Najnowszy film Quentina Tarantino zaczyna się od słownikowej definicji tytułu. „Pulp” to miazga, papka, „Pulp fiction” oznacza literaturę brukową. Film odwołuje się do obydwu znaczeń słowa. Pulp fiction Tarantino osadzony jest dokładnie w schemacie literatury brukowej. Poruszając się w stereotypach gangsterskiego filmu i tworząc postacie nieomal wzorcowe dla tego typu sztuki, Tarantino łamie jej narracyjne zasady, a pewne jej motywy doprowadza do krańcowości, ośmieszając i rozbijając w ten sposób kanon. Charakterystyczny dla tej sytuacji jest dialog w filmie. W klasycznych formułach narracyjnych dialog w sposób jednoznaczny musi czemuś służyć. Posuwa do przodu akcję lub przekazuje znaczenia. Bywają to prawdy o świecie przedstawionym, charakterystyki bohaterów, sygnały dla odbiorcy, które pozwolą mu zrozumieć rzeczywistość kreowaną, i temu podobne. Oczywiście, zdarza się na przykład w klasycznym filmie gangsterskim dialog, który na pierwszy rzut oka wydaje się prowadzić donikąd, nie rozwija akcji, a nawet jeżeli mówi coś o bohaterach – to w sposób pośredni. Jego zadaniem jest tworzenie atmosfery, odsyłanie do określonej rzeczywistości. Całość dialogów u Tarantino ma ten właśnie charakter. Odnosi się wrażenie, że dialog ten nie posiada celu poza samym sobą. Bohaterowie gadają bez końca i na każdy temat. Film zaczyna się od opowieści młodego człowieka, który swojej partnerce tłumaczy, jak trudne są napady na sklepy. Po długim absurdalnym monologu okazuje się, że jest to wstęp do propozycji napaści na restaurację, w której bohaterowie się znajdują. A potem jest jeszcze bardziej absurdalnie i bezsensownie. Dwaj zawodowi mordercy opowiadają sobie o różnicach między McDonaldem europejskim a amerykańskim, po czym, pod drzwiami mieszkania, którego lokatorów mają zabić (o czym dowiadujemy się później), długo spierają się, czy masaż stóp ma podtekst erotyczny i czy można porównać go z minetą. Właściwie z trudem domyślamy się, kim są bohaterowie i jakie zadanie mają do wykonania. Wściekłe psy, poprzedni film Tarantino, będący jego debiutem, rozpoczyna się od długiej rozmowy grupy mężczyzn, którzy opowiadają sobie, jakich piosenek i w jakiej stacji radiowej słuchają i co one dla nich znaczą, a potem spierają się na temat napiwku dla kelnerki. Dopiero po zakończeniu tej sceny dowiadujemy się, że są to gangsterzy, którzy posilają się przed skokiem. Jednocześnie dialog ten odsłania ich świat złożony z mieszaniny cytatów kultury masowej, ułomków najrozmaitszych stereotypów, poprzez które – i tylko przez nie –bohaterowie mogą próbować określić siebie i komunikować się między sobą. Ten bełkotliwy język to jedyny świat, jaki jest im dostępny. Wściekłe psy przy licznych komediowych momentach komedią z pewnością nie były. Pulp fiction to komedia odsłaniająca groteskowość świata we wszystkich jego wymiarach. „Pulp” to nie tylko brukowa fabuła, którą posługuje się Tarantino, to także papka rzeczywistości, bełkot słów i obrazów, które zatraciły znaczenie. To świat kiczu, którym jest przecież brukowa literatura. Centralna dla filmu jest scena w restauracji, gdzie przy stoliku, umieszczony we wnętrzu starego, luksusowego samochodu, bohaterowie: zawodowy morderca i żona jego pryncypała, której ma on obowiązek towarzyszyć, wybierają między różnego typu hamburgerami. Wszystko jest grą odbić powtarzających się w coraz bardziej tandetnych wydaniach. Bohaterowie przyjeżdżają samochodem, aby przesiąść się do samochodu, który jest stolikiem. Wyłączają radio, aby przenieść się do pomieszczenia z tą samą muzyką, gdzie atrakcją główną są kelnerzy w sposób tandetny imitujący gwiazdy show-businessu, a wybór istnieje tylko między hamburgerami itd. Świat współczesny, tak jak pokazuje go Tarantino, to świat wszechogarniającej zunifikowanej papki kultury masowej. Tarantino wyciąga z tego najdalej idące konsekwencje. Tworzywem współczesnej sztuki może być tylko masowa kultura. Stąd stereotypowe postacie: zawodowi mordercy, bokser, który wbrew umowie wygrywa „ustawioną” walkę, pyszny król gangsterskiego półświatka i jego nudząca się żona, sentymentalna para wybierająca karierę Bonnie i Clyde’a. Stereotypowe są również sytuacje i zespół najbardziej nieprawdopodobnych zbiegów okoliczności, który światem tym1 rządzi. Bokser uchodząc z Los Angeles, musi na pasach dla przechodniów trafić właśnie na szefa, z którym umowę złamał poprzedniego dnia; uciekając przed nim, schroni się do sklepu muzycznego, który stanowi przykrywkę ich niecnego procederu uprawianego przez prowadzących go psychopatów itd., itp. A wszystko dzieje się w rytm rockowych przebojów, które są jednym z podstawowych elementów kształtujących rzeczywistość przedstawioną. W tym wszystkim jest Tarantino wręcz wzorcowym postmodernistą. Jego kino odsłania zresztą strukturalne podobieństwo między sztuką masową a sztuką dekadencką, manierystyczną – to znaczy taką, która zakłada wyczerpanie możliwości kreacyjnych i pozostawia sobie wyłącznie możliwość żerowania na dziełach już istniejących, stając się sztuką cytatu, pastiszu i parodii. W historii kultury przeszliśmy już ileś takich okresów od hellenistycznego aleksandrynizmu począwszy. Sztuka taka, operując gotowymi formułami, swoją kreacyjną potencję realizuje głównie w poszukiwaniu zaskakującego konceptu, niezwykłej figury. Typowy dla manierystycznych formacji jest kunsztownie zaskakujący pomysł realizujący się na przykład w barokowej poezji, tragedii czy plastyce. (Nie chcę przez to powiedzieć, że barok był manieryzmem, acz pojawiały się w nim tego typu tendencje.) Równieższtuka masowa, która musi stosować dość rygorystyczne konwencje, usiłuje w ich ramach zaskoczyć niespodziewanym rozwiązaniem. W klasycznym kryminale autor, stosując wszystkie reguły gatunku, usiłuje wywieść w pole czytelnika, czyniąc mordercą najmniej podejrzaną postać. Postmodernizm polega na zakwestionowaniu wszelkich hierarchii. Wszystko jest jednakowo ważne, a więc nic nie jest ważne naprawdę. Wszystko jest niepoważne, a więc wszystko jest śmieszne i staje się obiektem kpiny. Tarantino zużywa schematy masowej kultury, ale jednocześnie ośmiesza je. Sztuka masowa też posiada swoją hierarchię ważności, sprawy poważniejsze i mniej poważne. Te najpoważniejsze dla kina gangsterskiego, takie jak śmierć, godność, zdrada, lojalność, są tu ośmieszane w sposób krańcowy. Ośmieszone są ich konwencje i wcielający się w nie bohaterowie. Jeszcze raz wrócę do świetnych Wściekłych psów. Bohaterowie tego filmu nie tylko są gangsterami. Oni g r a j ą gangsterów. Wcielają się w dostarczone przez kulturę masową wyobrażenia. Jedyne, jakie znają i na jakich się wychowali. Oczywiście, odgrywane przez nich postacie Clinta Eastwooda czy Charlesa Bronsona są tylko niezdarną repliką. Ich ciągle przywoływany profesjonalizm jest karykaturą. Z tym, że we Wściekłych psach ich rozpaczliwe usiłowania, aby sprostać heroicznym wzorcom, bywają żałośnie patetyczne. W Pulp fiction są nieomal wyłącznie śmieszne. Akceptując postmodernistyczny bezkształt, Tarantino świadomie banalizuje sytuacje i postacie wykreowane przecież w masowej kulturze jako zaprzeczenie zwykłości. Zawodowy morderca nie należy do tuzinkowych zawodów, realizacja jego zadań nie jest rzeczą codzienną, a przecież zawodowi mordercy w Pulp fiction tuż przed zabiciem czterech ludzi wykłócają się o głupstwa i zachowują się jak inkasenci gazowi przed sprawdzeniem licznika. Zabójstwo może przysparzać kłopotów, ale wyłącznie natury technicznej. Po – przypadkowym zresztą –odstrzeleniu głowy przymusowego pasażera bohaterowie Pulp fiction zajmują się tym, jak doprowadzić do ładu siebie i samochód. Podstawowym problemem staje się czas, bowiem do mieszkania wrócić ma żona znajomego, u którego zatrzymali się pechowi mordercy, a ona nie zaakceptuje bałaganu, który przynieśli ze sobą. Superspecjalista przysłany przez gangsterskiego patrona ma więc zająć się wyczyszczeniem samochodu i załatwieniem nowych ubrań dla zabójców i mógłby być równie dobrze agentem chemicznej pralni. Gangsterski świat zostaje zbanalizowany do krańca możliwości. Bohaterowie Tarantino bez przerwy gadają. Plotą, pokrzykują, gaworzą i szczebioczą. Gadają o niczym, a ich wtórna interpretacja świata oddziela ich tylko od niego. Prawie wszystkie kadry Tarantino są bliskie. Zamykają one postacie i oddzielają je od świata. Bohaterowie są sami lub wyłącznie w towarzystwie rozmówców. Gadanie spowija ich jak kokon. Świat większejzbiorowości, interakcji między ludźmi prawie nie istnieje. Bohaterowie są zamknięci w swoich monadach, autystycznych światach monologów czy dialogów. Wszystko jest tylko tu i teraz. Może jedną z najbardziej niezwykłych i znaczących scen Pulp fiction jest moment aplikowania sobie narkotyku przez Vincenta Vegę (wspaniały John Travolta), jednego z dwóch zabójców, który chce się zabawić. Kolega Vincenta, narkotykowy dealer, w znamienny sposób zachęca go do heroiny (kokaina przestała być modna) i w rytm ostrej rockowej muzyki oglądamy serię zbliżeń, które są szeregiem pięknych animowanych martwych natur: metalowa łyżka nad płomieniem, igła wbija się w żyłę, strzykawka aspiruje kłęby krwi, które w zbliżeniu wypełniają ekran zanim tłok nie wepchnie narkotyku w żyłę. Potem w nocy, w samochodzie twarz Travolty, w której odbijają się światła miasta. Twarz człowieka pogrążonego w nieprzytomnym autystycznym zadowoleniu, który mozolnie usiłuje nawiązać kontakt z umykającą rzeczywistością. Nasz świat zwariował. Jest to świat narkotycznego bełkotliwego obłędu, w którym usiłujemy odnaleźć się w podsuwanych nam bez końca i powielających się wzorach, skorupach rozbitej kultury. Świat poszukiwania natychmiastowych spełnień, momentalnej ekstazy, gdzie wszystko uległo niwelującej banalizacji. Świat, w którym zatraciły się hierarchie i znaczenia, a wszystko jest co najwyżej śmieszne. Pulp fiction to seria najbardziej nieprawdopodobnych przypadków. Wydawałoby się, że doskonale mieści się on w definicji bytu niekoniecznego, pośledniego, pozbawionego sensu i jakiegokolwiek organizującego ładu. Jeden z bohaterów ginie w sposób absolutnie przypadkowy, inny – bokser – ratuje się w sposób równie absurdalny. Ich los zależny jest od przypadku, a więc i wybory ich wydają się nieistotne i niezależne od nich. A jednak... Przestraszona ofiara wystrzeliwuje magazynek w naszych bohaterów, nabijając ścianę za nimi kulami, z których żadna nawet ich nie muśnie. Jules uznaje to za cud, interwencję boską, która winna być dla nich znakiem. Vincent śmieje się z przyjaciela, przyjmując, że był to rzadki zbieg okoliczności. Interpretacja tego wydarzenia to interpretacja filmu. Wcześniej jednak warto poczynić jeszcze jedną uwagę o postaciach Tarantino. We

Wściekłych psach odnaleźć można było rodzaj sympatii i współczucia dla bohaterów. Przy

całym prostactwie, tandetności i okrucieństwie próbowali oni zachować godność. Postępować

wedle jakiegoś kodeksu. Wydaje się, że w Pulp fiction ambicje te zostają doszczętnie

ośmieszone. Szczególnie wyraźne jest to w kreacji Vincenta Vegi (a możliwe do ukazania staje się

dzięki grze Travolty), który obnosząc swoją odętą gębę, ze śmiesznie pretensjonalną miną

mówi w kółko o godności i szacunku, a obawę przed groźnym pryncypałem, która nie pozwala

mu skorzystać z dość oczywistych propozycji jego żony, maskuje sam wobec siebie, powtarzającw toalecie do lustra o potrzebie lojalności. Ta bezlitosna kpina dotknie wszystkie postaci filmu.

Butcha Coolidge’a ryzykującego życie, aby odzyskać pamiątkę – zegarek, który przed śmiercią

w jenieckim obozie jego ojciec ukrywał latami w odbycie, po czym w tym samym miejscu chronił

go jego przyjaciel, aby zwrócić małemu Butchowi rodzinny talizman. Staną się też jej ofiarami:

piękna Mia, która z femme fatale przeistacza się w przestraszoną pensjonarkę oraz jej mąż

Wallace, pan świata gangsterów, który zostaje zgwałcony przez przypadkiem spotkanych

psychopatów itd. Cała ta galeria postaci zostaje ośmieszona w najbardziej znaczących dla nich

ambicjach i pretensjach. A jednak poza śmiesznością jest coś jeszcze. I widz nie wie do końca,

czy gest Butcha ryzykującego życie, aby odzyskać zegarek o groteskowej historii, który jego

niedorozwinięta ukochana zostawiła na kangurku..., jest tylko absurdalnie głupi. Ta niewiedza jest

charakterystyczna dla odbiorcy Pulp fiction.

Bo nagle okazuje się, że Jules ma chyba rację. On wycofa się ze swojej zbrodniczej profesji,

uznając nieprawdopodobne ocalenie za znak. Niedowiarek Vincent pozostanie i zginie równie

głupio, co przypadkowo. Niespodziewanie okaże się, że Pulp fiction jest filmem dydaktycznym.

Wszystkie odruchy człowieczeństwa zostaną w ostatecznym rachunku wynagrodzone. A zło

rykoszetem trafi w swoich sprawców. Zawodowy morderca zostanie zastrzelony ze swojej broni.

Uwodzicielska femme fatale odsłoni się bezbronna i śmieszna. Para młodych gangsterów

zostanie sterroryzowana i ośmieszona przez gangsterów doświadczonych, na których przez

przypadek trafią. Pan losów ludzkich, upokarzający świat dookoła i kpiący z godności,

zostanie najdotkliwiej upokorzony. Natomiast bokser, który zdobywa się na ludzki odruch

solidarności i ratuje swojego prześladowcę, zostanie również uratowany. A równocześnie

wszystko to dzieje się w aurze kpiny, która nie pozwala traktować czegokolwiek serio.

Z jednej strony interpretacja narzuca się sama. To nie musi być Bóg, ale jakiś ład. Związek

między naszymi czynami a ich konsekwencjami. Może jesteśmy odpowiedzialni za swoje losy i

w głębszym sensie uczynkami swoimi determinujemy własną przyszłość? Wykuwamy swój los.

Pod pozorami chaosu istnieje wymiar ładu rządzący światem, a chaos pozostaje dla tych, którzy

go wybierają. Tylko czy możemy wierzyć Tarantino?

Dwuznaczność przekracza poziom przedstawionego świata i wdziera się w głąb

interpretacji, która staje się dwojaka i dwuznaczna. Znowu postmodernizm?

Najbardziej serio przedstawia się scena zamykająca film. Jules, terroryzując młodych

przestępców, cytuje im biblijny fragment, który dotąd był sygnałem śmierci dla jego ofiar. Teraz

gangster wstrząśnięty wcześniejszym niezwykłym wypadkiem próbuje rozszyfrować sens tego

tekstu. Mówi, jak trywialnie rozumiał go dotąd. Teraz chciałby, aby objawił się w nim sens świata,

sens, którego on mógłby być strażnikiem. Rozumie jednak, że świat jest ciemny i okrutny, a jemupozostaje tylko usiłowanie bez jakiejkolwiek pewności sukcesu. Potem wypuszcza pół żywych

z przerażenia młodych romantyków przestępstwa, pozostawiając im pieniądze, które zrabowali

w restauracji, między innymi zawartość swojego portfela.

A na koniec wraz z Vincentem, który ma zginąć (który zginął godzinę wcześniej), wśród

zastraszonych klientów i obsługi kryjących się pod stołami, opuszczają lokal tanecznym krokiem

w rytm przeboju, wpychając wielkokalibrowe rewolwery za sznurki szortów i próbując zasłonić je

hawajskim podkoszulkami.