Plan filmowy – rozmiar kadru obejmującego fragment przestrzeni; określony sposób kadrowania, wynikający z odległości kamery od filmowanego obiektu, rodzaju użytego obiektywu i oświetlenia oraz sposobu komponowania przestrzeni^[1]. Miarą kadru jest umieszczona w nim ludzka sylwetka i jej proporcje względem otoczenia.

Zazwyczaj jednemu planowi odpowiada jedno ujęcie, jednak niekiedy za sprawą ruchu postaci lub ruchu kamery jedno ujęcie może rozgrywać się w kilku planach lub kilka ujęć może pozostawać w tym samym planie^[2].

Dzięki głębi ostrości możliwe jest uzyskanie tzw. planu złożonego, w którym w ramach jednego ujęcia widać jednocześnie dwa lub więcej obiektów sfilmowanych w różnych planach^[1].

Przejścia między różnymi planami dokonuje się za pomocą montażu, montażu wewnątrzujęciowego oraz zmiany ostrości^[3].

Rodzaje planów[edytuj]

totalny/daleki – przedstawia ogólną topografię przestrzeni akcji (panoramę), postać ludzka jest niewielka, wkomponowana w obszerne tło lub nieobecna; stosowany do ogólnych opisów miejsca akcji oraz prezentacji plenerów^[1].

ogólny – to pełny obraz miejsca akcji, sylwetka ludzka jest zauważalna, dobrze widoczny jest plener lub dekoracje, służy zazwyczaj zarysowaniu związków postaci z otoczeniem oraz przekazaniu ogólnych informacji o miejscu akcji^[1][4].

pełny – to wycinek z planu ogólnego, w kadrze mieści się cała sylwetka ludzka, widać część dekoracji. Popularny w kinie niemym^[1]

amerykański – stanowi wycinek planu pełnego, postać ludzka jest pokazana od kolan w górę i dominuje w kadrze; najczęściej stosowany w scenach dialogowych^[1]

średni – kadruje postać ludzką od pasa w górę, kładąc większy nacisk na mimikę niż plan amerykański^[5]

bliski (półzbliżenie) – obejmuje popiersie, postać jest dominująca wobec tła^[1]

zbliżenie/wielki plan – twarz lub inny obiekt zajmuje większą lub całą część kadru, umożliwia dokładne obserwowanie detali obiektu lub mimiki twarzy^[1]

detal/wielkie zbliżenie – szczególna forma zbliżenia, plan szczegółu ciała lub istotnego detalu akcji, który wypełnia kadr; jest to plan o maksymalnym skupieniu uwagi, służy zazwyczaj zwiększeniu napięcia emocjonalnego^[1]

makrodetal – ukazanie wycinka rzeczywistości niedostrzegalnego gołym okiem^[5].

2.   Jednym z podstawowych pojęć dla pracy kamery w tradycyjnej kinematografii jest „oś akcji”. Jest to umowna, niewidzialna linia oddzielająca strefę pracy kamer od strefy akcji, wzdłuż której przebiega ruch obiektów w scenie. Niezależnie od kąta ustawienia kamery i planu, jaki dobieramy, akcja powinna zawsze przebiegać po jednej stronie osi akcji. Aby ułatwić zrozumienie pojęcia osi akcji, wyobraźmy sobie plan filmowy jako scenę w teatrze, którą możemy oglądać tylko od strony widowni – z pierwszych rzędów, ostatnich, z bocznych miejsc, ale zawsze od strony widowni. Trzymanie się osi akcji powinno nam zagwarantować, że widz, mimo zmiany ujęć, będzie miał jasność co do przestrzeni, w jakiej rozgrywa się akcja, i umiejscowienia w tej przestrzeni aktorów oraz przedmiotów. Gwałtowna zmiana osi akcji wprowadzi dezorientację i niepokój. Czasem właśnie taki efekt będziemy chcieli uzyskać. Oczywiście możemy też zmienić oś akcji w ramach sceny w sposób subtelny i naturalny dla widza. Aby to uzyskać, należy użyć ujęcia, w którym przekroczymy oś ruchem kamery. We współczesnej kinematografii coraz częściej przekracza się oś akcji. Na przykład w scenach walki przekraczanie osi dodaje dynamizmu i chaosu. Podobnie w realizacji sceny dziejącej się w samochodzie, gdzie przestrzeń jest zawsze określona dzięki znanym punktom odniesienia (kierownica, lusterka i tak dalej).

Scenę rozmowy i rozstania Froda i Sama na schodach Cirith Ungol kręcono „przez” rok. W wyniku powodzi w Qweenstown zmieniono harmonogram zdjęć. Pierwotnie planowano tylko zdjęcia do „Drużyny pierścienia”, ale wskutek zaistnienia nieprzewidzianych okoliczności i ograniczonych możliwości zdecydowano się na realizację tego, co można było zrobić w ograniczonej, suchej przestrzeni boiska do squasha w hotelu. Dało się tam zmieścic tylko dekorację do wspomnianej sceny, która była jedną z bardziej emocjonalnych w „Powrocie Króla”. Początkowo planowano rozłożyć scenę na dwa dni – po jednym na każdego z bohaterów. Najpierw nakręcono całą scenę z Samem. Następnego dnia wyszło jednak słońce i pogoda zaczęła dopisywać, więc wrócono do zdjęć pierwszej części. A dekoracje w hotelu stały i czekały. Jak stwierdził Peter Jackson ta niedokończona scena stała się kamieniem u nogi, ciągle nie było dobrego momentu, by do niej wrócić. Wrócono do niej dopiero po... roku! Wtedy dokręcono ujęcia z Frodem. Tak więc filmowanie scen dialogowych z wykorzystaniem kontrplanów daje po pierwsze znakomitą kontrolę nad okazaniem emocji rozmówców, a po drugie pozwala na dużą elastyczność w realizacji zdjęć.

Kontrplan
   Sceny dialogowe najczęściej realizowane są w ciasnych kadrach, w których pokazane są na zmianę postacie wypowiadające swoje kwestie. Jeżeli ujęcie jednej z postaci nazwiemy planem, to ujęcie drugiej będzie realizowane w kontrplanie, czyli w ujęciu o przeciwnym kierunku. Możemy nawet zrealizować scenę dialogową osobno – nagrywając uczestniczące w niej postaci, prosząc aktorów, aby wypowiadali kolejne kwestie w przestrzeń, albo – dla wygody – do postaci, którą później zastąpimy aktorem. W praktyce bowiem nie będziemy zmieniać ustawienia kamery na każdą kwestię każdej z dwóch rozmawiających postaci. W takim sposobie realizacji używamy kontrplanu wewnętrznego. Innym sposobem na realizację sceny dialogowej jest posłużenie się kontrplanem zewnętrznym. W tym przypadku najczęściej będziemy potrzebowali na planie obydwu aktorów. Kontrplan zewnętrzny to takie ujęcie, które rejestruje twarz jednego z bohaterów, jednocześnie obejmując tył głowy, ramię i część pleców drugiego bohatera. Po prostu kamera znajduje się na zewnątrz figury tworzonej przez aktorów, a nie między nimi. Aby urozmaicić scenę, możemy wymiennie posługiwać się planami i kontrplanami zewnętrznymi. Dzięki wynalazkowi kontrplanu zewnętrznego możemy również w ogóle nie pokazywać twarzy jednego z rozmówców.

Zewnętrzny kontrplan w scenie spotkania Gandalfa i Bilbo Baginsa w pierwszej części „Władcy pierścieni. Drużyna pierścienia”. Takie filmowanie dialogu pozwoliło także na odpowiednie zróżnicowanie „gabarytów” postaci czarodzieja i hobbita, którego mógł zagrać podstawiony dziecięcy dubler, bowiem widzimy tylko tył jego głowy.

Ruch kamery
   Możliwe ruchy kamery w obrębie sceny mają bardzo duże znaczenie dla jej wymowy. Dlatego na użycie ruchomej kamery należy decydować się z wielką rozwagą. Pamiętajmy, że obraz filmowy ma dwa wymiary (wyłączamy tutaj techniki 3D), ruch kamery przedstawia więc widzowi przestrzeń i perspektywę (na przykład gdy jakiś obiekt się oddala lub przybliża), a także układ danych przedmiotów w przestrzeni. Ruchy kamery mają też wpływ na wrażenie ciągłości przestrzeni, a przez to także na wrażenie ciągłości akcji.

Dwuosobowy dialog – w tym przypadku oś akcji przebiega na linii łączącej obu aktorów. Lewy szkic przedstawia wewnętrzne kontrplany. W tym wariancie dwie pozycje kamery równoległe do osi kontaktu skierowane są na zewnątrz, obejmując każdego z aktorów pojedynczo. Na prawym rysunku mamy zewnętrzne kontrplany. Kamery w dwu pozycjach (równoległe do osi kontaktu) skierowane są na aktorów. Ponadto w obu sytuacjach podczas ustawiania kamer zastosowano zasadę trójkąta Są to podstawowe warianty, które można bardziej skomplikować i otrzymać bardziej zróżnicowane i pełne pokrycie kamerowe dla dwóch statycznych aktorów w czasie dialogu.

   Ruchy kamery możemy podzielić na dwa zasadnicze rodzaje. Pierwszy to ruchy bez zmiany położenia kamery (ze statywu), drugi to ruchy z przemieszczeniem kamery. Zakres ruchów bez przemieszczenia jest oczywiście ograniczony i nie będę się nad nim rozpisywał. Dla porządku wspomnę, że możemy tu mówić o panoramach: pionowej i poziomej (czyli ruchu po osi lewo – prawo i góra – dół); mamy też ruchy skośne, czyli takie, które nie są panoramą (niezwykle rzadko stosowane). Ruchy skośne możemy zastosować na przykład kiedy chcemy przedstawić widok z perspektywy pierwszej osoby, czyli inaczej mówiąc – symulujemy ruchy głowy rozglądającego się człowieka. Szczególnym rodzajem ruchu bez zmiany położenia kamery będzie transfokacja. Podczas transfokacji kamera pozostaje nieruchoma, natomiast zmieniamy ostrość i parametry zooma – tak, aby śledzić przedmiot lub postać pozostającą w osi kamery, ale oddalającą się lub przybliżającą do niej.
   Więcej możliwości dają nam ruchy z przemieszczeniem kamery. Znowu – cały ruch kamery w przestrzeni jest dla każdego możliwy do wyobrażenia i nie wymyślono tutaj niczego rewolucyjnego. Jednak – jak w przypadku wielu spraw – ich nazwanie i klasyfikacja pozwoli na uporządkowanie wiedzy i bardziej przemyślane jej zastosowanie. Znajomość pojęć pomaga także w precyzyjnej komunikacji podczas pracy na planie, co wpływa na jakość, koszty i długość realizacji produkcji.

Ruch ciągły zarejestrowany przez szereg kamer wymaga, aby kamery umieszczać po tej samej stronie drogi, po której biegnie poruszający się obiekt.

   Mamy więc najazd (zwany przez akademików również najazdem poosiowym). Polega na zbliżeniu kamery do rejestrowanego obiektu. Najazd służy do podkreślenia emocji postaci, skupia uwagę na wybranym elemencie. Zbliża widza do centrum akcji, ale może też być sposobem na podążanie za postaciami, które choć będą się poruszały, to pozostaną cały czas w tym samym planie kamerowym. Drugim rodzajem jazdy poosiowej jest odjazd, a więc ruch oddalający obiektyw od rejestrowanego elementu wzdłuż osi kamery. Odjazd najczęściej jest środkiem dramatycznym. Może więc służyć na przykład podkreśleniu komizmu sytuacji – wyobraźmy sobie postać, która spokojnie przeciąga się po przebudzeniu w swoim łóżku, a po odjeździe okazuje się, że łóżko stoi na środku łąki. Odjazd może też podkreślić wyobcowanie czy małość bohatera – na przykład odjazd od zbliżenia do ukazania bohatera w zestawieniu ze szczytem górskim, który zdobywa, lub ogromem dżungli do przebycia.
   Kolejnym możliwym ruchem kamery będzie jazda poprzeczna, czyli ruch kamery równoległy do ruchu śledzonego obiektu. Znowu służy on przede wszystkim do śledzenia obiektu, przemieszczających się ludzi i tak dalej.

Sporo ruchu w akcji filmu „Dr House” Davida Shore’a.

   Ciekawą kombinacją ruchów kamery jest transfokacja połączona z odjazdem i zmianą ogniskowej, czyli zoomem. Brzmi skomplikowanie, ale z efektem, jaki daje ta kombinacja, nieraz się spotkaliście. Kiedy oddalimy kamerę od rejestrowanego bohatera jednocześnie umiejętnie zwiększając wielkość zbliżenia, postać na ekranie pozostanie tej samej wielkości, ale powiększy się tło. Daje to wrażenie nienaturalności. Jest to efekt bardzo wyraźnie podkreślający dramatyzm sceny, często używany w na przykład w horrorach.
Zauważmy, że kombinacja używania tych ruchów, poza efektami dramatycznymi, w znaczny sposób dynamizuje akcję. Pozwala też na płynne przejście od jednego wątku do innego z innymi postaciami. Ten ostatni zabieg często możemy znaleźć w serialach. Spójrzmy na przykład na „Dr House’a”, w którym aktorzy nieustannie się przemieszczają, jednocześnie rozmawiając. Do tytułowego doktora na korytarzu podchodzą jego współpracownicy, on nie przestając kuśtykać wydaje im polecenia (rentgen, testy na wszystko, tomografia i operacja na mózgu na wszelki wypadek), wchodzi do windy, gdzie ucina sobie pogawędkę z dr Cuddy, a na końcu idzie do magazynu wyciągnąć kolejną dawkę Vicodinu. Wszystko to często na jednym ujęciu, a zawsze w ciągłym ruchu. 
   Wszystkie ruchy kamery można realizować „z ręki”. Jest to jednak dość karkołomne zadanie. Jeśli nie dysponujemy profesjonalną jazdą, czyli szynami i wózkiem, pomyślmy o jakimś alternatywnym rozwiązaniu. Wszystko co ma kółka może się przydać – od deskorolki po wózek dziecięcy. Szczególnie to ostatnie rozwiązanie, ze względu na częste wyposażenie wózka w resory, może być warte uwagi. Pomyślmy też o tym, aby nasz wehikuł dla kamery był odpowiednio dociążony, co zwiększy płynność ruchów. Innym rozwiązaniem może być zakup steadycamu. Wtedy naszym wózkiem będzie operator kamery, ale zachowamy w miarę stabilny obraz.
   Na koniec jeszcze raz podkreślę, że puszczanie kamery w ruch może dawać doskonałe efekty. Należy jednak pamiętać, aby ruchy były uzasadnione i wynikały z potrzeb technicznych i dramaturgicznych scenariusza. Dynamiczna kamera może zakłócić spokój i kameralność jakiejś sceny. Mając do dyspozycji rozmaite plany filmowe, możemy opowiedzieć każdą historię przy użyciu statycznych kadrów. Puszczajmy więc kamerę w ruch, ale w pierwszej kolejności jako dodatkowy środek wyrazu.

Montaż filmowy – wielu teoretyków i twórców (Eisenstein, Pudowkin,Kieślowski) uważa, że jest podstawowym środkiem wyrazu sztuki filmowej, polega na nadaniu dziełu filmowemu ostatecznego kształtu, zestawieniu ujęć w następstwie czasowym (montaż dramaturgiczny), przyczynowym (montaż skojarzeniowy) i nadaniu rytmu i płynności (montaż techniczny). Za jego pomocą można rozwijać narrację filmową w sposób prosty, linearny, można też opowiadać kilka wątków równolegle (Nietolerancja D.W. Griffitha) albo mieszać je ze sobą za pomocą m. synchronicznego (W samo południe), stosować retrospekcje, kreować nową przestrzeń i czas, zestawiać obrazy analogicznie lub na zasadzie antytezy. We współczesnym filmie napotykamy też montaż polifoniczny (np. w filmach R. Altmana czy Q. Tarantino). Poza montażem poziomym w filmie pojawia się montaż pionowy (wizualno-dźwiękowy); może być połączenie montażowe synchroniczne lub asynchroniczne.

Kadr (lub klatka filmowa) − pojedyncza klatka błony filmowej bądź fotograficznej, objętej ramami pola naświetlanego przez aparat fotograficzny lub kamerę filmową, dzięki zwolnieniu migawki. Pojedynczy kadr jest uznawany za najmniejszą (statyczną) jednostkę budulcafilmowego^[1].

Rozmiar kadru jest uzależniony od wielkości naświetlanego materiału. Popularne błony światłoczułe mają szerokość 8 mm, 16 mm, 35 mm i70 mm. Aparaty średnioformatowe używają błon 70 mm bez perforacji i wykonują kadry 6 x 4,5 cm, 6 x 6 cm, 6 x 7 cm oraz 6 x 9 cm. Najpopularniejsze aparaty małoobrazkowe używają taśm 35 mm z perforacją i wykonują kadry o rozmiarach 36 x 24 mm.

Istnieje wiele formatów klatkowego zapisu animacji – liczba wyświetlanych klatek na sekundę może się wahać od 16 do 60.

Kadrem jest także naświetlone pole dużych klisz oraz powierzchnia (obecnie praktycznie nie stosowanych) szkiełek fotograficznych. Kadrem jest także zdjęcie rentgenowskie.

Ujęcie − najmniejsza dynamiczna jednostka budulca filmowego zawarta między dwoma najbliższymi cięciami montażowymi; odcinek taśmy filmowej z obrazem filmowanym trwający od startu kamery do momentu jej zatrzymania^[1].

Należy odróżniać pojęcie ujęcia od planu. Prawdopodobnie wpływ terminologii francuskiej doprowadził do ich pomieszania.

Scena (czasem fraza montażowa^[1]) − dynamiczna jednostka budulca filmowego; kompozycyjnie wyodrębniony fragment filmu składający się z przynajmniej jednego ujęcia, charakteryzujące się jednością czasu, miejsca i akcji. W przypadku scen składających się z bardzo długich ujęć (trwających nawet do 10 minut − tzw. master shot lub long take) granica między ujęciem a sceną zostaje zatarta

Scenariusz – to materiał literacki będący podstawą realizacji fabuły. Scenariusz może sam w sobie stanowić utwór oryginalny, być przeróbką utworu dramatycznego zawierającego dialogi i odautorskie didaskalia, czy też przeróbką dzieła literackiego nie dramaturgicznego (adaptacja scenariuszowa opowiadania, powieści, noweli, itp.). Scenariusz przystosowuje dramat, słuchowisko, utwór niedramatyczny, itp. oraz składniki takiego utworu do wymagań sceny, filmu fabularnego, filmu dokumentalnego, spektaklu telewizyjnego czy nagrania radiowego. Scenariusz opierający się na specjalnie napisanym przez scenarzystę lub reżysera (film autorski), oryginalnym utworze dla filmu, zwany jest scenariuszem filmowym.

Scenariusz filmowy – z narracją w czasie teraźniejszym – zawiera dialogi, opis akcji, postaci, miejsc i czasu. Struktura jego podporządkowana jest sformalizowanym konwencjom, czyli tzw. formatowi scenariusza. Scenariusz telewizyjny, szczególnie w wypadku serialu, zawiera również szkic fabuły, charakterystykę postaci, oraz uwagi odautorskie.

Na podstawie scenariusza filmowego opracowywany jest scenopis – techniczny plan realizacji filmu. Scenariusz bywa mylony z dramatem, zwłaszcza w wypadku dramatu radiowego – słuchowiska, którego scenariusz zazwyczaj powstaje na bieżąco tuż przed lub nawet w trakcie realizacji nagrania.

Scenopis to opracowywany na podstawie scenariusza techniczny plan realizacji filmu, sztuki teatralnej bądź serialu telewizyjnego, zawierający szczegółowy opis kolejnych scen,scenografii, ujęć kamery. Przy realizacji filmu jest podstawą konkretnych działań reżysera, operatora i scenografa. W praktyce filmowej, zwłaszcza w animacji, nazywany też "scenopisem opisowym". To podstawowa część filmu, na której jest opracowany.

Treatment to inaczej nowela filmowa, tekst literacki oddający wiernie przyszły scenariusz, z charakterystyką głównych postaci i opisem głównych scen filmu. Objętość treatmentu nie powinna przekraczać 10 stron.

Scenorys (ang. storyboard), scenopis obrazkowy – seria obrazów i szkiców, będących wskazówkami przy filmowaniu dla reżyserów,scenografów, operatorów, aktorów i montażystów. Scenorys jest wykonywany przez specjalnego rysownika określanego w branży filmowej i reklamowej jako storyboardzista.

Ilustrowany scenopis filmu, swego rodzaju komiks. Kolejny etap prac przygotowawczych do filmu po scenariuszu i scenopisie opisowym.

Poziomy montaż, montaż horyzontalny, montaż linearny, w filmie zabieg łączenia poszczególnych ujęć dla nadania im płynności narracyjnej, podporządkowania funkcjom dramaturgicznym, estetycznym lub semantycznym.

Pionowy montaż, w myśl założeń teoretycznych S.M. Eisensteina, polifoniczna orkiestracja wszystkich elementów filmu, zarówno wizualnych, jak i audialnych. Montaż pionowy zaprezentował Eisenstein w filmieAleksander Newski (1938), zwłaszcza w sekwencji bitwy nad Jeziorem Czudzkim.

montaż analityczny/syntetyczny
analityczny - czyli dodatkowe ujęcie pokazujące jakiś detal, by zwrócić na niego uwagę
Syntetyczny - odwrotnie 

inaczej - czyli przechodzenie od planu ogólnego (tudzież bliższego) do szczegółu , a syntetyczny odwrotnie

Jedną z najważniejszych zasad montażowych jest reguła zachowania emocji. Jeśli ona jest spełniona wszystkie inne, w razie konieczności, można zwykle zbagatelizować. Najprościej rzecz ujmując chodzi o logiczne, zgodne z zamierzeniami twórcy kierowanie emocjami widza, powodowane adekwatnymi narzędziami dramaturgii.

     Co znaczy logiczne? Na przykład chodzi o to, że w życiu, które przecież jest imitowane przez film, nikt nagle nie wpada w niczym nie uzasadnioną furię. Nawet jeśli tak się czasem dzieje, na ekranie trudno taką rzecz przeprowadzić w sposób zrozumiały dla widza, z zachowaniem zasady identyfikacji z bohaterem. Zwykle krok po kroku ?buduje? się napięcie po to, by przeprowadzić widza zrozumiałą dla niego drogą, od obojętności do przerażenia, ciekawości, wściekłości, rozrzewnienia.

      Ta prosta zasada stopniowego budowania napięcia jest najczęściej łamana w krótkich sekwencjach montażowych. Nieświadomy skutków emocjonalnych, jakie wywołują konkretne środki dramaturgiczne montażysta, koncentruje się na opowiadaniu treści historii kompletnie nie dbając o uczucia jakie wywołuje. Dla przykładu: w scenie dialogowej, w miarę narastania temperatury rozmowy, nagle, by ?urozmaicić? sklejki odskakuje z planów bliskich i średnich do planu szerokiego. Traci się w ten sposób tempo akcji, a często też orientację widza. Nie znaczy to, że nigdy nie można takiego przecięcia zastosować. Chodzi jednak o to, by było ono w dokładnie zaplanowanym momencie dramaturgii i służyło celom narracji. Możemy przecież chcieć widzowi i bohaterom dać chwilę wytchnienia, tylko po to, by za moment powrócić z jeszcze większa furią.

      Niedawno widziałem w telewizji jeden z wielu filmów kategorii D, w którym grupa żołnierzy maszeruje ciemnym korytarzem w planie ogólnym. Słyszymy dialog: ?- Co to za dźwięk?? ?? To pewnie w rurach.? pada odpowiedź. Lektor wszystkie kwestie wypowiada tym samym głosem i ani nie widzimy, ani nie słyszymy, który z bohaterów popisał się tą wyjątkową przenikliwością. A przecież dla dalszego opowiadania nie jest bez znaczenia, czy to dowódca, czy podkomendni są idiotami. Do końca filmu bezskutecznie próbowałem się domyślić, kto jest odpowiedzialny za śmierć całego oddziału.

      Innym przykładem może być scena pościgu, w której bohater ucieka w określonym kierunku i nagle, w trakcie, z zupełnie niezrozumiałego powodu montażysta poprzez przeciwny ruch kamery lub ujęcie z przeciwnym kierunkiem ruchu hamuje tempo tego pościgu tracąc całe napięcie, które zbudował. Może się też zdarzyć, że kolejne ujęcia są coraz dłuższe lub co gorsza nie ma między nimi żadnej korelacji czasowej.

     Takie niechlujstwo, jeśli chodzi o czas trwania ujęć jest w zasadzie powszechne. Wynika to po części z faktu, że trudno jest z góry zaplanować, ile trwać powinno każde ujęcie. I nie ma uniwersalnych reguł, które by to tłumaczyły. Moi studenci zawsze śmieją się, gdy na pytanie: ?Ile powinno trwać to ujęcie?? odpowiadam: ?Dokładnie tyle, ile powinno trwać!?. Ale nie ma lepszej odpowiedzi. Jeśli zważysz ilość uwarunkowań, z których najważniejsze to zamierzenia twórcze, to niepodobna odpowiedzieć inaczej. Albo czujesz, że jest dobrze lub źle, albo nic nie czujesz. Wówczas powinieneś zająć się czymś innym.

      Widywałem sklejki, gdzie w scenie dialogowej fotografowanej w pespektywie naturalnej nagle jedno ujęcie pokazywało bohatera z perspektywy żabiej ? bez żadnego uzasadnienia. Tak jakby jeden z bohaterów miał w bucie ukrytą kamerę. W innym przypadku reżyser chciał nagle pokazać jednego z rozmówców w szczególnym świetle. Dalej jednak próżno było szukać uzasadnienia owego konceptu, bo nie wynikał z zamysłu, tylko z przypadkowego, nieświadomego stosowania środków wyrazu.

montaż filmowy wewnątrzujęciowy, montaż umożliwiający płynną zmianę ośr. zainteresowania w obrazie film. w jednym ujęciu (bez cięć montażowych); polega na odpowiedniej inscenizacji ujęcia, doborze ruchów kamery oraz zmian obiektywu.
montaż wewnątrzkadrowy - uatrakcyjnienie wewnątrzkadrowe
montaż miękki - przenikanie, nakładanie się obrazów

Głębia ostrości (dawniej "głębokość ostrości") – parametr stosowany w optyce i fotografii do określania zakresu odległości, w którym obiekty obserwowane przez urządzenie optyczne sprawiają wrażenie ostrych (tzn. mających wyraźne, nierozmazane kontury).

Duża głębia ostrości zapewnia ostrość większości elementów na zdjęciu, natomiast mała głębia ostrości (czyli precyzyjne ustawienie ostrości na fotografowany element i nieostre tło) bywa wielce pożądana przy zdjęciach portretowych i artystycznych, ponieważ wyodrębnia fotografowany obiekt na tle otoczenia.

Bezpośrednio, na zakres głębi ostrości mają wpływ następujące czynniki:

Dźwięk w filmie - to cała akustyczna strona filmu: dialog, komentarze, muzyka, efekty akustyczne. Dźwięk pogłębia obraz, niejako współdziała w tworzeniu złudzenia przestrzeni filmowej. Dźwięki nie tylko tworzą klimat akcji, także posuwają naprzód. W filmach komediowych warstwa dźwiękowa umożliwia powstawanie wielu gagów.v

muzyka w filmie - działanie sfery słuchowej zaczyna się w filmie tam, gdzie kończy się działanie czynnika wizualnego, obrazowego - a współdziałanie obu - daje nowe wrażenie, nowy efekt artystyczny. Muzyka w filmie jest świadomie nierealistycznym elementem filmu - obraz filmowy bywa najdokładniejszym odzwierciedleniem realnego świata, muzyka - od tego odzwierciedlenia najdalsza; nie ma ona ze światem związków znaczeniowych (jak słowo) ani przyczynowych (jak efekt akustyczny). Do kin nie idzie się "słuchać" muzyki. Od muzyki w filmie żądamy raczej, by pogłębiła nasze wrażenie wizualne. ("Muzyka posiada moc potęgowania wrażeń, które oferuje kino"). Pod wpływem muzyki "płaski" obraz ekranowy nabiera jak gdyby czwartego wymiaru, m. in. zwiększa, podbudowuje emocjonalność obrazu, wyrazistość i nastrój sceny na ekranie, podkreśla poszczególne momenty w toku akcji (tragiczne, liryczne, wesołe). Muzyka pełni ważną funkcję w montażu filmu - dodatkowo spaja ze sobą poszczególne ujęcia, gdy rytm jej jest zgodny z rytmem obrazów na ekranie (choć może to pokazywać coś przeciwnego do obrazu, kontrastować z obrazem filmowym). "Film bez muzyki jest półfabrykatem" (A. Żuławski). Słynne tandemy reżyser - kompozytor: Federico Fellini - Nino Rota, Roman Polański - Krzysztof Komeda, Krzysztof Kieślowski - Zbigniew Preisner.

OKRES KONCEPCYJNY:

Przygotowanie i zatwierdzenie scenariusza.

Ustalenie „naczelnej trójki realizatorskiej".

Skierowanie scenariusza do produkcji.

 

OKRES PRZYGOTOWAWCZY:

Wyznaczenie wytwórni zajmującej się produkcją filmu.

Organizacja grupy zdjęciowej.

Opracowanie scenopisu.

Opracowanie dekoracji, kostiumów, charakteryzacji, rekwizytów.

Sporządzenie wykazu obiektów zdjęciowych oraz kalendarzowych planów zatrudnienia.

Opracowanie kosztorysu generalnego.

 

OKRES PRZEDZDJĘCIOWY:

Zawieranie umów z wykonawcami.

Zapoznanie się z treścią filmu.

Przeprowadzenie prób aktorskich.

Przygotowanie sprzętu technicznego.

 

OKRES ZDJĘCIOWY:

Prace przygotowawcze do zdjęć: kostiumy, charakteryzacja, ustawienie planu i sprawdzenie

rejestracji dźwięku.

Realizacja zdjęć w plenerze, atelier i halach zdjęciowych.

 

OKRES MONTAŻU I UDŹWIĘKOWIENIA:

Udźwiękowienie zdjęć kręconych na „niemo".

Montaż ostateczny materiału obrazowego i dialogowego.

Nagranie efektów dźwiękowych.

Praca nad ilustracją muzyczną filmu.

Montaż na kilku taśmach.

Wykonanie czołówki.

 

OKRES LIKWIDACYJNY:

Prace związane z rozwiązaniem ekipy organizacyjno-technicznej.

Przekazanie filmu do laboratorium w celu powielenia kopii.

Oddanie filmu do dystrybucji.

Awangarda filmowa narodziła się we Francji z pragnienia malarzy, by wykorzystać – wbrew tradycji – wszelkie możliwości wypowiedzenia się, szczególnie zaś te, które zrodziła przemysłowa nowoczesność. Filmowy aparat wytwarzający światło, ruch, rytmy i prędkość będą w centrum tej problematyki. Historia kina awangardowego zaczyna się naprawdę we Francji w 1914 roku wraz z projektem „Barwnego rytmu“ („Le Rythme coloré“) Leopolda Survage’a. Barwny rytm stworzył podstawy formalne i teoretyczne kina awangardowego (...) Wojna położyła kres projektowi i trzeba było czekać dalsze dziewięć lat, żeby w innej atmosferze – dadaizmu – Man Ray, ulegając wpływowi Tristana Tzary zrealizował „Powrót do rozumu“ – pierwszy film tej grupy. Dadaizm, surrealizm, czyste kino, film d’art, awangarda itd... – tyle znaczących nazw dla jednej, wyjątkowej działalności twórczej zarówno w dziedzinie filmu, jak i prac teoretycznych. 

film noir (IPA: film nwaːr), czarny film lub czarne kino – nurt, stylistyka lub gatunek^[1] w kinie amerykańskim, wywodzący się z kina gangsterskiego, rozwijany głównie w latach 40. XX wieku i pierwszej połowie lat 50. XX wieku. Filmy noir unikają jasnego podziału na dobro i zło, pokazują często niewyjaśnione zbrodnie i perwersję, unikają moralizowania i happy endów. Do charakterystycznych elementów stylu noir należą m.in. silne kontrasty, operowanie cieniami, obrazy nocnego miasta^[2]. Typowymi bohaterami tego typu filmów są m.in.femme fatale, przeciętni ludzie wplątani przypadkowo w świat przestępczy oraz prywatni detektywi
Niektóre spośród filmów noir to: Sokół maltański (1941, reż. John Huston), Wielki sen (1946, reż. Howard Hawks), Laura (1944, reż.Otto Preminger), Gilda (1946, reż. Charles Vidor), Podwójne ubezpieczenie (1944, reż. Billy Wilder), Key Largo (1948, reż. John Huston), Asfaltowa dżungla (1950, reż. John Huston), Zabójcy (1946, reż. Robert Siodmak), Dama z Szanghaju (1948, reż. Orson Welles), Nagie miasto (1948, reż. Jules Dassin), Bannion (1953, reż. Fritz Lang) oraz Kobieta w oknie (1944, reż. Fritz Lang

kspresjonizm – nurt w niemieckiej kinematografii, którego początki sięgają roku 1913, kiedy to powstał Student z Pragi w reżyserii Stellana Rye. Scenariusz tego filmu nawiązywał do romantycznej fantastyki i opowiadał historię młodego studenta, który sprzedał swoje odbicie w lustrze.
Jednak właściwe przyjście na świat tego kierunku dokonało się po I wojnie światowej w 1919 r., kiedy Robert Wiene nakręcił Gabinet doktora Caligari. Film uzyskał niezwykłą oprawę plastyczną, dzięki czemu okazał się wówczas dziełem zupełnie wyjątkowym. Scenerię przedstawionych wydarzeń tworzą bowiem sztuczne scenografię autorstwa trzech malarzy ekspresjonistów: Waltera Reimanna, Hermanna Warma i Waltera Röhriga. Na scenografię składają się wymalowane płaszczyzny świadomie wystylizowane, deformujące rzeczywistość, pełne krzywizn i załamań perspektywy. Efekt plastyczności dopełnia malarska kontrastowość czerni i bieli.

Zgodnie z wpływami literackimi reżyserzy-ekspresjoniści sięgali często po historie niesamowite, z wątkami irracjonalnymi, bądź tylko z kryminalnym, ale zawsze przyprawione elementami tajemniczości i mrocznej aury. Twórcy ekspresjonistyczni w pełni docenili możliwości ekranu, traktując go - jak malarze płótno - jako przestrzeń do świadomego zapełnienia. Ich wizytówką stała się niezwykła umiejętność kompozycji kadru. Ekspresjonistów wcale nie interesował montaż, czasami filmy wydawały się być statycznymi, bowiem to była zwykła zmiana zdjęć. Firmowym znakiem ekspresjonizmu okazały się cienie przedmiotów i ludzi.

W estetyce filmu ekspresjonistycznego niepoślednią rolę odegrał Max Reinhardt i jego teatralne koncepcje. Ten austriacki reżyser pracujący na niemieckich scenach był jednym z wielkich reformatorów teatru europejskiego XX wieku. Wprowadził inscenizacyjne projekty, na przykład nowatorskie zastosowanie oświetlenia czy wykorzystanie grup statystów w charakterze żywej scenografii, zwłaszcza w spektaklach wystawianych w wielkich przestrzeniach, np. w cyrku. Wyraźny wpływ Reinhradta odnaleźć można w pracach Fritza Langa.

Fritz Lang razem z Friedrichem Wilhelmem Murnau uchodzą za najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. W ich twórczości można odnaleźć najważniejsze cechy nurtu: upodobanie do tajemniczych, wywiedzionych z ducha romantyzmu historii. Ale między nimi też istniała pewna różnica, bowiem Murnau lubił wychodzić w plener, Lang z kolei kręcił zazwyczaj w atelier, lubił stylizacje kadru, monumentalne formy.

W niemieckim kinie ekspresjonistycznym istniały dwa nurty: nurt społeczno-psychologiczny i nurt fantastyczny.

Nurt społeczno-psychologiczny określany w Niemczech mianem Kammerspielfilm – opowiadał o kłopotach, samotności, samobójstwach, obłędach i tragediach rodzinnych. Piętnował obojętność świata wobec ludzkich problemów. Ogólnie cechowała go niewiara w człowieka. Najważniejsze z nich to:

Schody kuchenne (Hintertreppe) – reż. Leopold Jessner, 1921 – opowieść o dziewczynie sądzącej, że jej ukochany zapomniał o niej i listonoszu, który niszczy listy od niego. W finale kaleki listonosz zabija siekierą swego rywala, a dziewczyna rzuca się z okna.

Szyny (Scherben) reż. Lupu Pick, 1921 – dziewczyna zostaje zgwałcona przez nadzorcę kolei. Jej ojciec, podwładny nadzorcy postanawia pomścić swoją córkę, morduje gwałciciela, a matka z rozpaczy wpada w obłęd.

Noc Sylwestrowa (Sylvester) – reż. Lupu Pick, 1924 – właściciel małej restauracji popełnia samobójstwo.

Portier z Hotelu Atlantic (Der Letzte Mann) – reż. Friedrich Wilhelm Murnau, 1924 – historia starego portiera, dumnego ze swej pozycji, który pewnego dnia zostaje zdegradowany i przydzielony do obsługi toalet. Wielka kreacja Emila Janningsa.

Triumf woli (Triumph des Willens) 1935
reżyseria: Leni Riefenstahl
czas projekcji: 109 min.

Triumf woli to najgłośniejszy propagandowy film dokumentalny faszystowskich Niemiec. Zrealizowany został na osobiste zlecenie Adolfa  Hitlera w czasie zjazdu NSDAP w Norymberdze, który był w   istocie gigantycznym zgromadzeniem z udziałem 1 500 000 osób, sprowadzającym się do nieustannego ciągu wieców, przemarszów, pokazów i parad. Cele imprezy były ewidentnie propagandowe – chodziło o wywołanie maksymalnych emocji i entuzjazmu dla głoszonej ideologii i osoby samego wodza. Film miał te efekty utrwalić i rozszerzyć na cały kraj.
    Realizację filmu Hitler powierzył Leni Riefenstahl, swej żarliwej zwolenniczce i ulubionej aktorce, którą podziwiał również za efektowny debiut reżyserski.
    Przygotowania do zjazdu i realizacji filmu odbywały się równolegle, a zaplecze techniczne filmowego przedsięwzięcia nie miało sobie równych. Przygotowano 30 kamer i ekipę składającą się ze 120  osób. Zbudowano dla filmowców specjalne pomosty, podjazdy, wieże oświetleniowe, założono kilometry szyn, wykopano doły pod mównicami  i zainstalowano dźwigi dla zdjęć z góry ujmujących ludzkie masy. W rezultacie nakręcono około 130 000 m taśmy, z których po sześciomiesięcznym montażu wykorzystano na dwugodzinny film 3 000 m.
    Triumf woli ukazuje zjazd partii faszystowskiej jako monumentalne i emocjonujące widowisko. Uczestniczące w nim tłumy są w wiecznym ruchu, a jednocześnie stanowią „zgeometryzowane” kompozycje, całe ciągi „żywych obrazów”. Towarzyszy temu sugestywna pełna symboliki sceneria – historyczna zabudowa Norymbergi, ogromne  trybuny, maszty, lasy sztandarów, wieczorem znicze i   pochodnie. Z mównic nieustannie płyną slogany i objawiane są „prawdy” faszystowskiej ideologii, a zwarte umundurowane szeregi, recytując zadane kwestie odprawiają specyficzną liturgię słowa. To wszystko tworzy swoiste misterium zbiorowej ekscytacji i fanatycznej wiary.
    Film Leni Riefenstahl szczególnie starannie przeprowadza gloryfikację postaci Hitlera. Od początku wręcz go deifikuje, gdy samolot wodza przy dźwiękach muzyki w wagnerowskim stylu, dosłownie „spływa” do miasta z kłębiących się chmur. Otacza charyzmą, gdy nieustannie pokazuje go na tle wiwatujących tłumów, konfrontuje wielkie zbliżenia i fragmenty przemówień z ekstazą zbiorowości.
    Triumf woli – zrealizowany z niezwykłym rozmachem, wykorzystujący zróżnicowane punkty widzenia kamery i jej nadzwyczaj  płynne jazdy, z dynamicznym, wręcz brawurowym i dobrze zrytmizowanym montażem – okazał się doskonałym narzędziem politycznej manipulacji. Przez lata celnie służył propagandzie zbrodniczego systemu i był sprawcą nieobliczalnych szkód w niemieckiej świadomości społecznej. Pisał Siegfried Kracauer: „Triumf woli” jest triumfem nihilistycznej woli. I przerażający jest widok (...) długich szeregów wzruszonych mężczyzn maszerujących ku martwemu królestwu tej woli, tak jak gdyby dobrowolnie szli na śmierć.
    Leni Riefenstahl była kolejno tancerką, aktorką i reżyserem. Zdobyła popularność kreacjami w pełnych dramatyzmu górskich filmach Arnolda Fancka (najgłośniejszy: Białe piekło). Debiutowała jako reżyser Niebieskim światłem w 1932 r. Poza Triumfem woli zasłynęła jeszcze wybitnym filmem dokumentalnym o igrzyskach sportowych w Berlinie – Olimpiada (1938 r.). Wydała wywołujące kontrowersje „Pamiętniki”.

Autorem opracowania filmu jest Zygmunt Machwitz.

Żyd Süss (Jud Süss) 1940
reżyseria: Veit Harlan
wykonawcy: Ferdinand Marian, Heinrich George, Werner Krauss
czas projekcji: 96 min.

Żyd Süss ma wszelkie cechy reprezentatywności dla najgorszych tendencji panujących w kinematografii hitlerowskich Niemiec. Po rozpętaniu wojny nazistowskie władze zdecydowały się na rozwój nacechowanego nieskrywanym szowinizmem, wyjątkowo agresywnego kina propagandowego. Zgodnie z faszystowską ideologią tematykę antysemicką wysunięto na pierwszy plan. A film Veita Harlana zajął  się  nią w sposób wręcz modelowy. Z perfidią dowodził tezy, że Żydzi stanowią odwieczne zagrożenie dla narodu niemieckiego i umiejętnie manipulując emocjami widzów nawoływał do rozprawy z tą społecznością.
    Oparty na autentycznych wydarzeniach motyw Süssa przeszedł  znamienną ewolucję. Najpierw dramatyczna historia bankiera i  faworyta Księcia Wirtembergii posłużyła niemieckiemu pisarzowi Lionowi Feuchtwangerowi do stworzenia powieści „Żyd Süss” (1925 r.), potem na  jej podstawie zrealizowano w Anglii film (1934 r.). Oba    utwory ukazywały i analizowały podłoże i mechanizmy antysemityzmu. Natomiast w interpretacji Harlana, Süss staje się symbolem Żyda-winowajcy niemieckich nieszczęść. Reżyser sprytnie wykorzystuje feuchtwangerowskie wątki, by już tylko manipulować historią na użytek zbrodniczej ideologii.
    Żyd Süss był dla hitlerowców filmem bardzo ważnym. Powstał z  inicjatywy samego ministra propagandy Goebbelsa. Harlan usilnie starał się o wiarygodność żydowskich realiów. Przeprowadzał „dokumentację” w gettach w Polsce, wielokrotnie oglądał Dybuka Waszyńskiego, w czasie zdjęć wykorzystywał Żydów zmuszonych do statystowania. Do udziału w filmie nakłoniono znanych aktorów. Kilka postaci żydowskich, między innymi rabina i sekretarza Süssa, zagrał Werner Krauss (niegdyś pamiętny doktor Caligari), który z butą podkreślał symboliczną wymowę tych ról: wszyscy Żydzi wyrastają z  tego  samego korzenia. Gotowy film przyjęto z entuzjazmem, zalecono zbiorowe seanse dla młodzieży, a Himmler nakazał obowiązek oglądania go funkcjonariuszom SS i policji. W sumie – co przejmuje zgrozą – film obejrzało 21 000 000 widzów.
    Veit Harlan należał do czołowych twórców faszystowskich filmów propagandowych. Poza Żydem Süssem wsławił się pierwszym filmem antypolskim – Podróż do Tylży, gloryfikacją niemieckiej potęgi – Wielki król oraz epopeją historyczno-propagandową Kolberg, zrealizowaną w  konającej już Tysiącletniej Rzeszy (premiera w styczniu 1945 r.). Harlan dwukrotnie był sądzony pod zarzutem czynnego wspierania hitlerowskich zbrodni przeciwko ludzkości.

Krytykował film fabularny, który uważał za "opium dla mas". W 1922 ogłosił z członkami grupy Kino-Oko radykalny manifest, negujący rozrywkowe kino zachodnie przedstawiające wyidealizowany świat burżuazji oraz postulujący filmowanie zwykłych, prostych ludzi. Dużo uwagi poświęcał montażowi filmowemu, wprowadzając w swoich filmach nowatorskie techniki i nie stroniąc w późniejszych filmach od formalnych eksperymentów. Po pojawieniu się filmu dźwiękowego, eksperymentował z dźwiękiem, np. w filmie Entuzjazm dźwięki zarejestrowane w kopalniach Donbasu zmontowane zostały w rytmiczną, dźwiękową symfonię.

Efekt Kuleszowa – przeprowadzony przez radzieckiego reżysera filmowego Lwa Kuleszowa w latach 20. XX wieku eksperyment, mający za zadanie wykazać sensotwórcze znaczenie montażu filmowego.

Eksperyment opierał się na zestawieniu ujęcia przedstawiającego pozbawioną wyrazu twarz radzieckiego aktora Iwana Mozżuchina z innymi ujęciami; co powodowało, że odbiorca przypisywał za każdym razem inne emocje widzianej twarzy. Twarz Mozżuchina zestawiano kolejno z: talerzem zupy (odbiorca odnosił wrażenie, że aktor patrzy na zupę, a jego twarz wyraża głód), trumną z ciałem kobiety (odbiorcy przypisywali twarzy aktora wielki smutek) oraz bawiącą się dziewczynką (twarz Mozżuchina nabierała dla odbiorców wrażenia pogodnej, czułej).

Tym samym eksperyment doprowadził Kuleszowa do wniosku, że odbiorca nadaje znaczenie ujęciom filmowym nie w izolacji, ale w połączeniu z ujęciami poprzedzającymi i następującymi po nich, oraz że osoba montująca film może nadawać mu znaczenia niezależnie od zawartej w nim gry aktorskiej.

olska Szkoła Filmowa to trwający kilka lat nurt w historii polskiego kina, który narodził się po październiku 1956 roku, gdy w krajach tzw. bloku wschodniego rozpoczęła się ,,odwilż.” Młodzi polscy filmowcy, którzy w drugiej połowie lat 50 zaczynali realizować swoje pierwsze filmy fabularne znaleźli się wówczas w awangardzie przemian. Przemiany październikowe zaowocowały zmianą organizacyjną polskiej kinematografii.  Od roku 1955 produkcja filmowa odbywała się w tzw. zespołach filmowych, które stanowiły wówczas unikalną w skali międzynarodowej formę samorządu artystycznego filmowców.   Szczególną rolę odegrał kierowany przez Jerzego Kawalerowicza Zespół Realizatorów Filmowych ,,Kadr”, gdzie powstały m. in. ,,Kanał” (1957), ,,Popiół i diament” (1958)  i ,,Lotna” (1959) Andrzeja. Wajdy, ,,Eroica” (1958) Andrzeja Munka, ,,Ostatni dzień lata” (1958) Tadeusza Konwickiego, ,,Pociąg” (1959)  i ,,Matka Joanna od Aniołów” (1960) Jerzego Kawalerowicza, ,,Krzyż walecznych” (1958) i ,,Nikt nie woła” (1960) Kazimierza Kutza, ,,Do widzenia, do jutra”  (1960) Janusza Morgensterna.

Te między innymi filmy a także  filmy takie jak: ,,Zimowy zmierzch” (1957) i ,,Pigułki dla Aurelii” (1958) Stanisława Lenartowicza, ,,Ewa chce spać” (1957) Tadeusza Chmielewskiego, ,,Pętla” (1957) Wojciecha Jerzego Hasa, ,,Zamach” (1958) J. Passendorfera, ,,Zezowate szczęście” (1959) Andrzeja Munka, ,,Baza ludzi umarłych” (1959) Czesława Petelskiego, ,,Świadectwo urodzenia” (1961) Stanisława Różewicza, ,,Kwiecień” (1961)  W. Lesiewicza  ukształtowały charakter Polskiej Szkoły Filmowej. Tworzyli ją filmowcy urodzeni w latach 20-tych XX wieku. Ich wspólnym przeżyciem pokoleniowym była wojna i powojenna przemiana ustrojowa. Siła tego przeżycia, połączona z wyjątkowością ich talentu złożyły się na artystyczną niepowtarzalność szkoły. Podstawowym jej wyróżnikiem stało się nawiązanie przez twórców ogromnie emocjonalnego dialogu z publicznością na najbardziej aktualne tematy. Filmy tego nurtu cieszyły się powodzeniem wśród widzów, wywoływały dyskusje  i polemiki. Mówiły o problemach,  o których myśleli i które chcieli wypowiedzieć Polacy, dotykały głębokich pokładów polskiej duszy z jej kompleksami, tragediami i radościami.  Nie stroniły też od spojrzeń przez pryzmat egzystencjalizmu i psychologizmu. Dzięki temu kino polskie stało się czynnikiem odnawiającym ciągłość tradycji narodowej, związanej z romantyczną spuścizną walki o wolność. Filmy Szkoły Polskiej łamały kilka tabu obowiązujących w dotychczasowym życiu kulturalnym: powracały do problemów AK-owskich i proponowały nowe, polityczne rozliczenie z ostatnią wojną, rewidowały uproszczony stereotyp bohaterstwa, a także rysowały pewne wizje na temat losu Polaka.  Od strony artystycznej łamały wypracowane wcześniej struktury, zaskakując bogactwem symboli i metafor (Wajda), precyzją, logiką i wnikliwością intelektualnego dyskursu (Munk), głębia i przenikliwością psychologicznych rysunków postaci (Różewicz, Kutz, Kawalerowicz). Niepowtarzalny charakter filmów reżyserzy tworzyli w ścisłej współpracy z dostarczającymi materiału literackiego znakomitymi pisarzami, także z tego pokolenia i z podobnym doświadczeniem: Jerzym Stefanem Stawińskim, Tadeuszem Różewiczem, Tadeuszem Konwickim, Janem Józefem Szczepańskim, Kornelem Filipowiczem. Zdjęcia operatorów Jerzego Wójcika, Jerzego Lipmana, muzyka Jana Krenza podkreślały poetyckość obrazów. Zwracano uwagę na naturalność gry aktorów: Zbyszka Cybulskiego, Bogumiła Kobieli, Tadeusza Janczara, Tadeusza Łomnickiego, Adama Pawlikowskiego.

Filmy Szkoły Polskiej były nie tylko opowieścią o wojnie, okupacji i pierwszych latach powojennych, studium psychologicznym ludzi, którzy przeżyli wojenną traumę, ale także urzekająco pięknymi i uniwersalnymi historiami o miłości i samotności.

Filmy Polskiej Szkoły cieszyły się powodzeniem wśród widzów, wywoływały dyskusje i polemiki, otrzymywały nagrody na największych międzynarodowych festiwalach. W 1957 roku film ,,Kanał” Andrzeja Wajdy otrzymał Nagrodę Specjalną – Srebrną Palmę – na Festiwalu Filmowym w Cannes. Zagraniczna krytyka odkryła wówczas istnienie młodej kinematografii o wysokim poziomie artystycznym, która w kraju objawiła się już wcześniej ,,Pokoleniem” Andrzeja Wajdy. Od tej pory zaczęła z uwagą śledzić wszystko, co na festiwalowe ekrany trafiało z Polski. Film Wajdy pobudził bowiem szerokie zainteresowanie polskim kinem i polską kulturą oraz utorował polskim twórcą drogę do międzynarodowej publiczności. Filmy młodych polskich twórców z przełomu lat 50 i 60 stały się wizytówką naszego kina na świecie i zadecydowały o potwierdzeniu przez kulturę polską swojego miejsca w spuściźnie europejskiej. Do dziś stanowią najbardziej znaną kartę polskiej kinematografii, są wymieniane w światowych encyklopediach kina.

Ciemnymi okularami leczy wzrok osłabiony ucieczką kanałami Maciek Chełmicki, bohater ,,Popiołu  i diamentu”. W dniu zakończenia wojny partyzant z Armii Krajowej, posłuszny ostatniemu rozkazowi przełożonych, zabija sekretarza partii, a sam ginie od przypadkowej kuli. Chełmicki uosabiał losy pokolenia – odsuniętego od wpływu na życie społeczne, nierzadko prześladowanego i więzionego. Władze partyjne zabroniły pokazywania filmu poza granicami kraju. Jerzy Lewiński, ówczesny prezes Urzędu Kinematografii, w tajemnicy wywiózł jednak dzieło Wajdy na pokaz pozakonkursowy Festiwalu filmowego w Wenecji w roku 1959, co kosztowało go utratę stanowiska, ale przed filmem otworzyło ekrany całego świata. Do dziś film uchodzi za najwybitniejsze osiągnięcie polskiej kinematografii.

Symbole w popiele

,,Popiół i diament” przemawiał nie tylko wielką kreacją Zbigniewa Cybulskiego, ale także natłokiem symboli. Maciek i Krystyna po obu stronach zwieszającego się z góry krucyfiksu w zburzonym kościele powtarzali w czasach powojennego zamętu scenę znaną z Kalwarii. Krew śmiertelnie postrzelonego Maćka, przechodząca na biel suszących się prześcieradeł, miała się komponować w polski barwy narodowe, a śmietnisko, na którym konał, odczytywano jako ,,śmietnisko historii”

Do czołowych reżyserów polskiej szkoły filmowej należeli:

Wojciech Jerzy Has

Jerzy Kawalerowicz (założyciel i kierownik artystyczny KADR-u)

Tadeusz Konwicki (kierownik literacki KADR-u)

Kazimierz Kutz

Stanisław Lenartowicz

Janusz Morgenstern

Andrzej Munk

Czesław Petelski

Roman Polański (wówczas głównie jako aktor)

Stanisław Różewicz

Andrzej Wajda

Jerzy Zarzycki

Filmy[edytuj]

Najważniejsze filmy fabularne:

Kanał (1956) – reż. Andrzej Wajda

Człowiek na torze (1956) – reż. Andrzej Munk

Cień (1956) – reż. Jerzy Kawalerowicz

Zimowy zmierzch (1956) – reż. Stanisław Lenartowicz

Eroica (1957) – reż. Andrzej Munk

Zagubione uczucia (1957) – reż. Jerzy Zarzycki

Prawdziwy koniec wielkiej wojny (1957) – reż. Jerzy Kawalerowicz

Popiół i diament (1958) – reż. Andrzej Wajda

Ostatni dzień lata (1958) – reż. Tadeusz Konwicki

Krzyż walecznych (1958) – reż. Kazimierz Kutz

Pożegnania (1958) – reż. Wojciech Jerzy Has

Baza ludzi umarłych (1958) – reż. Czesław Petelski

Pociąg (1959) – reż. Jerzy Kawalerowicz

Lotna (1959) – reż. Andrzej Wajda

Zezowate szczęście (1960) – reż. Andrzej Munk

Nikt nie woła (1960) – reż. Kazimierz Kutz

Świadectwo urodzenia (1961) – reż. Stanisław Różewicz

Zaduszki (1961) – reż. Tadeusz Konwicki

Ludzie z pociągu (1961) – reż. Kazimierz Kutz

Nóż w wodzie (1961) – reż. Roman Polański

Jak być kochaną (1962) – reż. Wojciech Jerzy Has

Pasażerka (1963) – reż. Andrzej Munk

Salto (1965) – reż. Tadeusz Konwicki

Andrzej Wajda
O ile w początkowej fazie swej twórczości Andrzej Wajda odwoływał się do socrealizmu, w Kanale zerwał ze schematami tego nurtu; w tym filmie po raz pierwszy przedstawił żołnierzyArmii Krajowej jako tragiczne postaci ówczesnego pokolenia, odżegnując się od propagandy ukazującej ich w formie „zaplutych karłów reakcji”^[138]. W Popiele i diamencie zaznaczyły się dwie cechy, które pojawiały się dalej w jego twórczości: operowanie symboliką (na przykład główny bohater ginący na „śmietniku historii”^[139]) oraz polemika z romantycznymmitem bohatera oddającego życie za ojczyznę^[140]. Andrzej Wajda w swojej trylogii wojennej oddawał tragedię pokolenia wojny^[141], osiągając to poprzez użycie jaskrawych środków artystycznych: surrealistycznych, ekspresjonistycznych czy też barokowych^[142]. W takich filmach jak Popioły czy Wesele Andrzej Wajda odtwarzał polską symbolikę narodową wraz z postaciami patriotycznymi, heroicznymi w swej zaciekłości, ale skazanymi na przegraną przez historię. Podkreślał również fakt niemożności zjednoczenia się narodu polskiego w obliczu klęski narodowej, wskazując na wewnętrzne podziały klasowe w przeszłości^[140]. Do tradycji martyrologicznej powrócił jednak w filmie Katyń, dając obraz męczeństwa polskiego w trakcie II wojny światowej^[143].

Reżyser posługiwał się nie tylko symbolizmem w swej twórczości – od lat 70. zaczął zmieniać styl filmowy. W Ziemi obiecanej zagęszczał środki wyrazu, łącząc naturalistycznąbrutalność z wizją ekspresjonistyczną^[144]. Jego filmy z okresu kina moralnego niepokoju były z kolei skupione na tematyce publicystycznej^[145] z elementami kina psychologicznego^[144]. W Człowieku z marmuru reżyser dokonywał rozrachunku z czasami stalinizmu, a w Człowieku z żelaza stworzył nowy mit solidarnościowy – symboliczne zjednoczenie narodu polskiego przeciwko komunizmowi^[145]. W jego twórczości znalazło się też miejsce na rozważania o śmierci i przemijaniu, prezentowane w Pannach z Wilka iTataraku^[143].

ino moralnego niepokoju − nurt w polskiej kinematografii w latach 1976−1981. Autorem nazwy tego kierunku jest reżyser Janusz Kijowski.

Nurt powstał na skutek wystąpienia reżyserów Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego na Forum Filmowców w Gdańsku w 1975 roku. Twórcy zarzucili decydentom z władzy komunistycznej tłumienie swobody twórczej filmowców, uniemożliwiające dyskusję nad aktualnymi problemami społeczno-politycznymi. Do manifestu dołączyło się kilkoro szkolonych przez Wajdę artystów z Łódzkiej Szkoły Filmowej. Nazwa nurtu została oficjalnie przyjęta podczas Międzynarodowego Seminarium Krytyki w Gdańsku we wrześniu 1979 roku.

Początek nowego kierunku wyznaczył pełnometrażowy debiut Krzysztofa Kieślowskiego Personel z 1976 roku, zaś po premierze filmu Andrzeja Wajdy Człowiek z marmuru zaczęła się popularyzacja kina moralnego niepokoju − do nurtu dołączyli m.in. Agnieszka Holland i Feliks Falk.

Akcja filmów wchodzących w skład nurtu toczy się w małych, prowincjonalnych sceneriach. Instytucje bądź środowiska, do których należą bohaterowie, cechuje korupcja i nepotyzm(Kontrakt). W pierwszym wariancie scenariuszowym główną postacią jest młody idealista − przedstawiciel inteligencji, który próbuje przeciwstawić się lokalnej oligarchii; w starciu z aparatem władzy ponosi porażkę (Aktorzy prowincjonalni, Barwy ochronne). W drugim wariancie system doprowadza do demoralizacji bohatera, który nad wartości moralne zaczyna przedkładać konformizm i uległość władzy (Wodzirej, Amator, Indeks). Niezależnie od dokonanego wyboru dochodzi do unieszczęśliwienia bohatera i wykluczenia z życia politycznego (Bez znieczulenia), a nawet społecznego (Kobieta samotna).

Filmy w ramach kina moralnego niepokoju cechuje względna aktualność czasu akcji − od końca lat 60. (jak w Indeksie) do schyłku rządów Edwarda Gierka.

Nurt upadł wraz z ogłoszeniem stanu wojennego w roku 1981.

Scenariusz był przełomowy, wielowątkowy i możliwy do interpretacji na wiele sposobów. Jednocześnie zaglądał głęboko w ludzką psychikę (rewolucyjna koncepcja od tyłu i klamrowa kompozycja). Dodajmy do tego mistrzowskie kreacje aktorów (Welles w roli Kane'a to jedna z najwspanialszych kreacji wszech czasów), rewolucyjny montaż, rewolucyjne ujęcia, rewolucyjna gra światłem - a wręcz cała realizacja jest rewolucyjna. Obywatel Kane to był przełom między starym kinem, a kinem nowoczesnym. Kino podzielić można na dwa okresy - przed Kane'em i po. Już nic po nim nie było takie same. Spróbujcie obejrzeć starszy film (sprzed Kane'a), a potem coś po Kane'ie, a wszystko stanie się dla was jasne, jaki wkład Welles z ekipą włożył w rozwój kinematografii. Nie jest to jednak tylko nowoczesne świecidełko, a obraz kompletny, mocny i nie pozwalający przejść obok siebie obojętnie. Wad jakichkolwiek brak. Brak znajomości tego obrazu równa się z mniej więcej z brakiem znajomości Wojny i pokoju Tołstoja. Ta sama ranga arcydzieła w swojej branży.

Wellesa, w tym czasie dobrze już znanego ze swoich dokonań teatralnych i radiowych, (w tym słynnego słuchowiska "Wojna Światów"). Był to jego debiut filmowy. Wielu znawców kina twierdzi, że mimo swojego geniuszu nigdy już nie osiągnął poziomu który zaprezentował w "Obywatelu..." Obraz nie został dobrze przyjęty ani przez publiczność, ani ówczesnych krytyków. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że wyprzedził swoje czasy, a może pokazywał zjawisko, które do tej pory bardzo niechętnie ukazywane jest przez twórców tzw. mainstreamu. Postawa Kane'a jest sprzeczna z "amerykańskim mitem", jest człowiekiem, który odziedziczył fortunę, nie musiał niczego zaczynać od zera, co więcej niczego nie budował, on jak sam mówi "tylko kupował". Trudno zatem się dziwić, że przyzwyczajonym do wymachiwania flagą filmowcom amerykańskim postawa ta była nie w smak. Film został luźno oparty na biografii słynnego barona prasowego Williama Randolpha Hearsta, który dodatkowo przy pomocy swojego imperium medialnego przyczynił się do skutecznego odstraszenia publiczności. Legenda głosi, że Hearst zaproponował producentowi obrazu - firmie RKO odkupienie i zniszczenie wszystkich kopii filmu w zamian za pełen zwrot kosztów. Pozostaje tylko cieszyć się, że nigdy do tego nie doszło. Nie mniej jednak już nigdy żadna hollywoodzka wytwórnia nie pozwoliła przejąć Wellesowi pełnej kontroli artystycznej nad filmem. "Obywatel..." nie bez powodu stał się filmem niemal instruktażowym dla późniejszych twórców. Welles wprowadził zupełnie nieznany wcześniej sposób narracji rezygnując z liniowości fabuły na rzecz retrospekcji opisujących rozwój wewnętrzny postaci. Zastosowana technika filmowania, konstrukcji głębokich planów (duża głębia ostrości), mocne, ekspresyjne operowanie światłem i cieniem widoczne w świetnych zdjęciach Gregga Tolanda, oraz szeroko stosowany przez Wellesa tzw. montaż wewnątrzkadrowy (długie inscenizowane ujęcia z małą ilością cięć) zadecydowały o tym, że obraz stał się również przełomem w technice filmowej. Niepowtarzalny klimat, atmosfera tajemnicy, a przede wszystkim uniwersalna historia wsparta bezbłędną realizacją, decydują o tym, że "Obywatel Kane" pozostaje wciąż zaskakująco aktualny, mimo swoich sześćdziesięciu lat. 

Fellini zyskał wcześnie legendarną sławę, uznany za jednego z artystów przełomowych dla sztuki filmowej, zwłaszcza jako autor Osiem i pół. Wymieniany był przez krytykę obok takich twórców jak Orson Welles, Bergman czy Antonioni ze względu na twórczy wkład do stylu dzieła filmowego i nowatorskie rozwiązania, zwłaszcza w zakresie kompozycji(swobodnej, eseistycznej, osnutej wokół motywu wędrówki) i "malarskiego" stosowania koloru. Cenili go inni reżyserzy, a Ingmar Bergman odwiedził go (wraz z aktorką Liv Ullmann) na planie Satyriconu, proponując wspólną realizację filmu o kobietach, do czego jednak nie doszło. Po głośnej premierze Satyriconu amerykańscy hipisi uznali go za "swego".

Doceniany był jako wizjoner (budujący bogate plastycznie obrazy świata wysnutego z wyobraźni), ale dostrzegany też jako myśliciel, którego filmy diagnozują rozkład duchowy kultury, a ukazują też (w duchu Junga, lecz i magicznej tradycji), że osoba ludzka może dostąpić ocalającej metamorfozy wewnętrznej. W takim estetycznym i filozoficznym kontekścieinterpretowane były najważniejsze jego filmy: La strada, Noce Cabirii, Słodkie życie, Osiem i pół, Giulietta od duchów, Satyricon, Rzym, Amarcord, Casanova, aż po - jak testamentodczytany - Głos księżyca.

Fellini, Antonioni, Pasolini i Visconti wymieniani byli jako najświetniejsi współtwórcy włoskiej sztuki filmowej.

Paradoksalnie, mimo powszechnego uznania coraz trudniej zyskiwał wsparcie, które umożliwiłoby realizację kolejnych obrazów. Ostatnim jego filmem "kasowym" był Amarcord, a późniejsze, przy sporych kosztach produkcji, przynosiły producentom deficyt. Gorzko przeżył porażkę u publiczności Casanovy, którego uważał za swe najpełniejsze artystycznie dzieło. Schyłek życia Felliniego to bezskuteczne poszukiwania funduszy na Boską komedię, film osnuty wokół poematu Dantego.

Federico Fellini zmarł w roku otrzymania Oscara za całokształt twórczości (wskutek udaru mózgu). Niedługo po nim zmarła (na nowotwór mózgu) jego żona, Giulietta Masina. Oboje pochowano w Rimini. Po latach (w 2003) w rodzinnym mieście reżysera utworzono poświęcone obojgu muzeum – przy via Clementini 2^{[potrzebne źródło]}. Imię Felliniego nosi teżmiędzynarodowy port lotniczy pod Rimini.

Niezwykłym doświadczeniem artystycznym dla Felliniego stał się kolor. Nowela Kuszenie doktora Antoniego (z filmu zbiorowego Boccaccio '70), tragikomiczna historia pogrążonego w dewocji, ale i fantazjach erotycznych, starego kawalera – to pierwsze barwne dzieło Felliniego, traktowane przez niego jako próba warsztatowa, otwierająca na malarskie traktowanie kadru. Spełnienie dał pierwszy pełnometrażowy barwny film fabularny Giulietta od duchów (1965; w Polsce wyświetlany pod zdeformowanym, nieautorskim tytułem). To najpierw wysmakowana wizja plastyczna: wielkie monochromatyczne plamy barwne (zwłaszcza intensywna, jasna czerwień), gra świateł, rozproszone odcienie barw, malarsko skomponowanekadry. Psychodeliczna muzyka Nino Roty nadaje całości wymiar snu (zresztą ważne też są koszmary bohaterki) i halucynacji. Na takim tle budowana jest historia zdradzanej przez męża Giulietty, uwikłanej w lęki i rojenia, niczym kapłanki "od duchów" (stąd tytuł filmu). Fellini nawiązywał tu stylistycznie do tradycji baroku i secesji, a stworzył jak kreator świat nadrealny, z ducha romantyzmu i surrealizmu.

podczas premiery "Psa andaluzyjskiego" miał ze sobą kilka kamyków, żeby w razie klapy cisnąć nimi w audytorium. Na pokazy "Złotego wieku" w 1930 roku to widzowie z kolei przychodzili z kamieniami w kieszeniach i wyrywali fotele... El Supremo Wywrotowiec - jak go określano - sprawiał, że najbardziej wówczas gwałtowny ruch artystyczny, surrealizm, "wrzeszczał" z ekranu w kierunku zbulwersowanej publiczności. Cenzura ostrzyła nożyczki, klerycy pomstowali.

Mistrz kinowego surrealizmu urodził się na początku XX wieku w Calanda w Aragonii. Zgodnie z ówczesną tradycją średniej burżuazji, dobrze prosperująca rodzina właścicieli ziemskich posłała syna do kolegium jezuickiego w Saragossie. Klasztorna edukacja nie trwała jednak długo i młody Luis zdecydował się porzucić swoje dotychczasowe życie (w tym rodzinę i środowisko, z jakiego się wywodził). Udał się do Madrytu aby tam spróbować własnych sił na uniwersytecie. Podjął studia politechniczne, wkrótce porzucił je dla literatury i filozofii. 
Właśnie w tym czasie, około 1924 roku, zafascynował go rodzący się dopiero nurt surrealizmu. Związał sie ze środowiskiem studenckim, do ktorego należeli także Federico Garcia Lorca, Ortega y Gasset i Jorge Guitierre. Niedługo potem znalazł się w Paryżu, mieście - kolebce wszelkich artystycznych mód, szkół i tendencji, gdzie ruch surrealistyczny był najprężniejszy. Tam zetknął się z działającymi już artystami, takimi jak Andre Breton, Luis Aragon, czy z bliższą mu "grupą z ulicy Blomet" - Salvadorem Dali, Antoninem Artaudem czy Joanem Miro. W Paryżu też po raz pierwszy Bunuel zajął się kinem. Na początku asystował Jeanowi Epsteinowi przy realizacji obrazu "Mauprat" (1926), później przy "Upadku domu Usherów" (1928). W 1928 roku wraz z Salvadorem Dali realizuje słynnego "Psa andaluzyjskiego", a w rok później "Złoty wiek" - manifesty surrealizmu. Legendarna scena "Psa...", w której brzytwa przecina oko, z którego potem wypływa przezroczysta masa do dzisiaj budzi silne emocje. 

W jego filmach nad realiami dominowała zaklęta w kadrze poezja. Pokazywał ludzi wyalienowanych, tęskniących za innym światem. Oczywiście, władzy w okresie PRL nie podobał się taki sposób filmowania rzeczywistości Polski Ludowej. Usłużni krytycy pisali, że reżyser trzyma stronę bohaterów przegranych, wyobcowanych. Nie bardzo też do partyjnych urzędników przemawiało lubowanie się Hasa w secesji, akcentowanie tajemnicy, pokazywanie przedmiotów z epok minionych. U progu kariery zawodowej dwa zrealizowane filmy nie trafiły do rozpowszechniana: fabularna Harmonia z 1948 roku i krótkometrażowa Ulica Brzozowaz 1947 roku (a nie z 1949, jak podają leksykony), nakręcona wspólnie ze Stanisławem Różewiczem. Także film Dwie godziny z 1946 roku, przy którym Has był asystentem Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego, na 11 lat został zatrzymany przez cenzurę. Później Has miał kłopoty z władzami, które nie dopuściły do realizacji jego Czerwonych tarcz, adaptacji opowiadania Przed sądem Andrzejewskiego i Cierpień młodego Wertera. Wojciech Has uważał, iż dobry film powstaje z dobrego materiału literackiego. Dlatego jego filmy to adaptacje prozy Hłaski, Dygata, Prusa, Brandysa, Schulza, Czechowa. Reżyser mówił, że jeszcze przed realizacją widzi w wyobraźni swój film, poszczególne sceny, które następnie dokładnie rozpisuje w scenopisie. Był przeciwnikiem improwizacji na planie, zawsze przygotowany, tego samego żądał od swoich aktorów. 

Począwszy od pierwszych etiud i filmów krótkometrażowych realizowanych jeszcze w czasie studiów, kino Romana Polańskiego wykazuje cechy, które bądź wydają się stałymi wyróżnikami warsztatowymi, bądź wskazują na tematyczne upodobania reżysera. Pod względem konstrukcyjnym Polański ma - zwracał na to uwagę Jerzy Płażewski - upodobanie do dramaturgii zamkniętej. Konstruując akcję, opiera ją na kilku (czasem tylko dwóch) osobach, umieszczając je w izolacji od otoczenia. Ta metoda (zazwyczaj częściej niż w filmie stosowana w teatrze) umożliwia obserwacje ewolucji charakterów i wzajemnych relacji w warunkach zbliżonych do laboratoryjnych. Pozwala to widzowi zgłębiać naturę ludzką, o której opowieść Polański snuje we wszystkich swoich filmach. Tropiąc zło w klinicznej niemal postaci, czające się w człowieku i wyzwalające się w określonych sytuacjach z całą, budzącą odrazę siłą.

Polańskiego fascynują mroczne sfery ludzkiej psychiki, sadomasochistyczne relacje między bohaterami. Służą mu do ukazania egzystencjalnej prawdy o człowieku i jego marnej kondycji. Grażyna Stachówna, autorka dwóch monografii poświęconych jego życiu i twórczości, zwraca uwagę na fascynację reżysera układem dominujący-podległy, który w ekstremalnych przypadkach przybiera formę związku kata i ofiary. Tak jest choćby w "Ssakach", "Chudym i grubym", czy późniejszych"Śmierć i dziewczyna", "Gorzkich godach". Podobnie, jak zwrócił na to uwagę w "Polityce" Janusz Wróblewski, niezależnie czy mamy u Polańskiego do czynienia z krótkometrażówkami, filmem ponurym jak "Lokator", czy komediowym jak "Piraci" - zawsze "udręczenie postaci słabych przez silnych prowadzi do usankcjonowania przemocy, zamienia się niemal w pierwotny rytuał".

Zło jest podstawowym tematem Polańskiego. Zło z głębi ludzkiej psychiki, rodzące się z niepohamowanej potrzeby ciemiężenia innych, zło mające źródło w chorobie psychicznej ("Wstręt"), czy zło niedefiniowalne, metafizyczne, wpisane w naturę świata i budzące irracjonalny lęk, nazywane niekiedy mocą diabelską i sączące się niepostrzeżenie w zwykłe życie. Ten ostatni, mistrzowsko pokazany przez reżysera rodzaj zła stał się tematem filmu "Dziecko Rosemary". Potem zagościł w znakomitym "Balu wampirów" w kostiumie komediowym i w mniej udanych, późniejszych"Dziewiątych wrotach".

Krzysztof Kieślowski jest laureatem wielu nagród za twórczość dokumentalną i fabularną - m.in. Grand Prix na MFF w Mannheim za "Personel" (1975), Złotego Medalu na MFF w Moskwie za Amatora, Złotego Lwa na festiwalu w Wenecji za "Trzy kolory: Niebieski", Srebrnego Niedźwiedzia na MFF w Berlinie za "Trzy kolory: Biały". W 1976 otrzymał nagrodę "Drożdże" tygodnika "Polityka". W 1985 na 15. Lubuskim Lecie Filmowym w Łagowie Kieślowski otrzymał nagrodę za całokształt twórczości filmowej. W 1990 został honorowym członkiem Brytyjskiego Instytutu Filmowego za "wybitny wkład do kultury ruchomego obrazu". W 1993 otrzymał Order Literatury i Sztuki ministra kultury Francji, w 1994 - duńską Nagrodę im. C.J. Soninga za wkład w rozwój sztuki filmowej i europejskiej kultury. W 1994 Kieślowski był nominowany do Oscara za reżyserię Trzy kolory: Czerwony. W 1996 otrzymał Europejską Nagrodę Mediów (Girona). Od 1995 był członkiem Amerykańskiej Akademii Filmowej. Jest laureatem Felixa - nagrody Europejskiej Akademii Filmowej.Od 2000 roku jego imię nosi Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

"To nazwisko zna dzisiaj cała kulturalna Europa (...). Jego filmy nagradzane są na największych festiwalach - od Cannes po Wenecję, Berlin, Chicago (...) od Strasbourga po Nowy Jork, Hongkong, Jerozolimę" - pisał Stanisław Zawiśliński ("Kieślowski. Bez końca", Warszawa 1994) na 2 lata przed śmiercią Krzysztofa Kieślowskiego - reżysera, którego filmy obejrzało dziesiątki milionów widzów na całym świecie.

Krzysztof Kieślowski był w polskim kinie, nie tylko fabularnym, ale i dokumentalnym, kimś wyjątkowym. Jednym z tych, którzy przecierali szlaki innym. Tych, którzy nie bali się zadawać niewygodnych pytań, także pytań podstawowych, uniwersalnych. Stanisław Zawiśliński uważa, że głównym obiektem zainteresowania Kieślowskiego od jego debiutu był człowiek.

"Człowiek w zderzeniu ze społeczeństwem, z władzą, z Systemem, ze środowiskiem, z rodziną i z samym sobą. Człowiek uwikłany w sprzeczności, zależności, konflikty. Człowiek, który musi stale dokonywać wyborów w świecie wartości i ponosi za te wybory odpowiedzialność. Człowiek, w życie którego wkracza polityka i człowiek poza polityką. Człowiek postawiony wobec odwiecznych dążeń do wolności, równości, sprawiedliwości i poszukujący miłości, szczęścia, zrozumienia..."

Wreszcie - człowiek, który zadaje sobie i innym, tak jak sam reżyser, jedno podstawowe pytanie: "jak żyć?".

Pytanie to obecne jest w całej twórczości Kieślowskiego, i dokumentalnej i fabularnej, choć na pierwszy rzut oka, między cyklem Trzy kolory a filmami dokumentalnymi, a nawet fabułami ze środkowego okresu twórczości (Personel, Amator, Spokój czy Blizna), który stał pod znakiem tzw. kina moralnego niepokoju, rysuje się przepaść.

Krzysztof Kieślowski, znany powszechnie jako autor filmów fabularnych, przez wiele lat był jednak przede wszystkim dokumentalistą; dokumentalistą pozostawał także jako reżyser filmów fabularnych, aż do realizacji filmu "Bez końca". Trudno się zgodzić z autorem monografii poświęconej kinu dokumentalnemu Kieślowskiego (Mikołaj Jazdon, "Dokumenty Kieślowskiego", Poznań 2002), który pisze o niedocenianiu tej dziedziny jego twórczości. Oczywiście nie sposób autorowi filmów dokumentalnych rywalizować z reżyserem filmów fabularnych, ale wśród dokumentalistów, szczególnie w Polsce, miał Kieślowski czołową pozycję.