar przestanie być

ciężarem, i trud nie wyda się trudem".

Topos przerwania intelektualnej biesiady, z powodu wieczornego zmęczenia i senności uniemożliwiających dalszy dialog, został tu wprowadzony nie tylko z przyczyn czysto literackich. Przytoczony fragment zawiera bowiem (wedle opinii historyków) przejrzystą aluzję do śmierci obu interlokutorów; przypomnijmy, że biskup Mateusz zmarł w r. 1166, a prawdopodobnie rok później (w każdym razie przed datą 1177) odszedł ze świata arcybiskup Jan. Role uczestników dialogu wypełniającego księgi I-III zostały wyraźnie rozdzielone. Jan jest inicjatorem rozmowy, osobą stawiającą pytania, a następnie komentującą odpowiedzi i wzbogacającą ich treść analogiczną materią czerpaną z dziejów starożytnych, przykładami, przypowieściami oraz refleksjami filozoficzno-moralnymi, prawnymi itp. Mateuszowi przypadła rola narratora, przedstawiającego przebieg wydarzeń historycznych, ale nie unikającego także wypowiadania ocen ich bohaterów i formułowania ważnych sądów na temat państwa, prawa, sprawiedliwości i innych podstawowych kwestii ogólnych. Kwestie Jana i Mateusza dopełniają się wzajemnie, współtworząc nie tylko narracyjny przekaz dziejów narodu, państwa i dynastii, ale też rozsnuwany na ich kanwie wykład idei i poglądów, odbijających światopogląd autora Kroniki.

Zupełnie inny charakter literacki ma Księga czwarta zawierająca narrację obejmującą, przypomnijmy, zdarzenia lat 1173-1202, a więc okresu znanego mistrzowi Wincentemu z autopsji.

Zmiana literackiej formy przekazu pozwoliła ożywić i zdynamizować narrację.

Opowiadanie stało się bardziej dramatyczne. Wypełniły je liczne szczegóły, których

znajomość mógł posiąść jedynie bezpośredni obserwator, a z pewnością też i uczestnik

wielu wydarzeń. Relacja mistrza Wincentego nosi na sobie ślady silnego zaangażowania w aktualne spory polityczne i jest daleka od bezstronności.

Księgę czwartą wypełnia opowieść o toczącej się przez lata ze zmiennym szczęściem

walce o senioralny tron krakowski. Głównymi aktorami tych zdarzeń byli: trzeci syn

Bolesława Krzywoustego, Mieszko III zwany Starym, oraz najmłodszy syn Bolesława,

Kazimierz II zwany Sprawiedliwym, a po jego śmierci małoletni syn Kazimierza

Leszek Biały, którego interesy reprezentowali księżna-matka (Helena), biskup

krakowski Pełka, jego brat, komes Mikołaj i grono wielmożów krakowskich.

Mistrz Wincenty był nie tylko stronnikiem politycznym, ale i gloryfikatorem

Kazimierza II, którego przedstawił jako władcę dobrego i sprawiedliwego, stanowiącego przeciwieństwo Mieszka - uosobienia tyranii i bezwzględności.

Gall tzw. Anonim

Jest paradoksem, że pisarz, tak chętnie mówiący o sobie i tak dobrze świadomy

swych powinności oraz praw twórczych, pozostał osobą nieznaną. Wiadomo, że był

cudzoziemskim benedyktynem, czasowo przebywającym na dworze księcia Bolesława

Krzywoustego. Z uwagi na swe wysokie wykształcenie cieszył się względami władcy

oraz jego najbliższego otoczenia. Poparcia udzielali mu dostojnicy państwowi

i kościelni: kanclerz Michał, przedstawiciel możnego rodu Awdańców, który - jeśli

ufać wyznaniom pisarza - był "sprawcą podjęcia jego pracy", a także arcybiskup

Marcin oraz biskupi: Szymon, Paweł, Maur i Żyrosław. Jednakże nawet tak wysoki

protektorat nie uchronił go przed niechęcią otoczenia. Stawiano Anonimowi jakieś

zarzuty dotyczące stylu życia.

Gallem Anonimem nazwał go Marcin Kromer. Narodowość pisarza nie jest ściśle

udokumentowana. Spośród różnych hipotez dotyczących jego pochodzenia najbardziej przekonująca jest ta, która łączy Anonima z Francją (Galią) i szerzej- z kręgiem kultury romańskiej. Jest prawie pewne, że przyszły twórca Kroniki odebrał wykształcenie w środkowej Francji (Tours, Orlean, Le Mans) w tym samym mniej więcej czasie, co wybitny pisarz francuski Hildebert de Lavardin, którego był uczniem lub może wspólnie z nim u tych samych mistrzów poznawał arkana sztuki pisarskiej. Przypuszcza się, że Gali był związany początkowo z benedyktyńskim klasztorem St. Gilles w Prowansji, stanowiącym ośrodek kultu św. Idziego, skąd przewędrował (przez pomocną Italię?) do ufundowanego w r. 1091 benedyktyńskiego opactwa w Samogyvar na Węgrzech, będącego filią St. Gilles i również słynącego z kultu św. Idziego. Wspomnianą miejscowość węgierską odwiedził w r. 1113, podczas pokutnej pielgrzymki po śmierci Zbigniewa, Bolesław Krzywousty, który mógł zabrać z sobą do Polski uczonego zakonnika. Przyjmuje się, że Anonim rozpoczął pisanie swego dzieła wkrótce po przybyciu na dwór Bolesława. Za możliwe daty powstawania Kromki uważa się lata: 1113-1116.

Anonim nie szczędzi informacji o okolicznościach podjęcia swej pracy. Sugeruje,

że inicjatywa wyszła z otoczenia książęcego i była wspierana przez wymienionych

wcześniej dostojników. Wszyscy oni byli skupieni w kancelarii książęcej, spełniającej

istotną rolę polityczną i kulturalną; tu powstawały dokumenty państwowe i tu mógł

zrodzić się plan spisania dziejów narodowych.

Obiegowy w łacińskiej literaturze europejskiej topos samotnego żeglarza na wzburzonym morzu posłużył Anonimowi do oddania własnej sytuacji jako pisarza borykającego się z wielkim i trudnym tematem, stwarzając jednocześnie punkt wyjścia do zręcznego komplementu pod adresem możnych protektorów.

Można przypuszczać, że rola opiekunów polegała głównie na dostarczaniu Anonimowi źródeł do dziejów Polski. Nie były one liczne. Pisarz korzystał z zaginionego dziś rocznika zwanego Rocznikiem dawnym bądź Rocznikiem kapitulnym krakowskim, z zaginionej dziś także Pasji św. Wojciecha, zapewne z jakichś kalendarzy, a przede wszystkim z ustnej tradycji dworskiej, w tym także rodowej, dotyczącej dynastii Piastów. Wydaje się, że najwięcej informacji mógł uzyskać od kanclerza Michała, zwanego przez siebie "współpracownikiem".

Cel podjęcia pracy i temat dzieła określił jasno:

Jest zaś zamiarem naszym pisać o Polsce, a przede wszystkim o księciu Bolesławie i ze

względu na niego opisać niektóre godne pamięci czyny jego przodków. Teraz więc w takim

porządku zacznijmy wykładać nasz przedmiot, aby od korzenia posuwać się w górę ku gałęzi

drzewa (Księga pierwsza. Przedmowa).

Podobne w treści sformułowania pojawiają się jeszcze parokrotnie. Wynika z nich,

że pierwszoplanowym bohaterem opowiadania jest główny protektor Anonima, Bolesław Krzywousty, i z uwagi na niego przedstawia się także czyny królów i książąt polskich.

Dzieło zostało podzielone na trzy księgi, z których pierwsza doprowadza "gesta polskich królów i książąt" do momentu cudownego poczęcia Bolesława przez jego matkę, Judytę, żonę księcia Władysława Hermana (a więc do r. 1084 lub 1085); druga - obejmuje wczesny okres życia Bolesława, od narodzin (2 września 1085 lub 1086 roku) po r. 1109; trzecia - przedstawia dzieła księcia będącego już w pełni władzy i sukcesów militarnych, począwszy od walk z Pomorzanami pod Nakłem w r. 1109 aż po rok 1113, na którym relacja urywa się nagle, bez spodziewanego literackiego zakończenia.

Bohaterem utworu Anonima jest Bolesław Krzywousty; dotyczy to również w pewien sposób Księgi pierwszej, traktującej o jego przodkach (rozpoczętej cyklem podań wielkopolskich: o Popiciu, Piaście i Siemowicie), o rodzicach oraz o okolicznościach poprzedzających narodziny przyszłego księcia.

Literacki wizerunek Bolesława został nakreślony zgodnie z konwencjami ówczesnego dziejopisarstwa europejskiego i w związku z tym przypomina portrety wielu innych władców tej epoki. Wynikające z dużego oczytania oswojenie autora z realizowanym powszechnie w praktyce pisarskiej schematem zostało, jak się wydaje, wsparte solidną wiedzą teoretyczną. Gali zdaje się być świadomy przynajmniej dwóch wątków współczesnej sobie teorii bohatera literackiego. Pierwszy z nich wyrastał z tradycji retoryki starożytnej, podtrzymywanej przez uczonych schyłku antyku oraz wczesnego średniowiecza i zalecał ujmowanie postaci w kategoriach duszy i ciała. Rozwijał go zwłaszcza, z pewnością dobrze znany Gallowi, popularny gramatyk Priscianus.

Drugi wątek kładł nacisk na kreowanie bohatera poprzez eksponowanie wybranych

zalet jego duszy i ciała. W ujęciu wybitnego encyklopedysty wczesnego średniowiecza,

Izydora z Sewilli, herosem jest mąż odznaczający się mądrością i męstwem, dlatego zasługuje on na pamięć oraz najwyższe uznanie potomnych.

Poantyczna formuła heroizmu złączyła się w ujęciu Galia z pierwiastkiem chrześcijańskim. Narodziny Bolesława poprzedziło wydarzenie cudowne, został on oddany szczególnej opiece św. Idziego, a zalety jego duszy wzmocniła głęboka pobożność.

Księga trzecia ukazuje wreszcie Bolesława w pełnym rozkwicie panowania, na tle

walk z wrogami ościennymi. Ta część opowieści obejmuje cztery brzemienne

w wydarzenia lata (1109-1113). Widzimy księcia zwyciężającego kolejno Pomorzan,

armię występującego w obronie Zbigniewa cesarza niemieckiego, a następnie Czechów

i Prusów. W każdym wypadku Bolesław wykazuje niezwykłą roztropność i rycerską

odwagę. Doceniają to w pełni nawet wrogowie. Dla Niemców jest prawdziwym

postrachem.

PROZA PARENETYCZNA

Termin i pojęcie. Nazwy „parenetyka" (z gr.parainetikós — zachęcający) lub „pareneza" (z gr. parainesis — zachęcanie) -służą w historii literatury do określania dwóch zjawisk, pozostających z sobą w bezpośrednim związku, ale bynajmniej nie tożsamych: postawy parenetycznej (która może znajdować wyraz w tekstach literackich) oraz literatury parenetycznej (służącej wyrażaniu określonej postawy parenetycznej).

Postawa parenetyczna jaką pisarz lub mówca przyjmował wobec wirtualnego lub realnego odbiorcy tekstu, starając się przekonać go o wysokiej wartości sugerowanych mu wzorów osobowych i zachęcić do ich naśladowania.

Literatura parenetyczna to typ piśmiennictwa, w którym postawa taka dochodziła do głosu w sposób szczególnie dobitny, a którego nadrzędnym zadaniem było propagowanie określonych wzorów osobowych za pomocą specjalnych technik literackich.

Wobec faktu, iż w piśmiennictwie staropolskim postawa parenetyczna występowała niezwykle często i w różnych formach, stanowiąc składnik funkcji nauczania (docere) przysługującej poezji, wyodrębnienie „literatury parenetycznej" musi być zabiegiem arbitralnym, mającym na uwadze jedynie stopień nasilenia parenezy w pewnych gatunkach, a nawet utworach literackich.

Tradycja europejska. Literatura parenetyczna powstała w Grecji. Platon w swych dialogach (zwłaszcza w Państwie), a Arystoteles w traktatach (głównie w Polityce i w Etyce) sformułowali uniwersalne kanony ogólnego ideału człowieka. Platon wskazując cechy, które według niego składały się na wzór jednostki ludzkiej, wymienił religijność, a następnie męstwo, umiarkowanie i sprawiedliwość, które to cnoty, jego zdaniem, można zdobyć poprzez właściwe wychowanie duchowe i cielesne; łączył więc nierozdzielnie w swych teoriach etycznych moralność i religię. Arystoteles natomiast postawił zasadniczy przedział pomiędzy problematyką moralną a religijną, ideału ludzkiego upatrując w cechach przysługujących wzorowemu obywatelowi państwa. Pojęcie „cnoty" zrównoważyło się zatem u niego z cnotą obywatelską. Pierwsze usiłowania, aby abstrakcyjne teorie Platona i Arystotelesa sprowadzić na tereny bardziej konkretne, pojawiły się już współcześnie, czego owocem było powstanie pedagogii, czyli nauki traktującej o zasadach wychowania człowieka. Na gruncie pedagogii uformowały się konkretne wzory osobowe, propagowane następnie w literaturze. Tak więc Isokrates Ateński stworzył pierwsze zwierciadła, prezentujące wzory księcia i króla. W swych ogólnych zaleceniach kładł on nacisk na konieczność wychowawczego oddziaływania na jednostkę w dzieciństwie i we wczesnej młodości. Zasada ta inspirowała później powstanie niewielkiego, lecz mającego ogromne znaczenie traktatu, przypisywanego Plutarchowi z Cheronei, zatytułowanego O wychowaniu dzieci. Dziełko to z biegiem lat stało się pewnego rodzaju niepodważalnym kanonem wykładu pedagogicznego.

Isokrates i Pseudo-Plutarch dali początek dwom typom przekazu parenetycznego. Pierwszy z nich to literacka konstrukcja „wzoru": wizerunku idealnego nosiciela jakiejś roli, bohatera wcielającego podstawowe cechy danego wzoru osobowego; drugi to wypowiedź zalecająca, dyskurs perswazyjny, systematyzujący i zalecający pożądane cechy oraz wskazujący sposoby ich osiągnięcia. Pierwszy mógł być realizowany w rozmaitych gatunkach literackich, zwłaszcza narracyjnych, np. w bajce, paraboli, egzemplum, biografii, romansie, lub noweli, propagujących określone postawy etyczne czy obywatelskie. Elementy parenetyczne, przejawiające się w konstrukcji bohatera i fabuły, sprzyjały rozwojowi wszelkich gatunków narracyjnych, które mogły spełniać zadania dydaktyczne. Ogromna rola przypadła tu biografistyce, a jej najwybitniejszy przedstawiciel Plutarch z Cheronei poprzez swe Żywoty sławnych mężów stał się przez wiele wieków źródłem inspiracji i naśladownictw.

Podobną rolę pełnił wcześniej romans, od czasu gdy Ksenofont w Cyropedii przedstawił idealnego władcę, zawdzięczającego swe cnoty właściwej edukacji. W drugim natomiast z wymienionych powyżej typów przekazu parenetycznego pisarz nie opowiadał, nie prezentował epickich wątków, lecz pouczał, jaki ma być król idealny, jaki powinien być rycerz, jak należy wychowywać dzieci, przekazując czytelnikowi gotowe sformułowania i wskazówki normatywne. Oba nurty parenezy zapoczątkowane w starożytnej Grecji rozwijały się równolegle w kolejnych okresach historycznoliterackich.

W literaturze starożytnego Rzymu z jednej strony nastąpił rozwój takich gatunków narracyjnych, jak bajka, biografia, romans czy nowela, z drugiej pojawiały się zwierciadła i traktaty. Propagowano nowe, uformowane w ówczesnej sytuacji państwa rzymskiego wzory osobowe, w tym zwłaszcza ideał vir bonus, który łączono z cechami dobrego gospodarza-rolnika, lub inne, szczegółowo ujmujące różne funkcje społeczne idealnego Rzymianina.

Nowy etap w rozwoju twórczości parenetycznej przyniosło chrześcijaństwo, które czerpiąc z tradycji Grecji i Rzymu, wysunęło jednocześnie nowe wartości moralne i nieznane dotychczas wzorce osobowe. Synteza ta zaczęła się przede wszystkim tworzyć w Bizancjum, gdzie miejsce Rzymianina-obywatela, żołnierza, trybuna, konsula zajął bizantyński władca wraz z otaczającą go urzędniczo-dworską hierarchią, a kult militarnej potęgi starożytnego Rzymu zastąpiony został autorytetem „berła i korony". Powstają tu niezliczone „upominania dla panujących", pisma mówiące o „obowiązkach poddanych" i o „obowiązkach króla"; pojawia się słynne dzieło, o wielkim znaczeniu dla całej moralistyki europejskiej pt. Pszczoła, a także rozwija się nie znana starożytnym forma przekazu parenetycznego, jaką jest -» kazanie. Dla okresu średniowiecza duże znaczenie ma postawa intelektualna skłaniająca do poszukiwania we wszelkich elementach otaczającego świata ukrytej nauki i sensu moralnego. W związku z tym każdy fakt historyczny, każda anegdota literacka prowokowała uogólnienia moralno-dydaktyczne, ujmowane bądź w formę -» paraboli czy moralistycznego egzemplum, bądź sentencji lub przysłowia. Jednakże polem, na którym pareneza średniowieczna koncentrowała się głównie, było wychowanie panującego, a więc króla i księcia. Miały one doniosłe znaczenie dla dalszego rozwoju teorii wychowania, chociaż skupiały się wyłącznie na edukacji członków rodziny panującego. Późniejsze utwory tego typu rozszerzyły przedmiot zainteresowania na postacie z otoczenia władcy. Pierwsze miejsce zajmują tu: wprowadzony przez Egidiusa minister, czyli dworzanin (curialis), doradca, czyli senator (consiliarius), urzędnik (magistratus), wojownik (miles).

W czasach renesansu nastąpił nawrót do podstawowych nurtów literatury parenetycznej starożytności, a jednocześnie — rozwój zarówno idei antropologicznych i związanych z nimi wzorów osobowych, jak też służących ich prezentacji form wypowiedzi. Treści parenetyczne towarzyszące konstrukcjom bohatera literackiego dochodziły do głosu w bujnie rozwijających się gatunkach narracyjnych, jak romans (prozą i wierszem), biografia i autobiografia, i inne. Dyskursywnemu wykładowi nowych idei pedagogicznych (w zakresie szeroko pojętej edukacji społecznej) służyły zwłaszcza traktaty oraz niezwykle popularne zwierciadła.

Staropolska literatura parenetyczna. W okresie średniowiecza w Polsce do głównych przekazów parenetycznych wzorów osobowych należały wszelkie konstrukcje biograficzne, bądź wkomponowane w relację historiograficzną w obrębie kronik, a popularyzujące wzór króla-rycerza, bądź konstytuujące różnorodne żywoty świętych i upowszechniające ideał świętego lub męczennika. Konstrukcje takie pojawiały się też w innych formach piśmiennictwa (np. w wierszowanych legendach, jak Legenda o św. Aleksym), niekiedy w kaznodziejstwie. Dużą rolę (podobnie jak w literaturze europejskiej) odgrywała bajka zwierzęca.

W okresie renesansu powszechne stało się zamówienie czytelnicze na literaturę przynoszącą wzory postępowania w praktycznej i etycznej sferze życia. Stąd pochodzi zamiłowanie do traktatów moralnych, biografii, stąd utylitarne pojmowanie zadań historiografii i rodzajów pokrewnych. Świadczą o tym zarówno niezliczone sformułowania autorów i wydawców zawarte we wstępach i przedmowach do dzieł tego typu, jak też zjawisko kontynuowania i rozwijania podstawowych gatunków parenetycznych, np. -» zwierciadła. Równocześnie postawa parenetyczna coraz silniej dochodzi do głosu już nie tylko w gatunkach narracyjnych, ale i w innych formach wypowiedzi literackiej, stając się jedną z dominujących cech ówczesnego piśmiennictwa.

Zapotrzebowanie na parenetykę typu traktatowego zaspokajano w pierwszym okresie pismami autorów starożytnych, głównie Arystotelesa, Platona i Pseudo-Plutarcha. Znane były również w ówczesnej Polsce dzieła Isokratesa, a z pisarzy starożytnego Rzymu wielkim uznaniem cieszył się np. Kwintylian. Drugim źródłem kultury pedagogicznej w Polsce XVI w. byli pisarze humanistyczni zachodniej i południowej Europy, np. B. Castiglione.

Ważny nurt literatury parenetycznej typu traktatowego tworzyło piśmiennictwo pedagogiczne, kształtujące ideały wychowawcze (zwłaszcza odnoszące się do młodzieży szlacheckiej). Specjalnym problemem była tu edukacja rodziny panującego. Od pierwszych lat XVI w. zaczynają się u nas pojawiać pisma traktujące szeroko zagadnienia pedagogii. W 2. pół. stulecia na teren pedagogiki wkraczają pisarze polscy bądź jako tłumacze, bądź jako twórcy samodzielni, propagujący zasady wychowawcze i ideały osobowe. Największą popularnością cieszyły się w Polsce pisma pedagogiczne i dydaktyczne Erazma z Rotterdamu, wydawane od r. 1519 przez drukarzy krakowskich.

W czasach baroku nastąpiło przewartościowanie dotychczasowego ideału człowieka i wyłoniła się nowa hierarchia cnót, która ukształtowała odmienne wzory osobowe. Instytucją formującą i propagującą nowe ideały był Kościół katolicki, który odwoływał się do pewnych tradycji średniowiecznych, reaktywując takie gatunki piśmiennictwa, jak hagiografia czy kaznodziejstwo. W propagowaniu nowych wzorów osobowych bardzo aktywny udział, podobnie jak i w stuleciu poprzednim, bierze też szkolnictwo zarówno poprzez piśmiennictwo pedagogiczne, jak działalność wychowawczą.

PROZA PAMIĘTNIKARSKA

Nazwa i pojecie. Słowo „pamiętnik" przed XVIII w. oznaczało człowieka pamiętającego, świadka wydarzeń i nie było odnoszone do gatunku piśmiennictwa. W tytułach utworów staropolskich uznanych dziś za pamiętnikarskie pojawiały się przeważnie nazwy: diariusz, kronika, dzieje, peregrynacja lub różnorodne określenia, jak np. „księga pamiętnicza", „transakcyja albo opisanie całego życia", „zwierciadło żywota", „wypisanie drogi" itp.

Pamiętnikarstwo europejskie. Forma relacji o zdarzeniach, znanych autorowi z autopsji, ukształtowała się w piśmiennictwie starożytnym. Stosunkowo wcześnie powstała jej odmiana bliska historiografii, preferująca relację zobiektywizowaną, w której nie osoba piszącego, ale rozgrywające się wypadki stanowiły przedmiot opisu. Taki charakter miały np. w literaturze greckiej Hellenika Ksenofonta (V —IV w. p.n.e.), a w piśmiennictwie rzymskim słynne dzieła pamiętnikarskie Cezara (100 — 44 p.n.e.). Inną odmianę pamiętnikarstwa tworzyła forma wypowiedzi podmiotowej, zbliżająca się do autobiografii.

W nowożytnej literaturze europejskiej rozwój pamiętnikarstwa datuje się od epoki odrodzenia. We Francji pamiętniki pojawiły się już w XV w., ale dopiero w. XVI i XVII przyniosły ich rozkwit. W Anglii w XVII w. powstało dzieło o wybitnych walorach literackich, słynne Dzienniki S. Pepysa.

Pamiętniki staropolskie. Rozwijające się w Polsce od XVI w. pamiętnikarstwo niekorzystało- poza nielicznymi wyjątkami- z wzorców europejskich, wyrosło bowiem z tradycji rodzimej, a poprzedziły je i przygotowały mu grunt takie formy relacji sprawozdawczej, jak różnego typu diariusze, opisy podróży, kroniki lub listy. W staropolskim piśmiennictwie pamiętnik był formą stosunkowo wysoko zorganizowaną artystycznie, stanowił dojrzalszy — w porównaniu z diariuszem — szczebel rozwoju prozy narracyjno-dokumentarnej.

W staropolskich pamiętnikach można wyodrębnić dwa podstawowe typy kompozycyjne. Pierwszy to autobiograficzna opowieść o całym życiu. Pojawia się tutaj nowa (w stosunku do norm ustalonych w poetykach) sztuka biografii, odwołująca się do .wzorów osobowych funkcjonujących w konkretnych środowiskach społecznych. Tok relacji nie jest wolny od akcentów dydaktycznych. Drugi typ kompozycyjny to pamiętniki ograniczone do określonego fragmentu z życia autora, opisujące np. jedną wyprawę wojenną, jedną podróż lub zespół zdarzeń. Wówczas zaznacza się tendencja do obiektywizacji; narrator występuje głównie w roli rejestratora wydarzeń i dokumentów.

Geneza pamiętnikarstwa staropolskiego i jego społeczne funkcjonowanie mają swe źródła zarówno w zamiłowaniach historycznych szlachty, w powszechnej lekturze kronik i diariuszy, jak i w popularności wszelkiej literatury okolicznościowej, utrwalającej na bieżąco najbłahsze nawet wydarzenia. W w. XVI przeważały konwencje relacji diariuszowej.

W stuleciu następnym technika diariuszowa zostaje stopniowo zarzucona, a narracja zaczyna nabierać cech swobodnej gawędy, w której na plan pierwszy wysuwa się osoba narratora, mającego przekonanie o historycznej doniosłości opisywanych zdarzeń, a także- posiadającego pewien dystans czasowy do przedmiotu opowieści.

W kierunku wyzwalania narracji ze sztywnych konstrukcji diariuszowych na rzecz swobody gawędowej szedł rozwój pamiętnikarstwa XVII-wiecznego, którego najwybitniejsze osiągnięcie stanowią Pamiętniki J. Ch. Paska, obejmujące 1. 1656—1688. Gawędy Paska odznaczające się wybitnymi walorami kompozycyjnymi i stylistycznymi, mogące rywalizować w tym względzie ze znakomitymi dziełami prozy fabularnej — spaja w całość wyraziście nakreślona postać bohatera, którym jest sam -narrator.

PROZA NAUKOWA I PUBLICYSTYCZNA

Nazwa i pojęcie. Epoka staropolska nie znała terminu „publicystyka" utworzonego ex post (od łac. publicus — powszechny, społeczny) na oznaczenie piśmiennictwa prozą, zajmującego się prezentowaniem aktualnych problemów gospodarczych, politycznych, społecznych, wyznaniowych i kulturalnych, a także propagowaniem przekonań i opinii w tym zakresie.

Pomimo związków, w jakie publicystyka wchodziła z parenetyką, traktatami prawno-politycznymi czy poezją polityczną, zdołała zapewnić sobie własne, odrębne miejsce w dziejach piśmiennictwa staropolskiego.

Już w średniowieczu, zwłaszcza na gruncie historiografii lub kaznodziejstwa, można by poszukiwać niektórych form wypowiedzi literackiej spełniających funkcje właściwe publicystyce. W zasadzie jednak należy przyjąć, że dopiero czasy nowożytne przyniosły rozwój publicystyki staropolskiej. W historii jej można wyodrębnić dwa okresy. Pierwszy przypada na czasy od schyłku panowania Zygmunta Starego aż po rokosz Zebrzydowskiego, którego zakończenie w r. 1609 stanowi tu moment finalny. Drugi obejmuje niemal półtora wieku i mieści się między r. 1610 a śmiercią Augusta Mocnego w r. 1733.

Narodziny i rozwój publicystyki w dobie renesansu pozostawały w ścisłym związku z rozkwitem ekonomicznym i kulturalnym Rzeczypospolitej szlacheckiej, z ewolucją politycznego ustroju państwa, z pojawieniem się prądów ideowych: humanizmu i reformacji, ze wzrastającym znaczeniem Polski na arenie międzynarodowej. Oprócz anonimów publicystykę uprawiali w tym okresie autorzy znani z nazwiska.

Od początku bardzo wiele uwagi poświęcano zagadnieniom tureckim. Z różnych pozycji — zwolenników i przeciwników reformy — na temat programu szlacheckiego wypowiadali się A. Frycz Modrzewski, M. Kromer, M. Krowicki, S. Orzechowski, A. Rotundus i in. W szerokim zakresie poruszano sprawy wyznaniowe, ujmując je w aspekcie zarówno społeczno-państwowym, jak i teologicznym. Te i inne problemy, łączące się na przykład z organizacją wojska, skarbu i sądownictwa, poruszano w związku z kolejnymi bezkrólewiami, konfliktem z Gdańskiem, a nadto z wojnami inflanckimi, wyprawą Zygmunta III Wazy do Szwecji czy rokoszem Zebrzydowskiego.

Rokosz Zebrzydowskiego (1606—1609) dowiódł siły magnatów w ich dążeniu do ograniczenia wpływów króla i szlachty. Obóz możnowładców, wspierany w niektórych kwestiach przez ugrupowania szlacheckie, wystąpił przeciw regalistom jako rzecznik tendencji decentralistycznych, podważył istniejący i rozwijający się od kilkudziesięciu lat model demokracji szlacheckiej. Wielki dramat Rzeczypospolitej został — rzecz jasna — zauważony przez publicystów tego czasu. Autorzy związani z osobą króla (przeważnie zresztą anonimowi) postulowali wzmocnienie władzy monarchy i usprawnienie działalności sejmu. Byli nawet, nie zawsze zresztą słusznie, podejrzewani o sprzyjanie idei absolutum dominium. Z kolei piszący z pozycji szlacheckich utyskiwali na ograniczenie wolności, a sejmikom, izbie poselskiej i zjazdowi rokoszowemu radzi byli przyznać wysokie miejsce w hierarchii władzy.

Kolejny etap rozwoju publicystyki staropolskiej, jak wspomniano, objął 1. 1610—1733. W okresie tym zmieniał się kształt państwa, rozwijała się oligarchia magnacka. Rokosz Zebrzydowskiego stanowił punkt zwrotny w dziejach państwa, zamykał fazę zabiegów szlacheckich o ukrócenie wpływów możnowładztwa, o utrzymanie wysokiej pozycji sejmu i sejmików. Odtąd ani król, ani szlachta nie wystąpią już w blasku dawnego autorytetu. Magnateria staje się czynnikiem dominującym; z biegiem czasu, zwłaszcza w okresie panowania Jana Kazimierza, umocni się system oligarchii magnackiej.

Rzeczpospolita od panowania Zygmunta III Wazy aż po rządy Jana III Sobieskiego padała często ofiarą wypraw Turków i Tatarów. Napięte były również stosunki ze Szwecją, a wyrazem tego stały się zarówno wypadki lat dwudziestych, jak i 1. 1655— 1660, okupacja szwedzka i narodowy ruch oporu przeciw najeźdźcom zza Bałtyku. Z innych wydarzeń wymienić trzeba powstanie B. Chmielnickiego w r. 1648. Nie mniej istotny był przebieg tzw. trzeciej wojny północnej (1700—1721). Można krótko powiedzieć, że dzieje Rzeczypospolitej XVII w. wyznaczały trzy wielkie problemy polityki zagranicznej: kwestia ukraińska (która wciągnęła kraj w konflikt z Rosją), problem bałtycki (zagadnienie pozycji Rzeczypospolitej u ujścia Wisły, wśród państw nadbałtyckich), wreszcie kwestia turecka. O tych sprawach pisali liczni publicyści. Znacznie jednak więcej miejsca poświęcali oni w swoich pismach problemom ewolucji, jakiej podlegał wówczas model ustrojowy państwa, a wiec zagadnieniom władzy królewskiej, kompetencji sejmu, zasady jednomyślności — liberum veto, reform skarbowych, obronności i wojska.

Na temat pozycji króla, zakresu jego władzy wypowiadali się z różnych pozycji P. Piasecki, S. Kożuchowski, Ł. Opaliński. Ten ostatni pisał także o potrzebie usprawnienia pracy sejmu; podobne problemy poruszali Sz. Starowolski, S. H. Lubomirski. Problemy reformy skarbowej, podatków i wiążącą się z tym kwestię miast i kupiectwa omawiali m.in. J. Grodwagner, S. Zaremba, W. Gostkowski, Sz. Starowolski, Łukasz Krzysztof Opaliński. Wydarzenia XVII w skłaniały ówczesnych publicystów, często anonimowych, do zajmowania się sprawami obronności, wojska, jego organizacji, szkolenia i uzborojenia.

Bardzo liczne pisma publicystyczne pojawiły się po śmierci Jana III Sobieskiego. Inspirowani przez ośrodki nieprzyjazne synowi i całej rodzinie zwycięzcy spod Wiednia, autorzy opowiadali się za osadzeniem na tronie polskim cudzoziemca, przede wszystkim księcia Contiego.

PROZA APOKRYFICZNA

Nazwa i pojecie. Termin „apokryf (z gr. apókryphos, od czasownika apokrypto — ukrywać) oznacza tekst, księgę ukrytą, schowaną, usuniętą, tajemną, niezrozumiałą czy niewiadomego pochodzenia.

Dzieła apokryficzne podejmowały i realizowały w określonych konwencjach wypowiedzi biblijnych te wątki Pisma Świętego, które zostały pominięte bądź nie dopowiedziane w kanonicznym źródle (tzw. apokryfy diachroniczne), np. dzieje pierwszych ludzi bezpośrednio po wygnaniu z raju, życie Marii Panny przed Zwiastowaniem, historia dzieciństwa Jezusa, losy Józefa-opiekuna; tzw. apokryfy synchroniczne koncentrowały się na opisach postaci, faktów, ważnych okoliczności i realiów, np. obrazy sytuacji eschatologicznych, apokaliptyczne wizje końca świata. Przekazy apokryficzne zaspokajały przede wszystkim nabożną ciekawość średniowiecznych odbiorców, a zarazem prócz uroków fabulistyki dostarczały pożywki moralnej, wzorów parenetycznych, wskazań piety-stycznych. Upodobnianie poetyk apokryfów do poetyk pism biblijnych narzucało też w konsekwencji pewne dyrektywy odbiorcze, zasadniczo zbieżne z regułami odczytywania tekstów natchnionych. Dzieło apokryficzne sugerowało więc obecność różnych — prócz literalnego — sensów głębszych

Apokryfy, podejrzliwie (głównie z obawy przed herezją) traktowane przez Kościół w początkowych etapach jego istnienia, spotykały się już po VI stuleciu z coraz to bardziej postępującą tolerancją, a nawet szacunkiem średniowiecznych duchownych. Powód takiego ustosunkowania się do apokryfów krył się w przekonaniu, że te bardzo stare księgi mogły przechować nie utrwalone w kanonie elementy możliwej, historycznej prawdy o świętych postaciach i dziejach, przekazanej przez ustną tradycję pochodzącą z czasów świadków wydarzeń. Przychylny stosunek do tradycji wpłynął na utrwalanie się sądu o apokryfach jako dziełach niekoniecznie fałszywych, lecz częściowo choćby prawdziwych bądź prawdopodobnych, zasadnie uzupełniających widoczne luki biblijnych przekazów świadectwami przeszłości.

W potocznej, obiegowej, choć nieścisłej historycznie nomenklaturze historycznoliterackiej termin „apokryf zasadniczo oznacza wszelkie utwory, zwłaszcza epickie, stymulowane fabularnymi wątkami Biblii i tzw. apokryfów właściwych. Z funkcjonalnego i poznawczego punktu widzenia średniowieczne dzieła biblijno-apokryficzne dążyły zasadniczo do odtworzenia i przybliżenia całości bądź czasowo określonych etapów świętych dziejów. W tym celu dokonywano rekonstrukcji tych momentów historii biblijnej, jakie nie znalazły skrypturystycznego, kanonicznego potwierdzenia. Uznając wiarygodność wielu starych apokryfów, uczyniono z nich główne i pierwszorzędne źródło informacji uzupełniających luki przekazów biblijnych, przy czym łączenie w obrębie dzieła materii kanonicznej z niekanoniczną bywało bądź maskowane, bądź przeciwnie — ujawniane, usprawiedliwiane i nobilitowane. Dodatkowych informacji oprócz apokryfów dostarczały również zasadne domysły, tworzone na podstawie np. przesłanek skrypturystycznych, zwyczajowych, psychologicznych, fizjognomicznych. Stopień obecności materii biblijnej i apokryficznej w danym utworze, ich wzajemne relacje i proporcje warunkowane były nadrzędnym autorskim celem i funkcją: np. względna równowaga obu źródeł, tj. Biblii i apokryfu, bądź przewaga apokryfu występowały w dziełach zorientowanych historiograficznie, nastawionych na rekonstrukcję (wedle ówczesnego rozumienia historyzmu) wszystkich zewnętrznych zdarzeń boskich dziejów, natomiast zdecydowane pomniejszenie roli fabularnych wątków i wstrzemięźliwość względem apokryficznych rewelacji charakteryzowały teksty medytacyjne (rozmyślania), które (kosztem narracyjnej atrakcyjności) faworyzowały przeżycie duchowe oraz ideał interioryzacji religijnej.

Najbujniejszy rozwój utworów biblijno-apokryficznych przypada na schyłek średniowiecza, przy czym — skutkiem upowszechnienia się różnych wiadomości niekanonicznych, wylansowanych i uwiarygodnionych we wcześniejszych dziełach — obserwuje się zanik krytycyzmu i wzrastające tendencje do mnożenia relacji o charakterze fantastycznym. Pojawiają się wówczas utwory określane najczęściej mianem „legendy", z tym że w ówczesnym pojęciu termin ten nie był nacechowany wartościująco, znaczył tyle co czytanka i sygnował klasę różnotematycznych dzieł, w tym opowieści hagiograficznych i biblijno-apokryficznych. Tematem ich są najczęściej żywoty i sprawy postaci nie znanych pismom kanonicznym bądź częściowo tylko w nich ukazanych, co prowadzi do przerostu domysłów i informacji o minimalnym, choć w pewien sposób uwydatnionym stopniu zasadności. Dużą tolerancję wobec apokryficznych domysłów spotyka się wśród wielu — stymulowanych Biblią — legend Jakuba de Voragine (XIII w.), który chętnie sięgając po materię niekanoniczną, ceni jej atrakcyjność fabularną, preferuje kategorie niezwykłości i cudowności. Relacjonując wszakże tego rodzaju opowieści, nawet kilka ich konkurencyjnych wersji, zaznacza. — acz zwykle ogólnikowo — ich apokryficzną proweniencję.

KRONIKA ZWANA WIELKOPOLSKĄ

Wielka kronika powstała w XIV stuleciu. Badacze są raczej zgodni co do tego, że w drugiej połowie wieku (przypuszczalnie w końcowych dziesięcioleciach) rozpoczęto w Wielkopolsce gromadzenie źródeł historycznych, głównie roczników i kronik, mających posłużyć za materiał do jakiegoś ujęcia syntetycznego. Inicjatorem tego zamierzenia i zbieraczem był prawdopodobnie Jan z Czarnkowa (ok. 1320-1386/1387), archidiakon kapituły gnieźnieńskiej. Okolicznością sprzyjającą przedsięwzięciu były jego bezpośrednie kontakty z wieloma ośrodkami kościelnymi (zwłaszcza z Poznaniem, Włocławkiem, Wrocławiem, Krakowem), gdzie mógł pozyskiwać cenne kopie lub nawet oryginały roczników, dokumentów i innych tekstów źródłowych.

Kronika przedstawia dzieje Polski od czasów bajecznych (z uwzględnieniem cyklu podań małopolskich oraz wielkopolskich) po rok 1271/1272. Tekst urywa się niespodziewanie. W dwóch kodeksach Wielkiej kroniki relacja obejmuje jeszcze r. 1273. W punktu widzenia doboru oraz sposobu wykorzystania źródeł, a także pod względem stylistycznym, utwór rozpada się na dwie części. Pierwsza, obejmująca zdarzenia do r. 1202 (rozdz. 1-52), zwana jest przez historyków "wincentyńską", ponieważ główną jej podstawę źródłową stanowiła Kronika mistrza Wincentego. Druga, mająca formę bardziej annalistyczną, została w większości opracowana na podłożu roczników: kapituły poznańskiej (965-1273) oraz kapituły gnieźnieńskiej(1192-1247). Autor dzieła korzystał nadto z innych jeszcze źródeł pisanych, w tym m.in. z zaginionych dziś Annales Polonorum historiae (Roczne dzieje Polaków), archiwaliów kościelnych lub Vita maior Wincentego z Kielczy. Istotną rolę w kształtowaniu się jego wiedzy historycznej odgrywały też przekazy ustne. Głównym bohaterem Kroniki miał być w zamierzeniu autora Przemysł II (1257-1296), książę wielkopolski, a od r. 1295 koronowany władca kraju. Plan pisarski został spełniony wszakże tylko w niewielkiej cząstce: postać Przemyśla II pojawia się dopiero w ostatnich rozdziałach niedokończonego utworu, a rola postaci centralnej przypadła Przemysłowi I. Tekst Kroniki wielkopolskiej został poprzedzony przedmową zachowaną w dwóch redakcjach. Pierwsza z nich powstała w latach 1295/1296, o czym świadczy umieszczony w niej zwrot o ,,panującym obecnie" królu Przemyśle (koronowanym 26 VI 1295 roku, a zabitym 8 II 1296 roku). Druga, interpolowana obszernym wywodem etymologiczno-geograficznym, jest uważana za produkt pracy czternastowiecznego redaktora. Przedmowa krótsza (pierwotna) nawiązuje w swej formie i treści do średniowiecznych konwencji egzordialnych, pozwalających łączyć stereotypowe zwroty (jak np. modlitewną formułę wstępną: "W imię Pańskie. Amen.") z przekazem autotematycznym, zawierającym spory ładunek informacji o autorze i jego dziele. Wzmianka o aktualnym władcy kraju rzuca światło na genezę literackiego zamierzenia pisarza, który wyraźnie czyni Przemyśla II główną postacią swego utworu i zapowiada rozpoczęcie pracy od nakreślenia rodowodu króla. Równocześnie zostają wskazane źródła wiedzy historycznej kronikarza. Należy do nich dzieło mistrza Wincentego. Ale nie tylko ono: Aby zaś jasna zwięzłość pisania udostępniła zapamiętanie zdarzeń, wsparty pomocą Boga wszechmogącego zacząłem pisać krótko o królach, władcach i książętach, a także o ich potomkach według tego, czego dowiedziałem się z polskich roczników historycznych, co zobaczyłem w różnych metrykach rozmaitych kościołów; a niektóre szczegóły poznałem i przekazałem pamięci na podstawie opowiadania Polaków starszej generacji, którym dobrze znane były owe wypadki wojenne i dzieje. Dokonawszy w przedmowie autoprezentacji i wykreowawszy swą osobę: uczonego dziejopisa oraz mentora, pisarz nie rezygnuje w dalszym ciągu z prawa do

podmiotowej wypowiedzi. Parokrotnie wspomina w Kronice o sobie, jako o uczestniku przedstawianych zdarzeń współczesnych, ich naocznym świadku (a więc autorytatywnym gwarancie prawdziwości przekazu), wymieniając nawet swe imię.

Zdarza się, że zawieszając na moment kronikarską relację przedstawia się w roli narratora swobodnie dysponującego materią opowiadania i dobrze znającego reguły gry z czytelnikiem. Z uwagi na odbiorcę dzieła dokonuje selekcji treści, jak np. w biografii Przemyśla I.

Zwrócono uwagę na elitarny charakter Kroniki, adresowanej do wyższych warstw feudalnego społeczeństwa, zwłaszcza środowisk rycerskich i dworskich. Tłumaczy to eksponowanie w dziele tematyki rycerskiej, a nawet romansowej.

PROZA KAZNODZIEJSKA

Nauczanie religijne wśród chrześcijan, uprawiane początkowo przez Apostołów i pierwszych biskupów, rozpowszechnione z czasem w Kościele, sprzyjało ukształtowaniu się homilii mającej postać swobodnego, luźnego objaśnienia wybranego fragmentu Pisma. Homilię spopularyzowali w swych dziełach zwłaszcza Ojcowie Kościoła (zarówno wschodniego, jak zachodniego). Jeszcze w okresie wczesnego średniowiecza ich nauki zaczęto układać w zbiory zwane homiliarzami. Księgi te początkowo służyły tylko księżom i zakonnikom do nabożnej lektury, wkrótce jednak stały się podstawą przekładów lub streszczeń podawanych podczas nabożeństw "nieuczonym" wiernym w ich językach narodowych. Na podstawie

fragmentów dzieł świętych: Augustyna, Hieronima, papieży Leona i Grzegorza homiliarze układali teologowie i uczeni okresu karolińskiego, a wśród nich: Będą Venerabilis, Paweł Diakon, Hraban Maur. Forma, jaką pisarze karolińscy nadali homilii patry stycznej, zdominowała kaznodziejstwo chrześcijańskiego Zachodu co najmniej do końca XI wieku.

Ci sami autorzy przyczynili się w znacznej mierze do powstania dość jednolitego programu nauczania religijnego. Biskupi i kler mieli w swej działalności realizować zalecenia zawarte w wyrosłym z ducha epoki dokumencie. Do obowiązków duchowieństwa należało przede wszystkim uczenie i objaśnianie Credo. Homilie winny być wszakże wypełniane

i innymi treściami.

Rozkwit kaznodziejstwa masowego stworzył potrzebę opracowania ars praedicandi

nowego typu. Do najwcześniejszych, a zarazem najlepiej znanych podręczników

należało dziełko francuskiego dominikanina Humberta de Romans (w. XIII),

generała zakonu w latach 1254-1263, pt. De eruditione praedicatorum (O wykształceniu

kaznodziejów). Autor głosił, że treść i poziom kazania winny być dostosowane do

poziomu słuchaczy, a głównymi tematami poruszanymi przez kaznodziejów są: Bóg,

człowiek, anioł, szatan, niebo, piekło, świat, sakramenty, cnoty i grzechy itd., a więc

to wszystko, co pomaga otrząsnąć się z grzechów i uzyskać stan błogosławieństwa,

zapewniający człowiekowi szczęśliwy byt wieczny po śmierci.

Praktycznymi pomocami dla coraz liczniejszych kaznodziejów stały się masowo

teraz układane zbiory kazań spisywanych po łacinie, a wygłaszanych w kościołach

wiernym w językach narodowych.

Do najwybitniejszych, słynących w całej chrześcijańskiej Europie kaznodziejów, będących autorami zbiorów kazań łacińskich, można zaliczyć m.in.: św. Bernarda z Clairvaux, Piotra Lombarda, Piotra Comestora, Piotra Cantora, Maurycego de Sully, Piotra de Blois - w XII wieku; Jakuba de Vitry, Stefana de Bourbon, Humberta de Romans, św. Bonawenturę, Marcina Polaka - w XIII wieku; Roberta Holcota, Jana Bromyarda, Jana Herolta - w XIV wieku. Niektórzy wybitni praktycy formułowali równocześnie w swych dziełach teorię kazań, a także uwagi o nabierających coraz większego znaczenia - "przykładach" (exempld). Te ostatnie chętnie zbierano, układając w obszerne niekiedy kolekcje, wykorzystywane w całym świecie chrześcijańskim.

TWÓRCZOŚĆ JANA DŁUGOSZA

Jan Długosz herbu Wieniawa urodził się w r. 1415 w Brzeźnicy. Kształcił się

początkowo w szkole parafialnej w Nowym Korczynie, a zapewne od r. 1428 na

wydziale artium Uniwersytetu Krakowskiego. Po trzech latach przerwał studia, nie

uzyskawszy żadnego stopnia, i wkrótce został przyjęty do kancelarii Zbigniewa

Oleśnickiego. Dwór biskupa stanowił w tym czasie świetne centrum życia politycznego

i intelektualnego, mogące konkurować z kancelarią królewską. Tu najczęściej

zapadały decyzje w sprawach państwowych, tu formowały się opcje polityczne, stąd

wreszcie promieniowały zainteresowania historią kraju oraz nowinkami humanis-

tycznymi w zakresie kultu łaciny klasycznej i naśladowania pięknego stylu rzymskich

autorów.

U boku możnego protektora Długosz, zdradzający od początku nieprzeciętne

zdolności, postępował w karierze duchownej (pierwsze święcenia przyjął w r. 1436, ostatnie - w r. 1440) i polityczno-dyplomatycznej. Stopniowo przychodziły godności

i stanowiska, a wraz z nimi pomnażał się majątek przyszłego historyka. Odbywał on

też podróże dyplomatyczne, posłując m.in. do Włoch, Niemiec, Czech, Węgier,

odwiedził nawet Ziemię Świętą.

Kazimierz Jagiellończyk, doceniając wiedzę historyczną oraz talent dyplomatyczny

Jana Długosza, powołał go wkrótce do udziału w misjach politycznych, związanych

z toczącą się ówcześnie wojną (tzw. trzynastoletnią; 1454-1466). Nawiązane w ten

sposób stosunki zepsuł wszakże zatarg o obsadzenie biskupstwa krakowskiego,

w którym Długosz, wbrew intencjom króla, popierał kandydaturę Jakuba z Sienna,

synowca swego byłego protektora. Spotkały go za to represje: jego majątek został

zajęty, a dom w Krakowie zniszczony i splądrowany. Długosz uszedł ze stolicy

i schronił się najpierw w dobrach Tęczyńskich, a następnie udał się do Melsztyna.

Dopiero w początkach 1463 roku, kiedy sprawa obsadzenia biskupstwa została

załatwiona po myśli władcy, mógł wrócić do Krakowa. Oddano mu majątek

i przywrócono do łask.

Król powierzył mu odpowiedzialną misję zakończenia przedłużających się rokowań

z Krzyżakami, Długosz przygotował więc korzystny dla Polski pokój toruński

(1466), zamykający długotrwałą wojnę. Rok później przyjął zaproponowane mu

przez Kazimierza stanowisko wychowawcy i nauczyciela jego synów: Władysława,

Kazimierza, Jana Olbrachta i Aleksandra. Obowiązki te traktował z najwyższą

powagą, uzupełniając intensywnie własne wykształcenie historyczne i literackie,

w duchu nasilających się coraz wyraźniej wpływów humanizmu. Jego stosunki

z monarchą pozostały wszakże dość chłodne; był skromnie wynagradzany, a na

należne mu od dawna stanowisko kościelne (arcybiskupstwo lwowskie, wakujące

przez dwa lata po Grzegorzu z Sanoka) czekał tak długo, że jego śmierć wyprzedziła

papieskie zatwierdzenie. Zmarł w Krakowie 19 maja 1480 roku.

Głównym dziełem Jana Długosza są monumentalne Annales seu cronicae incliti Regni Poloniae (Roczniki czyli Kroniki sławnego Królestwa Polskiego).

Rękopis pierwszej części Roczników (do r. 1406; tzw. autograf,

sygn. Biblioteki Czartoryskich 1306) ma wytłoczony na oprawie osiemnastowiecznej

proweniencji tytuł: Roczniki... obejmują dzieje Królestwa Polskiego od czasów bajecznych do r. 1480. Historia Polski została usytuowana na szerokim tle europejskim i poprzedzona

zarysem dziejów ludzkości (od Adama po budowę wieży Babel i podział języków

między potomków Sema, Chama i Jafeta), stanowiącym wstęp do Chorografii; ta

część wywodu - zgodnie ze znaczeniem nazwy (od gr. chorion - obszar albo choros

- granica) - przynosiła opis świata, Europy, krajów słowiańskich, a wreszcie

Polski, z uwzględnieniem jej granic, ogólnej charakterystyki ziem, a dalej - rzek,

miast, jezior, gór oraz ludności. Dzieje bajeczne, rozpoczęte od legendarnego Lecha,

ułożyły się w całość, łączącą cykl podań małopolskich (m.in. o Kraku, Wandzie)

z cyklem wielkopolskim (o Popielu, Piaście).

Materię historyczną podzielił Długosz początkowo na cztery tomy, z których

pierwszy sięgał po r. 1338, drugi obejmował lata od 1339 do 1406, trzeci - okres

między r. 1407 a 1444, zaś ostatni, dociągnięty początkowo tylko do r. 1455, był

później sukcesywnie uzupełniany i poszerzany. Przyjmuje się, że pracę nad swym

dziełem rozpoczął już po śmierci Zbigniewa Oleśnickiego, a więc po r. 1455.

Początkowa faza działań polegała na gromadzeniu materiałów w ruchomej kartotece,

ułożonej według lat. Informacje były kompletowane równolegle w dwóch ciągach

chronologicznych: dawnym (do r. 1406) i nowym, obejmującym, przynajmniej

częściowo, okres współczesny autorowi. Ten drugi ciąg powstawał szybciej i sprawniej.

Najdłużej ciągnęła się praca nad tymi fragmentami początkowych tomów, które

dotyczyły spraw krzyżackich, szczególnie interesujących autora i wielokrotnie

wzbogacanych źródłowo. W ciągu 25 lat Długosz bezustannie poszerzał bazę

materiałową swego dzieła, uzupełniał gotowe już składki, nanosząc na marginesach

własnoręczne dopiski; sam zapewne redagował lub dozorował wygładzanie tekstu,

który potem jeszcze zmieniał i poprawiał. Z jego polecenia niektóre składki były

przepisywane - jak sam zapewnia - nawet po sześć lub siedem razy (przez kilku

kopistów; odróżnia się parę rąk w części ,, autograf owej"). Wszystkie te szczegóły

wydają się ważne zarówno dla poznania metody pracy Długosza, jak i dla wyjaśnienia

annalistycznej kompozycji dzieła.

BIELSCY

Joachim Bielski herbu Prawdzic urodził się ok. 1540-1550 r. we wsi Biała pod Pajęcznem (ówczesne woj. sieradzkie, obecnie - częstochowskie), jako jedyny syn kronikarza i poety Marcina Bielskiego. Naukę rozpoczął w szkółce parafialnej w Kurzelowie, by kontynuować ją w protestanckim gimnazjum akademickie w Brzegu. W efekcie otrzymał wykształcenie humanistyczne, czego wyrazem były jego pierwsze łacińskie wiersze. Po latach nauki wyjechał do Krakowa, gdzie zbliżył się do ówczesnego podkanclerza koronnego (potem kanclerza wielkiego koronnego) Piotra Dunina-Wolskiego.

Wybitne rządy Stefana Batorego wciągnęły Joachima w służbę publiczną, brał udział w wielu poselstwach dyplomatycznych, m.in. towarzyszył Mikołajowi Firlejowi, kasztelanowi wiślickiemu, w jego poselstwie do margrabiego brandenburskiego Jerzego Fryderyka, brał udział w misji do Elbląga (połowa lipca 1577 r.), celem przegotowania tego miasta do obrony przed najazdem wojsk gdańskich. Podczas tych wyjazdów powstawały jego utwory. W 1579 r. uczestniczył w wyprawie moskiewskiej Stefana Batorego, a około 1588 - 1590 r. został sekretarzem Zygmunta III Wazy. Był posłem na sejm, deputatem do Trybunału Królewskiego. Przyjaźnił się m.in.: z Janem Kochanowskim, Mikołajem Rejem, Sebastianem Klonowiczem, Tomaszem Dresnerem, był przez nich chwalony za swe wiersze i zdolności pisarskie.

Joachim Bielski jest autorem polskich i łacińskich wierszy okolicznościowych, w tym politycznych, z których część została opublikowana w zbiorze Carminum liber I. Pisał także panegiryki na cześć Stefana Batorego.

Zmarł 8 I 1599 r. w Krakowie, pochowano go w kaplicy kościoła XX. Dominikanów pw. Św. Trójcy.

Joachim Bielski po śmierci ojca Marcina w 1575 r. kontynuował jego prace historyczne przygotowując do druku i ogłaszając w Krakowie w 1597 r. napisaną wspólnie Kronikę polską Marcina Bielskiego, nowo przez Joachima Bielskiego, syna jego, wydaną. Wydania jej wznawiano jeszcze w 1764 r. i w latach 1828-1833 w Warszawie natomiast miejscem, z którego pochodzi ostatnie wydanie, jest Sanok (było to w 1856 r.).

Ogłoszona pod imieniem ojca, Kronika była wspólnym dziełem ojca i syna, czego dowiodły badania wielu badaczy m.in.: Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, Władysława Nehringa, Ludwika Finkla. Trudne jest z tego powodu ustalenie miejsca, w którym kończy się autorstwo ojca a zaczyna dzieło syna. Franciszek Maksymilian Sobieszczański np. uważa, iż Joachim na nowo opracował Kronikę wykorzystując tu VIII księgę trzeciego wydania Kroniki świata ojca z 1564 r. i doprowadził ją do czasów Zygmunta III Wazy. Uważa on, iż Joachim znacznie Kronikę przerobił i powiększył ją o wiele wydarzeń.

Marcin Bielski pisząc Kronikę oparł się na pierwszym i drugim wydaniu Historii Marcina Kromera, Joachim natomiast czerpał informacje z trzeciego wydania Kromera (wyszło w Kolonii w 1589 r.). Źródłem informacji dla autorów Kroniki byli ponadto, oprócz już wcześniej wspomnianego Kromera, także Bernard Wapowski, Decjusz, do czasów Zygmunta II Augusta Roczniki Stanisława Orzechowskiego, lata 1572 - 1586 odtworzone zostały głównie na podstawie dzieł Jana Dymitra Solikowskiego, Jana Łasickiego i Reinholda Heidensteina. Oprócz nich wykorzystano tu m.in.: Wincentego Kadłubka, Jana Długosza, Filipa Kallimacha, Macieja z Miechowa, Eneasza Sylwiusza Piccolominiego, Joachima Curaeusa. W kilku miejscach Kroniki widać wykorzystanie akt Metryki Koronnej.

Układ Kroniki jest chronologiczny, bez dążenia do powiązania różnych wypadków na podstawie kryteriów wewnętrznych i rzeczowych. Cechuje ją również np. wysuwanie na plan pierwszy szczegółów drugorzędnych, czy chętne opisywanie dziwnych zjawisk przyrody. Kronika ta ma znamię szlacheckie, nazywana jest z tego względu "pierwszą historią szlachecką" (L. Finkel), a także "rocznikami szlacheckimi" (W. Nehring). Joachim Bielski, wydając ją, dołączył bowiem herby szlacheckie i opowieści o rodach szlacheckich, a ponadto wprowadził szlachecki punkt widzenia w ocenie różnych wydarzeń. Kronika jak na tamte czasy zawierała odważne i bezkompromisowe sądy. Wydanie jej w 1597 r. wywołało bardzo duże niezadowolenie szlachty, co doprowadziło nawet do wydania edyktu królewskiego zabraniającego jej sprzedaży, aż do poprawienia tegoż dzieła przez królewskich korektorów. Kronika po wydaniu stała się na dwa wieki podstawowym źródłem wiedzy o dawnej Polsce, rywalizują zwycięsko z Historią Kromerem. Była ona pierwszą znaną nam dzisiaj drukowaną w języku ojczystym historią Polski napisaną przez świeckich autorów, którzy nie używali także obcych określeń.

Joachim Bielski jest także autorem Dalszego ciągu kroniki polskiej dotyczącego lat 1587-1598, został on odnaleziony przez F. M. Sobieszczańskiego w rękopiśmiennym zestawieniu dziejów Polski XVII w. Opisane jest tam dziesięć lat dziejów Polski (1587–1598) od czasów śmierci Stefana Batorego do początków panowania Zygmunta III Wazy. W Dalszym ciągu kroniki, Joachim dokładniej (podając więcej szczegółów) niż w Kronice polskiej przedstawił niektóre wydarzenia dotyczące historii Polski, np. okres bezkrólewia 1587 r., opis wojny kozackiej z 1596 r., losy jej wodzów i śmierć Nalewajki, wjazd królowej Anny, pierwszej żony Zygmunta III Wazy, do Krakowa.

Przez pewien okres istniał problem wątpliwości co do autorstwa Joachima Bielskiego (m.in. takie wątpliwości miał W. Nehringa). Dopiero odnalezienie przez Henryka Barycza kroniki mieszczanina krakowskiego z lat 1576-1596, zawierającej obszerne partie odpowiadające Dalszemu ciągowi kroniki, wątpliwości autorstwa wykluczono. Dalszy ciąg kroniki to dzieło Joachima Bielskiego, gdyż pracował on nad historią panowania Zygmunta III, a jego śmierć w 1599 r. tę pracę przerwała. Osoba, która przepisywała rękopis Bielskiego chciała zatrzeć ślady, iż to Joachim jest autorem.