FORMALIZM 

Formalizm –kierunek literaturoznawczy powstały w Rosji w okresie I wojny światowej, największy rozkwit to lata 20. Stanowił reakcję na pozytywistyczną tradycję wiedzy o literaturze, przeciwstawiał się wszelkim odmianom genetyzmu, uznając za przedmiot badań literackość przekazów językowych.  Podkreślali związek literaturoznawstwa  z lingwistyką. Literatura to samodzielna sztuka słowa. Formalistyczna koncepcja literatury jako mowy nastawionej na samą siebie, ostro przeciwstawianej wszelkim odmianą języka praktycznego.                                                                                                                      

Wyróżniamy dwa ośrodki szkoły formalistów w Rosji:                                                                  

1. Moskiewskie Koło Lingwistyczne 1914/1915 (R.Jacobson, Piotr Bogatynjow)                              

2. OPOJAZ Towarzystwo Badania Języka Poetyckiego (Wiktor Szołowski, Borys Jardow, Borys Ejchenbaum, Lew Jakobiński, Borys Tomaszewski, Osip Brik                                                                                                                                                                                                 

Obie grupy kontaktowały się między sobą, opublikowali wspólnie 3 zbiory artykułów. Moskiewskie Koło Lingwistyczne skupiało się, jak sama nazwa wskazuje na języku. Opojaz natomiast składał się głównie z historyków lit. i literatów. Nie polegano więc raczej na językoznawstwie. Obie grupy miały ambicje, aby język i literaturę podnieść do miana nauki. Formalizm jest pierwszym naukowym kierunkiem w badaniach literackich. Formaliści są przeciwni przekonaniu, że sztuka jest odzwierciedleniem rzeczywistości.                                                                                                                          

Autonomia studiów literackich Główną zasługą formalistów jest autonomia studiów lit.. Dzięki nim następuje wyodrębnienie badań lit. z innych dziedzin humanistycznych, zaczyna badać się literaturę w sposób naukowy. Chcą skoncentrować się na faktach lit. a nie na tym co zewnętrzne. Interesują się literackością tzn tym co wyróżnia literaturę i tym co czyni z niej dzieło lit. A więc bardziej liczy się chwyt zastosowany w tekście niż sam tekst- to chwyt czyni z tekstu lit.  

Związki formalizmu literaturoznawczego z językoznawstwem (odmienność języków: praktycznego i poetyckiego) Szkłowski- obrazy są wszędzie więc obrazowość nie jest wyznacznikiem sztuki. Przy zainteresowaniu poezją zwracają uwagę na dźwięk – podkreślają nadrzędność warstwy dźwiękowej nad innymi co jest kolejną zasługą formalizmu ros. Bez tych badań nie sposób wyobrazić sobie np. wersyfikacji. Badają poezję od strony dźwiękowej. Mówili, że w potocznej mowie dźwięki nie mają autonomiczności, są podporządkowane doświadczaniu dźwięków. Praktyczny język to odniesienie do przedmiotów, a poetycki język zwraca uwagę na samego siebie czyli tekstowość, zorientowanie na tryb ekspresji podobnie do futurystów. Chlebnikow -wprowadza kategorię języka pozarozumowego, który znajduje w nieliterackich gatunkach.                  

Uniezwyklenie 1917- „Sztuka jako chwyt” - koncepcja uniezwyklenia (defamilizacja) polega na rozróżnieniu pomiędzy zwykłą reakcją a nową percepcją, między mechanicznym rozpoznaniem a nową rzeczywistością(?) W codziennym życiu nie widzimy rzeczy w całej postaci, odpowiadamy na nie automatycznie. Automatyzm w języku- to podstawa komunikacji np. mówienie „dzień dobry”. W poezji występuje deautomatyzacja. Jeśli jest automatyczna komunikacja zwracamy uwagę nie na to jak się mówi, ale na to co się mówi, jeśli natomiast sposób mówienia zostanie zaburzony, wtedy zaczniemy zwracać uwagę nie na treść, ale na samo mówienie.  Zobaczyć przedmiot tak jak jest widziany, a nie tak jak jest znany.                                                  

 Tworzywo/ chwyt -Zaczynają się interesować także artystyczną prozą np. Ejchenbaum pisze „Z czego zrobiony jest PŁASZCZ Gogola”. Formaliści odrzucają przeciwstawienie treść-forma, bo treść istnieje zawsze w formie , a chwyt jest czymś co organizuje tworzywo. Treść ma zawsze formę- np. postaci lit. Występują w określonej formie. Chwyt organizuje tworzywo w dzieło sztuki to zasada artystyczna, chwyty mogą istnieć na wszystkich poziomach organizacji dzieła i forma i treść mogą być organizowane przez chwyt.                                                                                                                                                                

Fabuła/ sjużet:  

• Sjużet to plot, artystycznie uporządkowany pod względem wydarzeń w tekście, może nie przestrzegać porządku chronolog. I przyczynowo-skutkowego. W jego ramy wpisuje się dygresje i komentarze, a fabuła jest tego pozbawiona 

• Fabuła: Szkłowski- fabułę tworzą wątki, motywy, schematy fanularne. Fabuła nie jest życiem, to artystysta dokonuje selekcji wydarzeń według hierarchii i potem komponuje je w całość.                                                                                                                 

Wskrzeszenie słowa: Słowo składa się z formy wewnętrznej (obrazowość) i zewnętrznej (forma) Przeżycie artystyczne to przeżycie formy- pewne zwroty przechodzą z poezji do prozy, nie zmieniają swojej treści, ale zmieniają formę. Epitet nie wnosi nic nowego do słowa, ale wskrzesza obrazowość i słowo staje się słowem poetyckim, choć z biegiem czasu epitet ściera się i przestaje być wyczuwalny nie wywołują obrazowości i dlatego powstają nowe. Kiedy zamiast widzieć, poznajemy słowo znaczy to, że słowo skostniało. Miarą szlachetności sztuki jest ilość szlachetnych myśli zawartych w dziele. Sztuka jarmarczna-znak śmierci sztuki.Postulat tworzenia nowych form sztuki bo w stare nie można się już wcielić, stworzenie nowych form sztuki może przywrócić ludziom zdolność odczuwania świata. Postulat widzenia- język obliczony na widzenie a nie na rozpoznaniem. Futuryście- prekursorzy nowej formy sztuki 

Sztuka jako chwyty - Potiebnia- poezja to szczególny rodzaj myślenia za pomocą obrazów, za ich pośrednictwem różnorodne przedmioty i czynności są łączone w grupy, coś znanego przedstawia rzecz nieznaną. Obraz jest prostszy od tego co przedstawia. Liryka, architektura, muzyka- sztuki bezobrazowe, są to sztuki liryczne, mają do czynienia bezpośrednio z emocjami. Ale liryka jest najbardziej podobna do sztuki obrazowej -używa słów. Obrazy ciągle są powtarzane, przechodzą ciągle. Poezja to przypominanie obrazów niż myślenie w obrazach. Artyzm zależy od percepcji i naszego odczucia.                                                                

Mowa prozaiczna to efekt automatyzacji. Automatyzacja to efekt oszczędzania sił percepcyjnych. Sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne. Cel sztuki to dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania środkiem sztuki jest chwyt „udzwinienia”- polega na tym, że nie określa on rzeczy nazwą, lecz opisuje ją tak, jakby była widziana po raz pierwszy. Celem obrazu jest ułatwienie nam zrozumienia przedmiotu, ale przez widzenia a nie przez poznawanie. Paralelizm tez udziwnienie. Poezja- mowa utrudniona, nieprawidłowa. Proza- mowa zwykła, oszczędna, lekka, prawidłowa                                                                                                                                                              

 Zofia Mitosek „Teorie badań literackich”

 CHWYT- operacje artystyczne zwiększające trudności i wydłużające czas percepcji- proces percepcji powinien zostać wydłużony, chwyt ma sprawić, że forma utworu stanie się namacalna, ma działać na czytelnika i doprowadzić do DEZAUTOMATYZACJI NAWYKÓW ODBIORCY, jego emocjonalne poruszenie. Dokonuje się to zwłaszcza przez UNIEZWYKLENIE (rym, rytm, paralelizm, elipsa etc.). Chwytem jest każde świadome działanie artystyczne, a więc cała sztuka.                                                                                                                  

Świadomość antypsychologiczna- traktowanie działa lit. Jako wytworu niezależnego od procesu tworzenia, a więc odrębnego od psychiki twórcy i norm kulturowych\ 

 

 

PSYCHOANALIZA FREUDA I JEJ KONTYNUACJE 

Dzieło literackie wg Freuda: sztuka jako kompensacja (przyczyny i mechanizmy procesu twórczego); funkcje dzieła z punktu widzenia autora i odbiorcy; cele i metody badań literackich. 

„Uczniowie” Freuda: M.Bonaparte, B.Bettelheim, E.Fromm, J. Lacan.

Psychoanalizę w aspekcie radykalnym reprezentuje PAUL RICAUER- hermeneutyka podejrzliwości. Według P.R., mistrzami podejrzenia są: Freud, Nietzsche i Marks. Cechuje ich nieufność wobec znaków zewnętrznych przejawów. Dla nich wybory nie są oczywiste. Nietzsche jest krytyczny wobec filozofii, religii, Marks natomiast krytykuje wytwory kultury, które są dla niego kamuflażem, gdyż tak naprawdę ukrywają walkę klas. Freud podważył umysł kartezjański, stwierdził, że psychika ludzka jest strukturą złożoną z głębokiej warstwy świadomości. W podświadomości kłębią się popędy głównie natury seksualnej. Nietzsche i Marks zwracają uwagę na dość wątpliwą w sensie niezbyt dobrą naturę człowieka. Podobnie było z Lewiatanem. Marks i Nietzsche zaostali wykorzystani przez system totalitarny. Kultura popularna często w sposób odwrotny wykorzystuje motywy freudowskie np. z tego wyrósł konsumpcjonizm. Zaspokajanie zachcianek człowieka.  Freudyzm jest postrzegany jako nowość. Freud kontynuuje tradycje antyczne i jest pod wpływem wizji człowieka protestanckiego. Kontynuuje psychologizm XIX w. Psychologizm w literaturze przypisany jest INGARDENOWI – przez ten psychologizm rozumiemy przypisywanie psychologicznej natury nie psychologicznym rzeczom (triada psychologiczna- Dilthey, Freud, Husserl).  Freud chce wyjaśnić ludzką naturę. Freud kontynuuje nurty psychologiczne, które łączą się ze scjentyzmem. Zaczyna od studiów nad nieświadomością. W 1895 pojawia się „Studium o historii”- jest to początek badań Freuda. Punktem zainteresowania zostaje hipnoza. Te badania miały zakorzenienie w naukach bilogicznych. Prace Freuda: „Psychopatologia życia codziennego”, „Wstęp do psychoanalizy”, „Człowiek, religia, kultura”, „Objaśniania marzeń sennych”. W ostatniej książce jest analiza Hamleta, który według Freuda miał kompleks Edypa. Na kompleks Edypa składają się nieświadome treści psychiczne okresu dzieciństwa, które powodowane są przez kazirodcze pragnienia wobec matki i agresywno-morderczy stosunek do ojca. W wyniku wyparcia tych treści w obręb nieświadomości, tworzy się w niej głęboka struktura psychiczna nazwana kompleksem Edypa. Kompleks ten jest źródłem nerwic i neuroz. W związku z początkowymi badaniami istotne były symptomy fizyczne (np. łuk histeryczny, omdlenia), mentalne (sny, żarty, pomyłki, wytwory sztuki i literatury). Freud zajmował się histerią jednostkową. Głównym jego pojęciem jest kompleks Edypa. Komplek ten jest przypidany chłopcom (co ciekawe pacjentami Freuda były głównie kobiety). Freud zakłada, że małe dziecko płci męskiej żywi uczucie erotyczne do matki, a ojca traktuje jak rywala i przejawia do niego uczucia nienawistne. Z tego powodu cierpi, ma poczucie winy, tłumi te uczucia, przywołując tym samym naturalne i normalne uczucia wobec rodziców. Kompleks Edypa jest uniwersalny. Teoria kultury skupia się na zasadzie kazirodztwa. Nie można się seksualnie wiązać z rodziną. W związku z tym jest ruch do społeczeństwa, co powoduje mieszankę. Freud skupia się na świecie wewnętrznym. Opisuje człowieka przy pomocy 3 modeli: DYNAMICZNY – istnieje napiecie pomiędzy świadomym i nieświadomym. Współczesna psychologia mówi, że to co nieświadome jest nieświadome. Dla Freuda nieświadome jest demoniczne. Są demony, które demonizują naturę ludzkę. Podstawowymi pojęciami modelu pierwszego są: przemieszczenie (mechanizm obronny) i kondensacja. EKONOMICZNY- psychika jako dystrybucja psychicznej energii -libido. Psychika wynika z dystrybucji tej energii. Libido- pożądanie, energia seksualna, jeśli nie ma jej ujścia, to dochodzi do nagromadzenia jej w podświadomości. TOPOGRAFICZNY (przestrzenny)- są dwa ujścia. Podział na świadomość, przedświadomość i nieświadomość oraz podział na id, ego i superego. Id i superego to nieświadomość, ego to świadomość. Ego jest kształtowane przez świat zewnętrzny. Zasada realności, bolesne zetknięci ze światem zewnętrznym. Ego jest dostępne każdemu. Suerego jest w nieświadomości, nie jest to sumienie (sumienie to zasady etyczne). Superego to interiozywane wymagania społeczne.   Libido rozwija się w 3 etapach: oralnym, analnym, genitalnym. Jest to związane z tym, w jaki sposób dziecko uzyskuje zaspokojenie seksualne. W etapie oralnym poprzez ssanie piersi matki, w etapie analnym poprez wydalanie, w etapie genitalnym poprzez zabawę fallusem. Istotne jest, że człowiek może się zafiksować na pewnym etapie i może na nim pozostać.                                                                                                 

Dla kultury z freudyzmu przeszła psychoanaliza (analiza psychiki) i pokój psychoanalityka. Podczas psychoanalizy stosowane są procedury: zasada wolnych skojarzeń tj. Bez ingerencji świadomej myśli. Pacjent poddaje skojarzenia, jakie ma z rzeczami z jego snów. Rola psychoterapeuty jest ogromna. Ta zasada ma jednak ograniczoną ważność w badaniach literackich. Najważniejsze wypowiedzi Freuda na temat literatury: „Pisarz i fantazjowanie” (1908) i „Urojenia i sny” (1907). Pojawia się u Freuda wyobrażenie, że artysta równa się dziecku. Dziecko które nauczyło się przekształcać przy pomocy kreacji to co nieakceptowalne, w to co przyjemne dla społeczeństwa.  

Kontynuacja freudyzmu w badaniach literackich (M.L.Bonaparte „Edgar Poe” 1933, N.Holland „Dynamic of literature” 1968, H.Bloom „Lęk przed wpływem” 1975) 

 

Psychoanaliza literacka- przyjmowanie, że twórca jest obdarzony żywą wyobraźnią. Wyraża nieświadomie najbardziej utajone kompleksy, językiem symboli obrazowych , do ktorych sam nie posiada klucza. Zadaniem według psychoanalizy literackiej według Freuda jest odnalezienie w utworze materiału osobistych przezyć twórcy oraz wskazanie poprze jakie przekształcenia i sposoby dochodzi do jego inkarnacji w utworze.

Znana jest koncepcja Bonaparte. Aczkolwiek jest to prymitywny sposób uprawiania freudyzmu. Artysta jako chory człowiek. Edgar Poe miał podobną koncepcję- miał chorą na gruźlicę matkę i zafiksował się seksualnie na nekrofilii. Przedstawiał kobiety wyblakłe bez pasji życia, umierające. W opowiadaniu „Penis” jest zbezczeszczenie zwłok ukochanej. Bohater wyrywa jej zęby- uzębiona wagina (reminiscencja przeżyć samego poety). Mężczyźni mają lęk przed utratą penisa- wagina to zębate stworzenie, które pożre penisa. Utwór literacki jest symptomem kompleksów samego pisarza. Jego biografia służy za interpretacje utworu literackiego. Jest to najbardziej prymitywne podejście. Gdyby o życiu Poe nie było tyle wiadomo, to jego utwór byłby nie do wyjaśnienia. Interpretacje utworu pod kątem urodzenia pisarza jego biografii. Jest to freudyzm najprostszy i teraz rzadko spotykany. W USA takie traktowanie dzieciństwa jest sprawą oczywistą, w kulturach konserwatywnych nie jest to juz tak popularne.                                                                                                                                                                                 

Nieco bardziej skomplikowana jest wizja Lacana- jest to spekulatywna filozofia. Dla Lacana nieświadomość jest ustrukturyzowana na kształt języka. To już jest u Freuda, ale bardzo niewyraźnie. Lacan jest strukturalistą. Przed nim była krytyka postaci, bohatera, artysty, publiczności. Dla Lacana tekst ma własną psychologię. Są 3 porządki w ludzkim doświadczeniu. Nieświadomość to efekt wkroczenia podmiotu w dziedzinę języka. Nieświadomość, interakcje podmiotu i języka. Oddziaływanie jest dwojakie, pożądanie ma związek z językiem. Język kształtuje pożądanie.                                                            

„Pisarz a fantazjowanie” 1908 - pisarz jest jak dziecko. Twórczość literacka jest zabawą. Dziecko ustawia rzeczy swojego świata według własnego przez siebie wybranego porządku. Podobnie pisarz tworzy świat fantazji który traktuje bardzo poważnie, obdarza go wielkim uczuciem, jednocześnie odgraniczając go wyraźnie od rzeczywistości. Pisanie to jak sen na jawie. Ważne jest uczucie. Stanem pierwotnym jest fantazjowanie, pisarz ma zdolność do fantazjowania. Człowiek dorastając wyrzeka się zabawy. Zaczyna fantazjować, tworzy sny na jawie. Człowiek dorosły wstydzi się swojego fantazjowania, jako czegoś dziecinnego i niedozwolonego. Według Freuda fantazjuje ten kto jest nieszczęśliwy. Fantazjuje tylko ktoś niezaspokojony. Niezaspokojone pragnienia są siłami popędu, działającymi na fantazję, a każda fantazja jest spełnieniem pragnienia (pragnienia ambicjonalne – służące wzbogaceniu osobowości, erotyczne- dominuje u młodych kobiet, u mężczyzn są pragnienia ambicjonalne, erotyczne i egoistyczne). Pisarz jest bawiącym sie dzieckiem. Twórczość ma charakter zaspokojenia zastępczego na zasadzie stworzenia bohatera, który pośrednio jest utożsamiony z pisarzem. Schemat: silne życie, przypomnienie, spełnienie w dziele. Przykład z chłopcem idącym na rozmowę o pracę. Pisarz spełnia się poprzez dzieło. Ważna jest technika przezwyciężania odrazy. Otrzymujemy premię zachęcającą w postaci kunsztownej formy. Przedsmak przyjemności. Freud sprowadza formę do służebnych celów, ma służyć zaspokojeniu artysty. Bohater jest opisany od wewnątrz, a w jego wnętrzu tkwi pisarz, i ogląda inne postaci jak gdyby od zewnątrz. Podkreślanie wspomnień z okresu dzieciństwa w życiu pisarza wywodzi się ostatecznie z założenia, że dzieło literackie podobnie jak marzenia na jawie, jest przedłużeniem i namiastką zabawy dziecięcej. Już u dziecka należy szukać pierwszych przejawów kwoczości literackiej. Ulubionym zajęciem dziecka jest zabawa, a każde bawiące się dziecko zachowuje sie tak jak pisarz dlatego, że tworzy sobie własny świat, ustawia te rzeczy w nowym, wybranym przez siebie porządku. Dziecko traktuje ten świat i swoją zabawę bardzo poważnie, wkłada w to wiele uczucia. Przeciwieństwem zabawy jest rzeczywistość. Dziecko bardzo dobrze odróżnia zabawę od świata rzeczywistego i odnosi wymyślone przez siebie sytuacje do sytuacji życia codziennego- jest więc to zabawa a nie fantazjowanie. Pisarz czyni to samo co dziecko- tworzy świat fantazji, który traktuje bardzo poważnie, obdarza wielkim uczuciem, a jednocześnie odgranicza go wyraźnie od rzeczywistości. Ponieważ nie potrafimy z czegoś zrezygnować, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą, stąd, dlatego człowiek dorosły nie bawi się, ale tą zabawę zastępuje fantazjowaniem, tworzy sny na jawie. Dorosły kryje te swoje fantazje przed innymi. Zabawą dziecka kieruje pragnienie- dziecko często bawi się w dorosłego, naśladuje życie dorosłych i nie ukrywa tej zabawy. Człowiek dorosły wie, że otoczenie spodziewa się po ni, że nie będzie się bawił, dlatego ukrywa i wstydzi sie fantazjowania. Są i tacy, którzy wyznają szczerze o czym fantazjują i z czego sie cieszą i są to CHORZY NERWOWO. Ale ci chorzy nerwowo mówią to samo co moglibyśmy usłyszeć od zdrowych. Fantazjuje nie ten kto jest szczęśliwy, ale ten kto jest niezaspokojony. Niezaspokojone pragnienia są siłami popędu działającymi na fantazje, a każda fantazja jest spełnieniem pragnienia, korektą rzeczywistości nie dającej satysfakcji. Wyróżniamy pragnienia ambicjonalne (wzbogacają osobowość) lub pragnienia erotyczne. U młodych kobiet dominują fantazje erotyczne, a u mężczyzn obok erotycznych także ambicjonalne i egoistyczne. Fantazje i pragnienia zmieniają się wraz ze zmianami w życiu. Fantazje oscylują między 3 czasami. Praca psychiczna rozpoczyna się od nawiązania do aktualnego doznania, która może obudzić w danej osobie pewne pragnienie, w oparciu o to sięga wstecz do przypomnienia wcześniejszego (dziecięcego) przeżycia, w którym to pragnienie zostało zaspokojone, dalej stwarza sytuację odnoszącą się do przyszłości, w której na jawie lub fantazji spełnia się to pragnienie. To co przeszłe, teraźniejsze i przyszłe szereguje sie po kolei. Np. bezrobotny młodzieniec dostaje adres pracodawcy i w drodze do niego snuje fantazje, ze będzie świetnym pracownikiem, poślubi córkę szefa i przejmie majątek. Teraźniejsze- idzie do pracy, przyszłe- ślub z córką, przeszłe- tworzy namiastkę bezpieczeństwa jakie miał w domu. Nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy. Marzenia senne- w nocy budząc sie w nas pragnienia, których się wstydzimy, i które ukrywamy przed sobą są więc one stłumione. Nocne marzenia senne są takimi samymi spełnieniami pragnień jak fantazje. Czy można porównać pisarza do śniącego na jawie, a jego dzieła do snów? Należy oddzielić pisarzy czerpiących z zasadnego tworzywa np. starożytni epicy i tragicy, od tych, którzy tworzą swobodnie- w utworach ich uderza nas jedna cecha- wszystkie mają bohatera, który jest ośrodkiem zainteresowania, pisarz stara sie zaskarbić względem bohatera naszą sympatię. Bohater- EGO. Powieść psychologiczna- bada wnętrze głównego bohatera, powieść ta zawdzięcza swój charakter pisarzowi, który rozszczepia swoje ego. Dzieło literackie jest namiastką dziecięcej zabawy. Mity ludowe to pozostałości przekształconych fantazji. Pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie estetyczną przyjemnością, jaką czerpiemy z tych przedstawianych fantazji jest to premia zachęty lub przedsmak przyjemności- nasza psychika wyzwala się napięć. Możemy rozkoszować się swoimi fantazjami bez wstydu. 

Filozofia sztuki i formy w kontekście ego, id i superego i świata wewnętrznego. Pomiędzy tymi częściami istnieje napięcie, które wywołuje mechanizmy obronne. Napięcie powoduje powstanie treści nieświadomych, które są alogiczne, aczasowe, aprzestrzenne. Dużą rolę odgrywa sublimacja czyli uwznioślenie. Są też inne motywy- efekty pracy snu. Pojawiają się mechanizmy: dramatyzacja (przemiana myśli w działanie), zagęszczenie (nakładanie się elementów na siebie), przesunięcia i przewartościowania, uestetycznienie. Dramatyzacja jest obecna w sztuce i literaturze. Mechanizmy formotwórcze są takie same jak w trakcie tworzebia dzieła artystycznego. Ważne jest ażeby wykreować iluzję świata rzeczywistego. Sprowadzają się one do techniki zasłaniająco-odsłaniających (kondensacja, przemieszczenie biegu myśli, przeprowadzenie analogii, przeciwstawienie sobie znaczeń, doprowadzenie ich do absurdu). Freud sprowadza wszystko do zaspokojenia seksualnego, inne pragnienia dla niego nie są ważne. Dopiero potem pojawia się instynkt śmierci (późny Freud). We wczesnym etapie jest przyjemność.                                            

Różnice: imperatyw kumulowany pomiędzy snem i dwcipem. Rorma wynika z imperatywu, jest możliwością socjalizacji. Nerwica utrudnia tworzenie, ale artysści przeważnie sa neurotykami. Artystow obok fantazjowania cechuje: duża zdolnośc do sublimacji, skłonności do rozluźnień. Artysta może cofnąć się w etapie swego rozwiju. Ma dostęp do treści nieuświadomionych. Dzieło to zabawa, dzieło jest przedłużeniem zabawy dziecięcej.                                                                                                          

Wizja Freuda jest pesymistyczna. Libido jako bestia, która jest wszechobecna, ma ogromną siłę. 

 

F. CREWS - „Czy literaturę można poddawać psychoanalizie” 

Literatura powstaje z pobudek i motywów i o nich traktuje, a psychoanaliza jest jedyną gruntowną teorią pobudek i motywacji. Jedynie psychoanalityk podejmuje się ujawnić motywy i pobudki kryjące się za każdym przedstawionym szczegółem- treściami ukrytymi w utworze lit. „Każde dzieło sztuki jest dla Freuda muzealnym okazem nieświadomości, okazją do kontemplowania nieświadomości zastygłej w jeden z jej możliwych gestow” (Philip Rieff). Freuda interesowała nie sztuka lecz jej ukryte znaczenie i to tylko w celach ilustracyjnych. Mity, sny, baśnie dostarczały mu użytecznych świadectw odwiecznych i monotonnych fantazji ludzkości oraz symboliki i przemieszczeń, które maskują te fantazje. Artysta wg Freuda: „jest człowiekiem podlegającym introwersji, któremu już niedaleko do nerwicy. Jest popychany przez silne pragnienie, chciałby zdobyć zaszczyt, władzę, bogactwo, sławę i miłość, ale brak mu środków, by osiągnąć te zaspokojenia. Dlatego odwraca się od rzeczywistości i przenosi całe swoje zainteresowanie, także całe libido, na twory życzeniowe swojej fantazji, od których mogłaby prowadzić droga do nerwicy”.                                                                                                                                        

Zarzuty przeciwko psychoanalizie: psychoanaliza, będąca doświadczalnie nie sprawdzona i niesprawdzalne, w ogóle nie może być nazywana nauką. Jest to tylko pewna technika terapii lub też pewien system metafor. (jest więc hipotezą a nie nauką, bo jest empirycznie niesprawdzalna). ale: behawioryści osiągnęli wysoką sprawdzalność przy pomocy eksperymentów, ale na zwierzętach zatem nieprzystawalność założeń do ludzi. Poza tym niektóre tezy sprawdzono doświadczalnie i próbę tę wytrzymały. Jak na naukę nie sprawdzoną psychoanaliza wywarła duży wpływ na odległe dziedziny np. antropologia, socjologia etc. Rozczepienie zwolenników psychoanalizy: Brak środków do opisywania pracy twórczej. Psychoanalitycy widzą jedynie analogię, która opiera się na domniemaniu, że taka sztuka, jak i nerwica mają swe źródło w konflikcie i mogą być pojmowane jako sposoby dawania sobie z nim rady. Zamaskowana ekspresja artysty- nadaje konfliktowi logicznej spójności. Według psychoanalizy artysta to człowiek o wyjątkowych predyspozycja do twórczego wykorzystywania zdolności, które posiada każdy, ale u człowieka nietwórczego są one niedostępne ekspresji. Trzeba się zdecydować czy widzieć w sztuce aktywność psychiczną czy bezpośrednie uchwycenie piękna i prawdy. Krytyka psychoanalityczna lekceważy formę literacką, sprowadza wszystkich pisarzy do niezróżnicowanego podłoża obsesji seksualnej i odrzuca intencję wyrażoną przez autora na rzecz domniemanej intencji nieświadomej. Nie można poddawać psychoanalizie pisarzy już nieżyjących i anachronizmem jest stosowanie zasad freudyzmu do pisarzy, którzy żyli przed Freudem.  Krytyka psychoanalityczna utożsamia treść nieświadomą z wartością literacką. Krytyka psychoanalityczna jest przeładowana żargonem.

HERMENEUTYKA

I.    Dilthey – początki hermeneutyki literackiej, jako teorii interpretacji

II.Hermeneutyka: hermenei – wyjaśniać, wyrażać, interpretować, wyrażać we własnych słowach;

Hermes – interpretuje dla śmiertelników słowa bogów, , tłumacz woli bożej – stąd często reprezentuje poetów,   przypisywano mu wynalazek pisma i języka.

• Dotyczy głównie tekstów pisanych. Związane z filologią.

• Starożytna hermeneutyka ikwestia samowystarczalności Pisma Św. (reformacja).

• Sprzyjanie historycznej a nie alegorycznej interpretacji Pisma (a także każdego innego tekstu).

• XIXw – narodziny hermeneutyki (proces od XVIw – problem narastania interpretacji)

• XXw – popularność i znaczenie hermeneutyki wzrasta (Heideger)- szczyt rozwoju, a dla niektórych największa kompromitacja hermeneutyki.

• Flavius – I raz sformułowane ‘koło hermeneutyczne’ - broni samodzielności interpretacji Biblii wbrew soborowi trydenckiemu.

• Schleiermacher (1778-1841) – już romantyk; przełożenie tego co dotyczy interpretacji Biblii na inne teksty pisane - na dobre sformułował zasadę ‘koła hermeneutycznego’.

 

Koło hermeneutyczne - Zasadniczym momentem rozumienia jest "kolisty" ruch myśli, antycypujący w ujęciu części sens całości, a w strukturalnej jedności całości antycypujący sens poszczególnych części. "W taki właśnie sposób - zawsze od całości do części i z powrotem do całości - przebiega ruch naszego rozumienia. Jego zadanie polega na rozszerzaniu na kolejne koncentryczne kręgi jedności rozumianego sensu. Zestrojenie wszystkich szczegółów w całość jest w każdym przypadku probierzem trafności rozumienia. Brak takiego zestroju równa się niepowodzeniu próby zrozumienia"

Rozumienie jasnowidzące i komparatystyczne.

Rozumienie jasnowidzące – prorocze, techniczny aspekt, przenikanie tekstu ku podmiotowości, czemuś nieuchwytnemu, dane twórcy, Rozumienie komparatystyczne – powszechne, można je uzyskać jedynie poprzez porównanie z własnym doswiadczeniem

Dilthey – poszukiwanie ducha autora (zbyt romantyczne – zarzut); jednoczesna krytyka za psychologizm (później próbowano zaprzeczyc pojęciom: intencja, empatia, umysł); następcy – zwrot ku tematyce tekstu i jego mechanizmom, próba odrzucenia historyczności.

Heidegger – ontologia rozumienia; 1927r “Bycie i czas” (antypodmiotowa wersja hermeneutyki). Separacja umysłu innego od rozumienia; przedrozumienie bycia; czasowość bycia.

Gadamer – akt rozumiania, samodzielny przedmiot badań, rozumienie – sposób ludzkiej egzystencji, wspólnota rozumiejących ludzi. Najważnijszy tekst, a nie interpretacja. Dialog teraźneiszości i przeszłości;

Ricoeur – próba związania hermeneutyki z innymi nurtami myślenia

Hermeneutyczny model interpretacji- Myślenie hermeneutyczne:

- rozumienie jako proces

- językowy charakter rozumienia oraz interpretacji (w języku, poprzez język, itd.)

- wykładnia hermeneutyczna – wersja oficjalnej lekcjitworów kultury, nie musi obowiązywać, ale jest punktem odniesienia, może być kilka wykładni – każda następna przybliża historyczność teraźniejszości (Gadamer – teraźniejszość jako punkt odniesienia)

- przesądowa i przedsądowa struktura rozumienia: przedsąd i równocześni przesąd (zakrywa prawdę, podmiot), próba zwalczania przesądów przez hermeneutykę, ale przesąd jest nieunikniony, nie sposób zwalczyc wszystkich, rozumiemy używając przesądu, potocznych sformułowań (część hermeneutyków zwalcza potoczność, inni próbują ją przełożyć na język naukowy);

           absolutyzujemy rzeczywistość teraźnijszosci i dopiero po czasie nowe wykładnie okazują się przesądami

- koło hermeneutyczne

- historyczny wymiar rozumienia

Wieloznaczność terminu ‘hermeneutyka’ w humanistyce współczesnej:

-           wszekie teorie interpretacji, zwłaszcza dotyczące tekstów pisanych (zgodnie z pierwotnym znaczeniem greckim)

-           w węższym znaczeniu, nurt filozofii współczesnej, koncentrującej się obecnie na problemach filozofii kultury (od momentu ukonstytuowania się jako dziedzina refleksji filozoficznych za czasów Schleiemachera, uległa ewolucji)

Trzy sensy starożytnego terminu hermeneuein:

-         wyrażać głośno w słowach, mówić wypowiadać

-         wyjaśniać (np. wskazując na określoną sytuację)

-         tłumaczyć (np. z obcego języka).

Pojęcie hermeneia pojawiło się u Arystotelesa i u Platona w znaczeniu – sztuka wyjaśniania woli bogów. W starożytności problem interpretacji wiązano bowiem z poszukiwanie m ukrytego sensu alegorycznego.

Nowożytne rozumienie hermeneutyki wywodzi się przede wszystkim z hermeneutyki biblijnej czy teologicznej, której zasadniczym zadaniem było metodyczne opracowanie właściwej wykładni Pisma św. Tzw hermeneutyka patrystyczna została usystematyzowana w średniowieczu przez Kasjana (próbowała przezwyciężyć napięcia między Starym a Nowym Testamentem). Punktem zwrotnym w rozwoju nowożytnej hermeneutyki biblijnej stała sie reformacja, postulująca powrót do tekstów źródłowych, wolnych od zniekształceń nałożonych przez póxniejszą tradycję. Znaczyło to odrzucenie interpretacji alegorycznej i próbę odnalezienia i ożywienia właściwego sensu przesłania religijnego Biblii, po oczyszczeniu z późniejszych naleciałości. Ten sam cel stawiała sobie u progu ery nowożytnej hermeneutyka humanistyczna i filologiczna interpretująca teksty klasyczne , starożytne i poszukując w nich możliwości podważenia średniowiecznego myślenia.

Późniejsi przedstawiciele nurtu jak Gadamer czy Ricoeur, początki hermeneytuki filozoficznej wiążą z wyłonieniem w toku badań tekstami biblijnymi i klasycznymi, problemów ogólnej teorii interpretacji. Mimo to hermeneutyka nadal pozostała w zasadzie dyscypliną praktyczną i dydaktyczną, koncentrującą się na analizie konkretnych tekstów. Jej terminologia i cząstkowe reguły zaczerpnięte są przeważnie jeszcze ze starożytnej retoryki i gramatyki.

Początki hermeneutyki jako dyscypliny teoretycznej wiążą się z dostrzeżeniem pytań ogólnych dotycz ących metody interpretacji i odnoszących się do procedur interpretacyjnych, niezależnie od tematu, dziedziny, itd. Hermeneutyka jako ogólna teoria interpretacji objęła trzy dziedziny:

-         teologiczną

-         filologiczną

-         prawniczą

Za twórcę hermeneutyki jako dyscypliny teoretycznej uważa się Schleiermachera, którego twórczość otwiera pierwszy, tzw romantyczny (będż epistemologiczny) etap w rozwoju hermeneutyki filozoficznej.

1. I.    Hermeneutyka romantyczna Schleiermachera i Diltheya. 

Schleiermacher (1768-1834)

-         teolog protestancki i kaznodzieja, tłumacz Platona

-         jako pierwszy rozpoznał tożsamość problemów metodologicznych, z jakimi ma do czynienia interpretacja rozmaitych tekstów;

-         teksty napisane są w języku, narzędziem do wykrycia ich znaczenia winna być gramatyka, struktury gramatyczne służą formułowaniu znaczenia bez względu na temat czy rodzaj tekstu;

-         przyjaźń ze Schleglem (romantyczne spojrzenie, waga jednostki)

-         religie pojawiają się i firmują w historii, noszą na sobie znamiona określonych form społecznych

-         religijność = osiągnięcie indywidualnej samoświadomości (też romantyzm)

Dwie odmiany interpretacji wprowadzone przez Schleiermachera:

1. gramatyczna – nakierowana na właściwości językowe charakteryzujące dana kulturę, szuka tego co ogólne, powtarzalne

2. techniczna – nakierowana na niepowtarzalność twórcy, na jego przekaz, szuka tego co indywidualne.

Nie mają być realizowane jednocześnie, wymagają wręcz innych kompetencji.

W póżniejszych tekstach Schleiermachera interpretacja techniczne (psychologiczna) wysuneła się na pierwszy plan. Właściwe zadanie hermeneutyki  - nawiązanie kontaktu z subiektywnością autora i odgadnięcie jego intencji.

Interpretacja psychologiczna zawierała jednak elementy krytyczne: indywidualność twórcy może być rozpoznana tylko przez porównanie i zestawienie go z innym, także z samym interpretującym (???rozumienie komparatystyczne – ja tak wnioskuję z tego co powiedziała mi A.Miler J).

Hermeneutyka jako sztuka rozumienia przez odtważanie w przeżyciu interpretatora procesów mentalnych autora tekstu, przez utożsamienie się z nim, by w sposób bezośredni uchwycić jegoindywidualność. Ta definicja rozumienia nie zadowoliła kontynuatorów hermeneutyki. Hermeneutyka romantyczna uzyskała dojrzały i bardziej systematyczny kształt dopiero w twórczości Diltheya, który przez rozumienie miał na myśli swoistą metodę poznania właściwą dla nauk humanistycznych czy społecznych.

Dilthey (1833-1911)

-         syn duchownego z Kościoła reformowanego, sam studiował teologię i filozofię

-         wpływ: Kanta, Hegla, Schellinga, Schleiermachera, empirycy brytyjscy

-         dla niego (i hermeneutyki po nim) cała złożoność problematyki interpretacji ujawnia się nie wtedy, gdy pytamy o rozumienie tego, co współczesne. Lecz wówczas, gdy przedmiotem rozumienia są teksty z odległej przeszłości (wpływ historyków niemieckich)

-         najdonioślejszy wpływ Diltheya – filozofia życia i związana z nią epistemologiczna analiza nauk o duchu.

W naukach [przyrodniczych przedmiotem poznania jest natura – coś zewnętrznego i odmiennego w stosunku do poznającego. Dlatego poznając przyrodę wyjaśniamy, poługujemy sie kategoriami matematyczneymi. W naukach społecznych (“o duchu”, humanistycznych) przedmiot poznania nie jest w stosunku do podmiotu ani zewnętrzny, ani całkowicie różny. Można go poznawać wyłącznie od wewnątrz, zatem refleksja go dotycząca nie jest nigdy produktem czystego rozumu, ale indywidualne jednostki żyjącej w określonym czasie i miejscu, sytuacji, społ, epoce, itd. Poznanie to nie jest nigdy ostateczne, ma tymczasowy charakter, odpowiada momentowi historycznemu. Przedmiotem naszego doświadczenia jest życie, już zorganizowane, zinterpretowane i tym samym znaczące. Fakty życia ujmujemy w kategorie, stanowiące dziedzictwo dotychczasowego doświadczenia ludzkości. Badania humanistyczne przebiegaja przez wpasowanie przedmiotów tych badań w schematy sensu czy kategorie nabyte w toku wcześniejszych doswiadczeń indywidualnych bądx zbiorowych. Nie istnieje tu zewnętrzny punkt widzenia.

Przedmiotem nauk humanistycznych jest inny człowiek i świat jego przeżyć, do których mamy dostęp dzięki ekspresji – znakom, w których człowiek się wyraża (poznanie siebie jest też procesem interpretacji, tak jak poznanie innego człowieka – nie różnie się wiele). Wgląd w cudze życie psychiczne jest możliwy, ponieważ drugi człowiek jest podobny do nas (zasada tożsamości natury ludzkiej). Znaki, w których uzewnętrznia sie jego życie wewnętrzne możemy interpretować w świetle naszych doświadczeń. Otatecznym uzasadnieniem hermeneutyki jest psychologia. Rozumienie innego jest zasadniczym celem interpretacji. Jak pisał Ricoeur, Dilthey nie szuka tego, co mówi tekst, lecz tego, kto sie w  nim wyraża.

Hermeneutyka ontologiczna: Heidegger, Gadamer, Ricoeur.

 Przełom w hermeneutyce – Heidegger “Sein und Zeit”, analiza Dasein (jednostki ludzkiej). Przeniesienie rozważań o rozumieniu i interpretacji z płaszczyzny epistemologicznej na ontologiczną. Po Heideggerze rozumienie nie jest już dla hermeneutyków jednym ze sposobów poznania (w opozycji do wyjaśniania), lecz esencjalnym rysem ludzkiej egzystencji. Dla człowieka być to zawsze już w pewien sposób rozumieć siebie i swój świat. Rozumienie uczestniczy więc we wszytskich odmianach poznania.

Trzy tezy Diltheya, inspirujące i kontynuowane w hermeneutyce współczesnej:

-           koncepcja podmiotu poznania historycznego (konkretnego, zakorzenionego w życiu i historii)

-           samoświadomość nie bezposrednia i oczywista, ale osiągalna pośrednio (przez interpretację własnych działań i                ekspresji)

-           pojęcie życia i wyprowadzona z nigo odmienność relacji między poznającym a przedmiotem poznania w naukach o duchu.

Heidegger

-         hermeneutyka Dasein (jednostki ludzkiej)

-         rozumienie, interpretacja i historyczność jako kategorie ontologiczne

-         uczeń Husserla (od niego nazywa swoją metode analizy filozoficznej fenomenologią, ale inaczej rozumie fenomen)

-         słynne Heideggerowskie pytanie o Bycie i o sens Bycia

-         Bycia (pojęcie najbardziej uniwersalne) nie można zdefiniować, trzeba jednak stawiać pytania o Bycie.

Bycie jest zawsze byciem czegoś. Postulat metodologiczny by odsłonić Bycie przez byty. Samo bycie nie stanowi przedmiotu poznania (nie jest bytem). Lecz określa postać, w jakiej pojawią się byty (jak światło, dzięki któremu byty stają sie widoczne). Pojęcie Bycia w Starożytnej Grecji – to, co sie odsłania, pojawia. Od Platona – proces zapominania o Byciu, źródło kryzysu filozofii nowożytnej i kultury europejskiej.

Sein und Zeit – rozstrzygnięcie pytania: który z bytów winien stanowić punkt wyjścia pytania o Bycie? Winien to być byt, który postrzega, rozumie, myśli – Dasein, czyli my sami.

Dasein = byt szczególny, który “jest” w taki sposób, że przysługuje mu rozumienie Bycia.

Rozumienie = swoisty rys ontologiczny Dasein, które egzystując odnosi się tym samym do zawsze w pewien sposób do swojego Bycia i do innych bytów napotkanych; ma charakter preontologiczny, przedrozumowy, niepojęciowy; nie jest najczęściej trafne ani pełne; punkt wyjścia dla ontologii. Analiza ontologiczna poddaje rozumienie krytycznej analizie i w rezultacie odsłania jego zafałszowania.

Transcendencja Dasein = jako byt rozumiejący wykracza poza siebie w świat. Bycie Dasein jest zawsze Byciem w świecie.

Przy tym wykaraczając poza siebie Dasein wykracza ku swym własnym możliwościom. Rozumienie nie jest bowiem własnością Dasein; egzystencja jest procesem a nie stanem – Dasein puki egzystuje nie jest określone w swoich właściwościach, więc można przypisać Dasein jedynie możliwości a nie właściwości. Rozumiejąc siebie Dasein odnosi się zatem do możliwosci swej egzystencji.

Punktem wyjścia analizy ontologicznej Heideggera są więc nie abstarakcyjne kategorie, lecz analiza codzienności Dasein, jego przeważający sposób egzystencji – Bycie-w-świecie. Byty stają się dla nas uchwytne dzięki naszemu praktycznemu zainetersowaniu sie nimi. Ujmujemy je pierwotnie w ich poręczności, w odniesieniu do podejmowanego przez nas działania (jako narzędzia, tworzywa). Postawa poznawcza stanowi pochodną pierwotnego Bycia-w-świecie wśród rzeczy poręcznych.

Poręczność jest właściwością rzeczy w odniesieniu do czegoś lub do nas. Ujmujemy rzecz jako część systemu odniesień, układu (=świat), którego centrum to Dasein. Kiedy poznajemy coś poręcznego jednocześnie odsłania nam się świat, w którym Dasein już było. Każdy byt napotkany ujmowany jest w kategoriach świata, który już tam jest.

Sens = zespół odniesień, ze względu na które odsłania się to, co poręczne; struktura swiata, jako tego, w czym Dasein już jest, zanim napotka cokolwiek. Sens stanowi warunek możliwości rozpoznania bytów napotkanych w swiecie. Sens stanowi charakterystykę samego Dasein, które pierwotnie rozumie siebie jako Bycie-w-świecie.

Dla Heideggera poznanie nie jest relacją między Dasein i zewnętrznym wobec niego przedmiotem (światem), lecz jest pewną odmianą Bycia-w-świecie.

Rozumienie u Heideggera nie jest już kategorią epistemologiczną (jak u Diltheya), ale ontologiczna. Dla Dasein rozumieć to tyle, co już siebie rozumieć jako Bycie-w-świecie.  Co wiecej, rozumienie jako włączanie tego, co napotkane, w swój świat jest zawsze samorozumieniem, poszerzaniem wiedzy o sobie. Nie oznacza to jednak, że dla Dasein jako bytu rozumiejęcego, jego własny sposób Bycia nie stanowi problemu. Przeciwnie, ponieważ Dasein pierwotnie ujmuje siebie w świecie, wśród rzeczy, ma skłonność do rozumienia siebie w tych samych kategoriach, w jakich rozumie inne byty, do przeoczania różnicy między nimi, a własną egzystencją. Heidegger kwestionuje tym samym ideał poznania bezosobistego, wolnego od uprzedzeń i zaangażowań badacza, ideału opartego na przeciwstawieniu rozumu i uczucia. Ma to duże znaczenie dla Heideggerowskiego pojęcia interpretacji.

Interpretacja = rozwinięcie rozumienia i nadanie mu formy explicite (dyskursywnej). Jeśli więc dostrzeżenie czegoś tożsame jest z włączeniem tego w sieć odniesień, a wszelka interpretacja funduje się na rozumieniu, to nie jest możliwa interpretacja bez założeń. Przedmiopt interpretacji, ujęty w całość odniesień, zyskuje w każdym przypadku strukturę (sens) od tego, co uprzednio dane, widziane, ujete. Nasze myslenie nie startuje nigdy od zera. W każdym pytaniu jest już wstępne rozumienie tego, o co pytamy. Refleksja filozoficzna nie może się obyc bez założeń. Ta metodologiczna konsekwencja ontologii Dasein, teza o nieuchronnie kołowym charkterze wszelkiej myśli, zawarta jest w pojęciu koła hermeneutycznego.  Heidegger postuluje, by kołowego charakteru rozumienia nie traktować jako poznawczego ograniczenia. Dla hermeneutyki problem polega nie na eliminacji uprzedzeń i założeń, lecz na wykorzystaniu ich jako czynnika pozytywnego w procesie poznania.

Czasowość = jako sens Bycia Dasein. Sens Bycia Dasein to układ sensów umozliwiający Dasein rozumienie swego Bycia i to rozumienie go jako jednści; to ugruntowanie, warunek możliwości wieli odmian czy sposobów Bycia (zwłaszcza możliwość egzystencji autentycznej i nieautentycznej). Czasowość umożliwia pojęcie jako jednośći trzech konstytutywnychrysów sposobu Bycia Dasein odsłoniętych w toku analizy: egzystencji, faktyczności i upadania. Zyskują one sens przez odniesienie do trzech ‘ekstaz’ czasu: przyszłości, teraźniejszości i przeszłości. Czasowość nie jest bytem, lecz procesem który określa znaczenie Bycia Dasein przez odniesienie do trzech kierunków, w jakich proces ten zachodzi. Ekstazy są do siebie wzajemnie odniesione (róznoległe), a ich jedność stanowi o jedności Bycia Dasein. Jedność ta pozwala ująć Dasein jako byt skończony, który w każdym momencie rozciąga się między mnarodzinami i smiercią. Analiza czasowości stanowi ontologiczne ugruntowanie tezy, że Dasein jest z istoty bytem historycznym. Tym samym historyczna jest wszelka interpretacja. Myślenie historyczne jest przy tym zawsze odniesione do teraźniejszości i przyszłości. Pierwotnie historyczne jest tylko Dasein, historyczność wszelkich innych bytów ma swe źródło w jego historyczności.

W późniejszych pracach Heideggera pojawia się jeszcze jedna istotna tez:

Byt odsłania się Dasein w języku ujmowanie bytu w słowa jako nierozłączne z samym odsłanianiem  się bytu – to jeden z głównych wątkóew twórczości ‘późnego Heideggera’ oraz jego kontynuatorów – Gadamera i Ricoeura.

Gadamer i Ricoeur przyjęli podstawowe wyniki Heidegerowskiej ontologii Dasein jako punkt wyjścia własnej refleksji. Przedmiotem rozumienia, na którym koncentruje sie refleksja, stały się u nich jednak wytwory kultury – teksty. Byt stanowiący przedmiot rozumienia jest dla nich zawsze bytem językowym. Wg Gadamer: To, co manifestuje się w języku, nie jest uprzednio dane przedjęzykowo; byt swe pierwotne określenie otrzymuje w słowie”. Podstawowe pytanie zadawane przez tych 2 filozofów brzmi: w jaki sposób obcując z cudzymi tekstami poszerzamy nasze rozumienie siebie?

Gadamer

-         uczeń Heideggera, typowy uczony akademicki

-         liczne prace o filozofii starożytnej, szczególni interesował się Platonem (jego poglądami etycznymi i estetycznymi)

-         najwybtniejsze dzieł: “Wahrheit und Methode” (Prawda i metoda)– prezentuje stanowisko hermeneutyczne;

-         postawił sobie z azadanie systematyczne opracowanoie Heideggerowskiego pojęcia rozumienia w rozmaitych dziedzinach humanistyki;

-         rozumienie = sposób Bycia Dasein, podstawowy ruch ludzkiej egzystencji wyrastający z jej skończoności i historyczności i obejmujęcy całość doświadczenia świata.

Istotne rolę w hermeneutyce Gadamera ma Heglowska idea samorozwoju (Bildung) – łącząca w jedno rozumienie i samorozumienie. Samorozumienie nie przebiega nigdy bezpośrednio, przebiega przez rozpoznanie siebie w innym bycie, przez pozostawanie otwartym na to, co od nas inne, na bardziej uniwersalny punkt widzenia. W przeciwieństwie do Hegla Gadamer odrzuca poznanie absolutne. Wszystko co jest dane jako istniejące i co rozumiane, rozumiane jest w kategoriach świata, pojecie świata jest zaś z istoty historyczne i wnosi do horyzontu naszego poznania uprzedzenia i przesądy swoiste dla naszej generacji czy naszych czasów... Historyczność nie stanowi jednak defektu naszego poznania, przeciwnie – stanowią umożliwiający je warunek.

Interpretacja przeżycia estetycznego jako odmiana samorozumienia wg Gadamera:

-           sprzeciwiał się tradycyjnej estetyce filozoficznej i jej założeniom: autonomii przeżycia estetycznego, jego bezinteresowności, normatywizmowi (przekaz artystyczny zachowuje tożsamość znaczenia w toku historii jego odbioru)

-           wg Gadamera: “dzieło sztuki nie jest przedmiotem, który stoi naprzeciw podmiotu. Prawdziwe istnienie przysługuje mu natomiast przez fakt, iż staje sie doświadczeniem zmieniającym osobę, która go doświadcza”.

Hermeneutyka prawnicza: zastosowanie prawa jest zawsze jego interpretacją – przezwyciężeniem przepaści między ogólnoscią formuły prawnej a konkretnością osądzanego przypadku. Aplikacja (przyswojenie) – istota hermeneutycznej interpretacji dowolnego tekstu.

Ricoeur

-         filozof francuski, erudyta o rozległych zainteresowaniach

-         wpływ filozofii egzystencjalnej

-         silniejszy wpływ filozofii niemieckiej (Kant, Hegel, Dilthey, Husserl, Heidegger, Nietzsche), psychoanalizy Freuda i strukturalizmu francuskiego oraz hermeneutycznej teologii R.Bultmanna (odmitologizowanie  przekazu wiary zawartego w Nowym Testamencie)

-         historyczny sposób myślenie, poglądy formułuje nie wprost, ale poprzez studia, bądź polemiką ze stanowiskami innych myślicieli i w odniesieniu do historycznych źródeł

-         jego droga do hermeneutyki: od antropologii filozoficznej przez fenomenologię i filozofie świadomości

-         potem dwie koncepcje hermeneutyki (jeden cel: dążenie do samopoznania, rozumienia sytuacji egzystencjalnej człowieka i do poszerzenia horyzontu naszej wiedzy; droga do celu: różna).

W pierwszej wersji swojej hermeneutyki (I poł. l.60 – Symbolika zła) droga do celu miała prowadzić przez interpretację i przyswojenie znaczń archaicznych symboli i mitów. W pracach późniejszych (l.70 –Hermeneutics and Human Sciences) – podstawowy przedmiot hermeneutyki R. to tekst pisany oraz problem jego interpretacji.

Różnice między stanowiskami obu hermeneutyków:

-         Gadamer (powołując się na Heideggera) odrzuca aspiracje metodologiczne hermeneutyki romantycznej

-         Ricoeur przyjmuje kompromis, próbuje przezwyciężyć opozycję między hermeneutyką metodologiczną a hermeneutyką ontologiczną, wykrytą przez Hedeggera.

Model interpretacji tekstu proponowany przez hermeneutykę ontologiczną (Gadamer i Ricoeur) -jej oryginalność polega głównie na nowym określeniu jej rysów globalnych (relacji między interpretującym a tekstem oraz na swoistym rozumieniu celu tego ‘spotkania’.

Konsekwencje Heideggerowskiej ontologii:

-           nie ma interpretacji bez założeń

-           Dasein jest z istoty bytem historycznym (wnoszone do interpretacji przesądy itd są uwarunkowane hist.)

-           teoria interpretacji popełnia błąd jesli próbuje wypracować metody eliminujące wpływ badacza na przebieg interpretacji i jeżeli w osiągnięciu tego celu upatruje wartość (obiektywność) jej wyników; będąc z istoty historycznym człowiek ulega jedynie złudzeniu, jeżeli przypisuje swojemu poznaniu perspektywę ponadhistoryczną;

należy byc ‘otwartym’ na tekst – być gotowym do poddania konfrontacji swoich przekonań z tekstem, tym samym nasza interpretacja tekstu stanie się środkiem do pogłębienia naszego rozumienia siebie i świata.

-           świat i to, co w nim napotykamy nie jest zewnętrzne do Dasein, poznanie nie wymaga wykraczania poza siebie

-           Dasein nie jest ani bezpośrednie ani oczywiste, samopoznanie to proces dziejowy. Rozwój kultury=proces poszerzania samowiedzy realizuje się w toku interpretacji i przyswajania cudzych tekstów, zwłaszcza odległych od nas czasowo i kulturowo; hermeneutyczna interp. Stanowi droge do poszerzenia horyzontów kult. współ., gdyż jak pisze Gadamer: uniwersalność dostepna jest człowiekowi jedynie przez przyswojenie cudzego punktu widzenia.

Fenomenologia – INGARDEN

Dla Husserla właśnie świadomość jest wsparciem dla poznania ludzkiego. Prawa świadomości transcendentalnej stają się fundamentem dla poznania, wypierając zasady logiki. Ale nie jest łatwo dojść do tej świadomości – początkiem jest pewne oczyszczenie. Człowiek postrzegając rzeczywistość źle interpretuje to postrzeganie – wydaje mu się, że widzi przedmiot, a tymczasem widzi tylko CZĘŚĆ przedmiotu (a w zasadzie nawet nie część, co WARIANTY tej części – zamienne cechy zależne od punktu i warunków widzenia, np. mówi że widzi stół, a widzi tylko refleksy na blacie). Jest to adpercepcja – dodawanie do percepcji. Zadanie fenomenologii polega na tym, by z tej adpercepcji odcedzić to, co jest w rzeczywistości widziane i to będzie tworzyło czystą świadomość transcendentalną. Człowiek powinien opisywać tylko to co widzi, a nie to, co wie o przedmiocie. Ma pozostać tylko to, co jest rzeczywiście postrzeżone. Żeby się tak stało należy świadomie przeprowadzać procesy redukcji (to właśnie to “odcedzanie”, oczyszczanie). Husserl wymaga, by człowiek postrzegając świat odciął się od wszystkiego, co go kształtuje i dążył do czystego postrzegania, widzenia tego, co naprawdę jest. Stąd fenomenologia – bo wszystko, co się jawi człowiekowi to fenomeny, zjawiska fenomenalne.  

Redukcja transcendentalna – polega na wyłączeniu, “braniu w nawias” wszystkiego, czego istnienia nie gwarantuje sam przebieg poznawania. Odrzucanie wszystkiego, co jest wątpliwe. Jest to metoda podobna do Kartezjańskiego wątpienia – nie można mieć pewności, co do istnienia przedmiotów, można mieć tylko pewność, co do własnego ich postrzeżenia (myślę, więc jestem, to faktycznie – wątpię, więc jestem).

Redukcja eidetyczna – sprowadzenie do istoty rzeczy (eidos), oczyszczenie z tego, co zbędne. “otaczającego” istotę, pozwalamy objawić się istocie rzeczy w świadomości bez uwarunkowań kulturowych, historycznych, społecznych i innych (ahistoryczność, asocjologiczność koncepcji)

Przedmiot realny i idealny – są samoistne bytowo, nie potrzebują niczego, by być. Figura geometryczna zawsze będzie miała określoną budowę, 2+2 zawsze będzie równe 4, bez względu na to, czy ktoś o tym wie czy nie. Prawa matematyczne, jak i przedmioty (jak stół, krzesła itp.) będą istnieć zawsze. Są byty zawieszone między idealnymi i realnymi np. uniwersytet – jest pewną ideą (rozwijanie się poprzez naukę, wiedzę, gromadzenie wiedzy itd.), ale konkretyzuje się w bytach realnych – budynkach, osobach, przedmiotach.

Przedmiot intencjonalny – zależny od świadomości, rozwijający się w świadomości. Takim bytem jest np. dzieło literackie, prawo, język i inne. Uniwersytet konkretyzuje się w bytach realnych – budynkach, osobach, przedmiotach, ale nie jest tym samym, co te przedmioty, jest gdzieś pomiędzy nimi, jest bytem intencjonalnym zrealizowanym w przedmiotach realnych. Podobnie literatura istnieje w świadomości autora, nie ma dzieła literackiego bez świadomości. Literatura jest też bytem intersubiektywnym – każdy może inaczej zinterpretować dzieło literackie, a mimo to, pozostanie ono takie same. 

Ingarden korzysta z ontologii Husserla i ją rozwija. Nie ma świadomości bez przedmiotu, nie ma też przedmiotu bez świadomości – są w ścisłym związku. Zniesienie różnicy między pomiotem, a przedmiotem - intencjonalność to zjednoczenie świadomości i bytu. Dzieło literackie jest bytem intencjonalnym, bo nie jest wyłącznie psychicznym i fizycznym – tzn. nie jest tylko szeregiem znaczków na papierze, ale nie jest też czystą świadomością autora. Dzieło literackie jest bytem intencjonalnym. Składają się na niego mniejsze jednostki intencjonalne – sensy słów, wypowiedzi, itd. One z kolei mają swoją materialną podstawę, jaką jest znak graficzny. Przedmiot ten stanie się intersubiektywny, kiedy zostanie udostępniony innym (czytelnikom).

Warstwowość utworu – współwystępowanie w ramach tych “faz” różnorodnych składników

Zdania składają się ze słów, niesamodzielnych składników, które można wyróżnić z całości zdania. Słowa składają się z brzmień i znaczeń [semiotyka(?)] Ta dwuwymiarowość jest cechą konstytutywną dla dzieła literackiego, co różni go np. od dzieł sztuki malarskiej czy innej. Tylko sztuka filmowa, może wg Ingardena, zbliżyć się do zasady istnienia dzieła literackiego, ponieważ zawiera w sobie fazowy (ale nie czasowy (!) rozwój  i wielowarstwowość jednocześnie.

Składniki dzieła występujące w jego fazach są co do swego ogólnego typu takie same we wszystkich częściach dzieła, różnią się tylko szczegółowymi wartościami. Z uwagi na ich ogólny typ są to:

1)    twory językowo-brzmieniowe, głównie brzmienie słowa

2)    znaczenie słowa lub sens wyższej jednostki językowej np. zdania

3)    przedmiot przedstawiony w dziele, to o czym mowa w dziele

4)pewien wygląd, w którym przejawia się, unaocznia przedmiot przedstawiony  

Elementy dzieła wiążą się ze sobą w całości wyższego rzędu, co prowadzi często do tworzenia się nowych tworów i zjawisk (pozostających jednak w ramach typu wyznaczonego przez ogólna naturę składników, które je tworzą). Np.

1) występując w określonym porządku i wiążąc się ze sobą tworzy np. wiersze → strofy → formę utworu np. sonet (jak w Stepach akermańskich). Wiersze czy strofy jako twory przeciwstawia się zjawiskom, jakie mogą się w nich pojawić i też są natury językowo-brzmieniowej: np. rymy, rytmy, melodia wiersza. Całość językowo-brzmieniowa jest bardzo zwarta, tak że jeśli nie znamy dobrze języka, w którym jest ona wypowiadana, możemy w fali dźwięków w ogóle nie móc wyróżnić poszczególnych słów. Ta fala nowych brzmień językowych dzięki swej zwartości odcina się na tle całego dzieła od pozostałych składników, jako pewna całość, warstwa przebiegająca wzdłuż całego dzieła.  

2) Podobnie znaczenia słów wiążą się w całości (twory) wyższego rzędu – zwroty i zdania (sensy zdań), a te z kolei w całości nadrzędne np. gatunek, konwencję literacką, itp. Obok tego także zjawiska z nimi związane – “dynamika myśli”, “lekkość”, “zawiłość” itp. Sensy zdań tworzą znów zwartą całość – warstwę znaczeniową.

3) Tu podobnie, pomimo swej różnorodności przedmioty przedstawiane wiążą się ze sobą w mniej lub bardziej zwartą całość. Ta całość to świat przedstawiony utworu. Składa się na nią wiele elementów (określanych przez słowa i zdania), które choć różnorodne mają wyrażać tą samą rzeczywistość przedstawioną w utworze, ten sam “obraz” tzn. całość, którą można niejako ogarnąć jednym spojrzeniem. W Stepach... każda zwrotka mówi o czymś innym, a mimo to żadna nie się nie “wyczerpuje”, każda stanowi jakby przedłużenie tej samej rzeczywistości przedstawionej. Kolejne fazy utworu dodają następne szczegóły i informacje dążąc do wyłonienia jednego spójnego obrazu rzeczywistości przedstawionej. Pewne elementy, które były dotąd na “pierwszym planie” [O.I.] jak np. opis stepu w Stepach...przechodzą w dalsze plany, by stanowić tło i harmonijne uzupełnienie dla tego, co się ostatecznie wyłoni z całości, czyli w tym wypadku dla obrazu tęsknoty człowieka. Finał (Jedźmy nikt nie woła) stanowi oś spajającą całość, ale nie unieważnia to pozostałych, wcześniej użytych elementów – wszystkie one składają się na finalny obraz.

4) wyglądy – [najbardziej mętne i najwyraźniej fenomenologicznie rozpatrywane]. Wg Ingardena świat przedstawiony utworu nie tylko istnieje, ale naocznie zjawia się czytelnikowi właśnie poprzez owe wyglądy (ludzi, rzeczy) narzucane przez tekst. Wyglądy rzeczy (w życiu) nie są obiektami naszych spostrzeżeń, tylko ich konkretną naoczną treścią. Jest ona wyznaczona zarówno przez własności przedmiotu, okoliczności jego postrzegania i psychofizyczne własności podmiotu postrzegającego. [wyglądy to jakby fenomeny Husserla, to co “widać” i po czym możemy rozpoznać przedmiot, co się nam bezpośrednio objawia, w literaturze pozwalają na rozpoznanie świata przedstawionego i jego przedmiotów]. Wyglądy mogą być wzrokowe, słuchowe, lub wyobrażeniowe, czyli te, których doznajemy [O.I.] wyobrażając sobie przedmioty. W dziele literackim wyznaczone są jedynie schematy wyglądów spostrzeżeniowych tych przedmiotów, o których mowa w dziele.

Wyglądy w odróżnieniu od pozostałych składników nie tworzą całości ciągłej, lecz są pewnymi przebłyskami, aktualizują się ciągle w poszczególnych fazach utworu. W Stepach... mamy do czynienia najpierw z “wyglądami” wzrokowymi (opis stepu, roślin itp.), potem słuchowymi (na które wskazują np. ciągnące żurawie – szelest itd.), a na koniec przechodzimy do pozazmysłowych wyglądów – w postaci uczucia bohatera, które ujawnia się poprzez jego słowa, wskazujące na jakość emocji. Jakość uczucia wyrażonego w finałowym okrzyku obejmuje sobą wszystko, co zostało do tej pory wyeksponowane w “obu dwuwarstwach” [O.I.] i nadaje całości jednolite piętno. 

Podczas percepcji dzieła nie należy utożsamiać autora z podmiotem lirycznym. To co ujawnia się w utworze to podmiot właśnie i w ramach jego ekspresji należy rozpatrywać poprzednie uwagi. Podmiot liryczny należy do dzieła, do jego warstwy przedmiotowej, autor jest transcendentny wobec utworu. Wnioskowanie na temat autora jest przekroczeniem tego, co się znajduje w samym dziele. Ale należy też pamiętać, że wszystko co dotyczy podmiotu lir. – ale nie nasuwa się samo podczas czytania, nie wyładowuje się i nie przenosi na czytelnika, a jest jedynie produktem drobiazgowej refleksyjnej analizy – to nie wchodzi w skład aktywnie działających czynników utworu, tzn. jest konkretyzacją wykraczającą poza sam utwór i ów podmiot liryczny. Jest to już dopełnienie czytelnika, będące poza utworem. Owo bowiem niedopełnienie podmiotu stanowi jego podstawową cechę strukturalną i jest czynnikiem artystycznym. Dookreślenie podmiotu jest zaburzeniem równowagi strukturalnej dzieła, wszelkie przypisy, dodatki jedynie uniemożliwiają odczucie ekspresji podmiotu.  Ilość i rozmieszenie miejsc owego niedookreślenia przedmiotów przedstawienia w dziele, (a więc ich schematyczność) zmienia się w zależności od np. rodzaju literackiego, w epice będzie ich mniej, niż w liryce. Przy analizie utworu zawsze należy zająć się tymi miejscami.

Schematyczność każdego dzieła literackiego płynie zawsze z :

1. dysproporcji między językowymi środkami przedstawienia, a tym, co ma być w dziele przedstawione.

2. warunków percepcji estetycznej dzieła sztuki

Trzeba wiedzieć, że przedmioty w dziele zawsze mają charakter indywidualny, tzn. nawet jeśli utwór dąży do przedstawienia czegoś ogólnego – jakiś cech czy idei – musi się przy tym posłużyć konkretnym, indywidualnym przedmiotem, osobą itd. Indywidualizacji służą np. imiona i nazwy własne, czasowniki wskazujące na jednorazowe wykonanie czynności, opisy szczegółów wyglądu i budowy przedmiotów itp. Także określenie w utworze czasu i miejsca, w którym znajduje się przedmiot zaznacza jego indywidualność.

Wniosek: Przedmioty intencjonalne, czyli przedmioty w utworze pokazane za pomocą nazw (ogólnych, ale zastosowanych do przedmiotów indywidualnych) są zawsze mniej lub bardziej niedookreślone. Ponieważ więc nawet nazwy ściśle jednostkowe nie wyczerpują wszystkich cech przedmiotu, przeto nigdy nie ma w utworze lit. przedmiotów wszechstronnie jednoznacznie określonych. To należy do istoty wszystkich dzieł literackich. Nie ma jednak żadnego sensu, by literatura dążyła do zupełnie jednoznacznego określenia przedmiotów przedstawionych, ponieważ byłoby to sprzeczne z możliwościami percepcji estetycznej dzieła sztuki [O.I.] i szkodliwe dla jakości artystycznej dzieła. W dziele lit. te właśnie miejsca niedookreślone stanowią często o stylu dzieła i jego jakości, poza tym nagromadzenie szczegółów utrudnia percepcję i działa nużąco.                                    .            

Schematyczność dzieła najwyraźniej zaznacza się w warstwie wyglądów i przedmiotów, bo tu też spełnia doniosłe funkcje artystyczne. Ale niedookreślenie zawierają wszystkie warstwy. Np. warstwa językowo-brzmieniowa, co związane jest z różnicami między zapisem graficznym, a fonetyką języka. Pisownia daje tylko pewien schemat wypowiedzi, zgodny z językowym kanonem danego kraju, ale zawiera w sobie możliwość różnego odczytania, drobnych przesunięć charakterystycznych dla języka żywego. Np. czytając utwór napisany w dialekcie lub obcym dla nas języku nie jesteśmy w stanie za jego pomocą poznać dobrze brzmienia języka, zapis nie oddaje wiernie brzmienia.  Generalnie fakt istnienia tych “luk” w dziele literackim wyznaczający zarazem istotę konstrukcji dzieła funkcjonuje we wszystkich jego warstwach – każda warstwa warunkuje też istnieje niedopowiedzeń w innej. Warstwy te istnieją bowiem w organicznej jedności i nawzajem wpływają na siebie.

Rozdz. Dzieło literackie i jego konkretyzacje

Czym jest konkretyzacja? Wiadomo już, że dzieło literackie jest schematyczne, tzn. to co jest napisane stanowi rodzaj szkieletu, który jest aktualizowany i dopełniany przez czytelnika (poprzez jego wyobraźnię). Dopiero ów twór uzupełniony stanowi przedmiot percepcji i rozkoszy estetycznej. (Szkielet jednak nie zanika, występuje naocznie podczas lektury i przebija przez “ciało”, w które go czytelnik przyobleka.) Tą percypowaną całość: szkielet + dopełnienia czytelnika podczas czytania, nazywa Ingarden konkretyzacją.

Cechy konkretyzacji:

1. Wynika ona ze spotkania dwu różnych czynników: samego dzieła i czytelnika (czyli czynności interpretacyjnych, które podejmuje podczas lektury)

2. Ponieważ czynności te są bardzo różne, bo różnymi przyczynami warunkowane, każda konkretyzacja będzie inna, od pozostałych konkretyzacji, jak i od samego dzieła, które samo jest niezmienne.

3. Konkretyzacji może być zatem wiele, dzieło jest jedno.

4. Raz poczyniona konkretyzacja może wpływać na powtórną percepcję dzieła przez tego samego czytelnika.

5. W każdej konkretyzacji przejawia się jednak jedno i to samo dzieło, bez względu na to jak dalece wpłynęły nań transformacje poczynione przez czytelnika.

Teoria quasi-sądów. W dziele lit. nie ma sensów rozumianych, jako sensy-stricte: są zdania, które wyglądają jak sądy. Zdania orzekające w dziele lit. nie są sądami, lecz stanowią ogólną modyfikację zdań twierdzących (sąd to pretensja do orzekania o rzeczywistości). Zdanie niczego nie orzeka, tylko kreuje rzeczywistość przedst. w dziele, jest odniesieniem do innych zdań w tym dziele, a nie do świata realnego (jak w lit. naukowej). Czasem gat. literacki może dawać złudzenie, że quasi-sądy są prawdziwymi sądami, np. powieść historyczna może być tak interpretowana przez mało wyrobionego czytelnika, który odnosi je do realnych faktów świata przedstawionego.

 

Intertekstualizm

Koncepcja Bachtina – od niego trzeba wywieźć to pojęcie. Sam termin jest późniejszy (1967, Kristeva)  - Michaił Bachtin (1895-1975)

- jego koncepcja nosi ślady niełatwej sytuacji politycznej; początkowo próbował pogodzić swoje koncepcje z marksizmem, leninizmem; w końcu jego koncepcja stała się opozycyjna;

- teoria polifoniczności, dialogiczności (np. Dostojewski) – unikalna własność prozy artystycznej, w której konkurujące ze sobą różne ideologiczne głosy zaangażowane są w dialog wolny od autorskich sądów i ograniczeń. Autor nie faworyzuje żadnego z głosów. Początkowo B. to pojęcie stosował tylko do Dostojewskiego. Z czasem rozszerzył je na całą powieść i prozę. Generalnie powieść sprzyja polifonii.

Polifonia u Dostojewskiego – każdy z bohaterów ma swoje racje mimo, iż mogą one być najgorsze. Można mieć więc wrażenie, że autor sprzyja zbrodni bo się „nie wtrąca”. Np. opis szlachtowanie staruszki – bez komentarza autora. Odczytywano to jako identyfikacje z mordercą i stąd pojawiły się protesty, oskarżenia o wątpliwą moralność.

Powstała teza, iż wszystkie wypowiedzi są dialogiczne. Żaden dyskurs nie istnieje w izolacji. Jest interdyskursywność, intersubiektywność. Nie ma takiej wypowiedzi, która nie odwoływałaby się do czegoś wcześniej. W społeczeństwie istnieje heteroglosia – różnorodność językowa. Istotą społeczeństwa jest polifonia (tę teorię określano jako „wywrotową”).

Teoria ta sprzyjała powstaniu stylistyki socjologicznej – w kulturze zawsze istniały monologiczne i polifoniczne wypowiedzi – np. monologiczny hymn, polifoniczna powieść.

Cervantes „Don Kichote” – monolog idealistyczny, romans rycerski; to co się przedstawia w samej powieści – polifonia.   

U Bachtina intertekstualne odniesienie do zastanej literatury jest czymś wtórnym wobec bezpośredniego odniesienia do rzeczywistości, a w wyliczeniu modalności odniesienia do zastanej tradycji literackiej, w sposób immamentnie wartościujący, na pierwszym miejscu wymienia się zawsze odniesienie antagonistyczne. Dwie zasady – dialogowości i monologowości określają, wg Bachtina, zarówno społeczeństwo, jak i język i sztukę.

Julia Kristeva 1967 – odpodmiotowiła pojecie intersubiektywności, nie ma tekstów bez innych tekstów. Wymyśliła pojęcie intertekstualności studiując Bachtina i jego poglądy, które odnosiły się raczej do intersubiektywności. Definiując intertekstualność mówi o permutacji tekstu („w przestrzeni jednego tekstu krzyżuje się i neutralizuje wiele wypowiedzi zaczerpniętych z innych tekstów”); pytanie - jak tekst odczytuje historię?

Cytat z „Słowo, dialog i powieść” Kristevej – „każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów, jest wchłonięciem i przekształceniem innego tekstu. W miejsce pojęcia intersubiektywności narzuca się pojęcie intertekstualności; mowa poetycka jest do odczytania jako mowa co najmniej podwójna”.

Inny cytat z Kristevej: „Będziemy nazywali intertekstualnością taką interakcję tekstualną, która dokonuje się w obrębie jednego tekstu. Dla świadomego podmiotu intertekstualność to pojęcie wskazujące, w jaki sposób tekst odczytuje historię i wpisuję się w nią”. 

Roland Barthes „Śmierć autora” 1958

Pisanie niszczy wszelki głos. Nie ma mowy o intersubiektywności, są tylko związki pomiędzy tekstami.

Od zawsze (antyk, itp.) twierdzono, że każde pisanie jest wtórne. Akceptowano sytuację wtórności na przestrzeni epok. Romantyzm, w przeciwieństwie do innych okresów, podkreślał indywidualność, autorską oryginalność.

Nie ma wypowiedzi dziewiczej pod względem intertekstualności. Nie ma wypowiedzi poza konwencją. Poza konwencją jest bełkot. Irtertekstualizm jest sposobem mówienia o tekście wcześniejszym. Teoria intertekstualizmu sprawdza się w badaniach literackich, kiedy sięga się do utworów wcześniejszych by oświetlić te późniejsze. Współcześnie intertekstualność jest sposobem mówienia o tekście.

Czym się różni wpływologia od intertekstualności?

Wpływologia – jak konkretne teksty istnieją u konkretnych autorów na konkretne sposoby, np. książka „Antyk u Mickiewicza”. To, że tekst jest podobny do jakiegoś wcześniejszego nie oznacza koniecznie, że wcześniejszy wpłynął na późniejszy. Intertekstualne badania starają się unikać wpływologii.

Intertekstualność a komparatystyka:

Komparatystyka porównuje zazwyczaj teksty pod względem tematów, genologii albo np. trnslacje. Komparatystyka narodziła się w epoce pozytywizmu, kiedy twierdzono, że nie można badać literatury tylko jednego narodu, trzeba konfrontować rodzimą literaturę z tymi innych nacji. Takie ujęcie nie oznacza zgody na intertekstualność. Intertekstualność może być w ramach jednaj literatury narodowej.

Intertekstualność a krytyka mitograficzna – bada symbole, archetypy itp., ale nie jest badaniem intertekstualnym.

Derrida – tekst nie jest zamkniętą całością tylko siecią odsyłającą do czegoś innego, znaków i różnic. Jest to szerokie pojmowanie intertekstualności.

Kristeva, Derrida, Culler – szerokie pojmowanie intertekstualności.

Culler – presupozycje. Mamy jakieś oczekiwanie (nie wiadomo skąd), że właśnie tak buduje się tekst. Np. „Nie była to świątynia wśród gajów i wody..” (Beaudelaire). Skąd to oczekiwanie?

Presupozycje to również intertekstualność. To jest istota intertekstualności. Nie jest konieczne pokazanie konkretnego tekstu gdzie mamy świątynie wśród gajów i wody (tekstu, któremu B. zaprzecza). Ważne jest, żeby zauważyć, że po prostu konwencja czytelnicza wywołuje takie oczekiwania.

Intertekstualność aleatoryczna – wyjaśnia się tekst tekstem późniejszym („Alea jacta est” – przypadkowość).

Intertekstualność genetyczna – uwzględnia się tylko te teksty, które uczestniczyły w genezie utworu (tak robiła Kristeva).

Intertekstualność intencjonalna – bada się tylko to co było zamierzone przez autora. 

Intertekstualność recepcyjna – dostrzegalna dla różnych empirycznych czytelników.

All above – jest to szeroko rozumiana intertekstualność.

Gerard Genette – kategorią naczelną jest termin transtekstualności. Istnieje 5 podstawowych typów relacji transtekstualych:

Intertekstualność to cytowanie, plagiaty i aluzje.

Architekstualność – określa relacje do dyskursów, gatunków, konwencji, trybów wypowiedzi.

Paratekstualność – relacje między tekstem a paratekstami typu wstęp, posłowie, motto, okładka.

Metatekstualność – wypowiedzi o innych tekstach.

Hipertekstualność – zaszczepienie tekstu wtórnego (hipertekstu) na hipotekście jako transformacja – np. pastisz, parodia.

POLSKA

– Głowiński – zawęził intertekstualność, proponuje wykluczyć z intertekstualności alegacje – wszelkie przyswojenia tekstowe, którym nie towarzyszy element różnicowania. Np. poseł PRL powołuje się na Lenina; jest to kontrowersyjne.

 

PSYCHOLOGIA ANALITYCZNA C.G. JUNGA I JEJ KONTYNUACJE

®Pojęcie nieświadomości kolektywnej przeciwstawia Jung nieświadomości indywidualnej. Na nieświadomość indywidualną składają się treści, które zostały odsunięte, wyparte, ponieważ z różnych przyczyn stały się niemiłe, innymi słowy różnego rodzaju treści zapomniane. Zbiorowa część nieświadomości nie zawiera treści, które są  specyficzne dla naszego ja, lecz te które wypływają z odziedziczonej struktury  mózgowej. Dziedzictwo to jest wspólne wszystkim ludziom,  i stanowi podstawę każdej indywidualnej psyche. Innymi słowy

®Szczególną właściwością nieświadomości jest działanie kompensacyjne. W normalnych warunkach nieświadomość reaguje zawsze na daną sytuacją w sposób indywidualny i dostosowany do zewnętrznej  rzeczywistości, natomiast nieświadomość reaguje w sposób typowy, wynikający z doświadczenia ludzkości i odpowiadający koniecznościom i prawidłom wewnętrznego życia człowieka.

®Archetypy;

1912-Jung-archetyp=obraz

1917-archetyp-dominanta zbiorowej nieświadomości

1919-„ARCHETYPY”od 1964 odróżnia archetypy:

1„Archetypy per se”- archetyp niedostrzegalny ,

2.Archetyp zaktualizowany, dostrzegalny, który już wkroczył w sferę świadomości. Występuje on jako archetypowy obraz, wyobrażenie, zdarzenie lub proces, wskutek czego nieustannie się zmienia.

Archetypy są odbiciem instynktownych, to znaczy psychicznie koniecznych reakcji na określone sytuacje: dzięki swym wrodzonym predyspozycjom doprowadzają, omijając  świadomość, do takiego sposobu postępowania, który wynika z konieczności psychicznych. W gospodarce psychicznej spełniają rolę rozstrzygającą, gdyż reprezentują lub uosabiają pewne instynktowne dane pierwotnej, ciemnej psyche, rzeczywiste, lecz niewidzialne korzenie świadomości

Archetypy są bliskie temu, co Platon nazywał ideami, ale idee Platona są jedynie świetlistym praobrazem najwyższej doskonałości, a ich ciemne przeciwieństwo nie przebywa, jak one, w świecie wieczności ale należy do przemijającej ludzkości, natomiast, według koncepcji Junga archetyp ma strukturę biopolarną i wciela w sobie zarówno to , co jasne i to ,co ciemne.

Obraz  nie „rodzi się” w chwili pojawienia się lecz, spoczywa  już przedtem w ciemności, gdzie w swoim czasie  został złożony, wówczas, gdy w formie typowego i podstawowego  przeżycia wszedł do skarbca  doświadczeń ludzkości. Gdy wznosi się  do świadomości zostaje rozjaśniony coraz silniejszym światłem, które zaostrza się ,aż jego kontury staną się wyraźne. Taki proces ma  znaczenie nie tylko indywidualne ale i ogólnoludzkie.

Wyobrażenia archetypowe można by określić jako „autoportrety instynktów” w psyche, jako procesy psychiczne przekształcone w obrazy ludzkiego zachowania. Z punktu widzenia jednostki archetypy tkwią a priori, tkwią w nieświadomości zbiorowej i dlatego znajdują się poza indywidualnym stawanie m się i przemijaniem.

Archetyp jest jakby wieczną obecnością która polega tylko na tym czy świadomość ją dostrzega czy nie.

W języku nieświadomości, który jest językiem obrazowym, archetypy występują w formie uosobionej lub symbolicznej. Treść archetypu wyraża się zawsze przede wszystkim za pomocą językowej przenośni, ale nie możemy do końca wyjaśnić  archetypu.

 Archetypy stanowią treść zbiorowej nieświadomości, liczba ich jest stosunkowo ograniczona, odpowiada bowiem możliowościom typowych podstawowych przeżyć i doświadczeń”, które człowiek nagromadził od czasów najdawniejszych. Ich znaczenie polega  pierwotnym  doświadczeniu, które reprezentują .Motywy obrazów archetypowych są jednakowe we wszystkich kulturach archetypowych są jednakowe we wszystkich kulturach i odpowiadają tej części struktury człowieka, która uwarunkowana jest filogenetycznie. Znajdujemy je we wszystkich mitologiach, bajkach, tradycjach religijnych i misteriach.

®Twórczość psychologiczna  ma tworzywo w postaci treści, które obracają się w zasięgu ludzkiej świadomości: pewne doświadczenia życiowe, wstrząs przeżycie, transportuje w sobie to , co samo w sobie jest zwyczajne. Tworzywo pochodzi z ludzkiej świadomości przedstawione w poetyckim ukształtowaniu. Znajdują się tutaj produkty literackie jak: powieść miłosna, obyczajowa, środowiskowa, kryminalna i społeczna poematy dydaktyczna, tragedie i komedie.

®Twórczość wizjonerska-tutaj jest wszystko odwrócone .Tworzywo lub przeżycie  stanowi treść procesu kształtowania, ma obcą naturę, pochodzi z dalekich sfer, jakby z głębi przedludzkich czasów jest przeżyciem, któremu ludzka natura zagraża zepchnięciem w niemoc i bezkształt.

W poezji wizjonerskiej nic nie przypomina obszaru ludzkiego, nabierając siły marzenia sennego, lęku i mrocznego przeczucia.

Sprowadzenie wizjonerskiego przeżycia do doświadczenia poety czyni go nieistotnym i namiastkowym.

®Archetypy literatury: Mit jest główną siłą  ożywiającą, która nadaje znaczenie archetypowe rytuałowi i narrację archetypową-wyroczni. Stąd mit jest archetypem, chociaż wygodniej byłoby użyć wyrazu mit  w odniesieniu tylko do narracji, a „archetyp” –w odniesieniu do znaczenia

Tabela faz mitu

1)     Faza świtu wiosny i narodzin. Mit o narodzinach bohatera jego ożywaniu i zmartwychwstaniu: o stworzeniu oraz pokonaniu mocy ciemności, zimy i śmierci. Postacie drugorzędne: ojciec matka.

2)     Faza zenitu, lata i małżeństwa albo triumfu. Mity o apoteozie, uświęconym małżeństwie, dostaniu się do raju. Postacie drugorzędne: towarzysz i oblubienica. Archetyp komedii, pastorałki i sielanki.

3)     Faza zachodu słońca, jesieni i śmierci. Mity o upadku, o umierającym Bogu, o gwałtem zadanej śmierci i poświęceniu oraz o samotności bohatera. Postacie uboczne: zdrajca i kusicielka. Archetyp tragedii i elegii.

4)    Faza ciemność, zimy, i rozkładu. Mity o triumfie tych sił, mity o potopach i powrocie chaosu,  klęsce bohatera i mity o zmierzchu bogów. Postacie drugorzędne: olbrzym i czarownica. Archetyp satyry. 

Centralny mit  literatury w jego aspekcie narracyjnym jako mit poszukiwania. Teraz z kolei, jeśli chcemy zwrócić się do działania nieświadomości w sferze=marzenie senne.                                                                                                                                                       Mit a literatura - Mitologia pojęta jako struktura całościowa, określająca wierzenia religijne danej społeczności, jej tradycje historyczne spekulacje kosmologiczne, jednym słowem, pełny  zakres tego co da się wyrazić słowami-stanowi dla literatury swego rodzaju MATRYCĘ, do której  poezja bez przerwy powraca. Podobnie strukturalne zasady mitologii, oparte na analogii i tożsamości, stają się zasadami strukturalnymi literatury . Wchłonięcie przez literaturę cyklu przyrodniczego wyposaża mit w dwie podstawowe struktury:

-ruch wstępujący-mity o wiośnie lub poranku, narodzinach zaślubinach lub zmartwychwstaniu

-ruch zstępujący mitów o śmierci, metamorfozie lub ofierze.

Te same typy ruchów pojawiają się w tragedii i komedii.

Powiązanie między literaturą  a  mitem należy zatem ustalić badając gatunki i  konwencje literackie. Historia podrzutka jako element konwencji fabularnej, będący podstawą fabuły Toma Jonsa sięga wstecz do konwencji komedii Menandra, ten zaś do Eurypidesa i wreszcie do mitów o znalezieniu Mojżesza i Perseusza. Np. duma i uprzedzenie.

Główne  elementy pojęciowe mitu, Analogia i Tożsamość, pojawiają się także w poezji jako środki podstawowe –metafora i metonimia.  Literatura, podobnie jak mitologia, jest w znacznej mierze sztuka zwodniczych analogii i mylnych tożsamości

Literatura i mitologia zajmują się tą samą przestrzenią słowną, ramy czy kontekst każdego dzieła literackiego można odnaleźć także w mitologii- gdy rozumie się ją jako tradycję literacką.Umieszczenie  dzieła literackiego w takim kontekście nadaje mu ogromnych rozmiarów rezonans znaczeniowy. Oznacza to że każde dzieło literackie nosi w sobie  echa wszystkich innych dzieł  samego typu w całej literaturze tego typu.

JUNG A FREUD:          Jung:   

–postulował 2 warstwy  nieświadomości nieświadomość presonalną  znajdująca się zaraz pod świadomym umysłem czerpiąca z presonalnej zawartości psychiki I  poniżej zbiorowa nieświadomość, zawierająca akumulujące doświadczenia całej ludzkości

-istnieje  coś więcej niż seksualność, która jest częścią   wielkiej całości, która determinuje proces indywidualizacji. Nieświadomość pełni funkcję  regulującą, celując w zdrowie i wzrost  indywidualizacji.

-dla Junga ważne były zdolności kompensacyjne i regulujące harmonię psyche jako całości

Freud:

-zakłóceniem równowagi psychicznej jest patologia, wypływająca z  nierozwiązanego seksualnego kompleksu,

-wg Freuda siła życia jest kierowana przez seksualności ...zawiera tylko uczucia, frustracje z niezrealizowanych pragnień seksualnych: nieświadomość jest siedliskiem patologii ergo życie jest pełne patologii

 -zadaniem nieświadomości jest gromadzenie odrzucanych uczuć, wydarzeń,  doświadczeń, poprzez wypieranie ich z świadomości

Pisarz twórca kolektywny: Jung mówi, że człowiek składa się z  dwóch części składowych: osoby, która ma swoje własne doświadczenia, myśli, pragnienia, oraz z czegoś co można określić „bezosobowym ludzkim procesem”

Człowiek jako artysta jest zrozumiały na podstawie swojego twórczego czynu, sztuka jest mu wrodzona jak popęd. Tym co ostatecznie przejawia w nim swoją wolę, nie jest on sam lecz dzieło sztuki, które przenosi i kształtuje działajacą  nieświadomie dusz ludzkości

 

Przełom antypozytywistyczny

Walka z pozytywizmem (jakimi jego cechami?)

-         metodologizmem (empiryzmem jako jedną metodę dla wszystkich dziedzin)

-         narzuceniem przedmiotowi badań literackich cech przedmiotu nauk uprzywilejowanych

(traktowaniem badań literackich jako nauki ścisłej)

-         redukcją badań literackich do mechanicznego ujmowania literatury (przyczyna – skutek)

-         lekceważeniem specyfiki literatury

-         ucieczką (oficjalną) pozytywizmu od wartościowania (przy wartościowaniu ukrytym)

-         przemilczeniem tego, co tajemnicze i nieuchwytne, irracjonalne

-         obojętnością dla kwestii formalnych

Przełom antypozytywistyczny:

Neokantyzm (1870 – 1920) – idealizm subiektywny

-         K. Fisher, 1860 – „Z powrotem do Kanta” (przeciw naturalizmowi i etyce ewolucyjnej)

-         powrót do metafizyki, etyki Kanta

-         odseparowanie tego co ludzkie od tego co naukowe

-         Winderband i Richters

-         przyrodoznawstwo – byt; nauki moralne – powinność

-         badanie człowieka – innemetody

-         obiektywność tworów kultury

-         Winderband podział: nauki nomotetyczne (nomos-prawo) i idiograficzne (idios-coś pojedynczego, niepowtarzalnego)

-         Unaukowienie historii sztuki – O.Walzer

Ekspresjonizm Benedycto Croce – idealizm absolutny

-         „Estetyka” – 1902r

-         intuicja i ekspresja są identyczne (identyczność ducha i rzeczywistości)

-         nie ma intuicji poza ekspresją

-         ekstermalizacja

-         nie ma przedustanowionej intencji

-         historia literatury jest niemożliwa, dzieła nie dają się porównywać, bo każde jest indywidualne

-         neoidealizm: styl=znak ekspresji (Vosler, Spitzer)

Fenomenologia Husserla

-         odrzucenie psychologizmu w logice i matematyce

Intuicjonizm Bergsona – witalizm intuicjonizm

-         wróg mechanicyzmu

-         ewolucja napędzana ‘pędem życia’

-         antyracjonalizm

-         akt intuicji – pochwycenie rzeczywistości

-         intuicja – uchwycenie pokrewieństwa w tym co indywidualne, intuicja=współodczucie

-         A.Thibauded – bergsonista

W. Dilthey – neoidealizm

-         „Przeżycie i poezja” 1905

-         nauki o duchu (w odróżnieniu od przyrodniczych) – Geistwiesenshaften

-         nauki o duch badają ludzkość w jej ekspresjach (przejawach)

-         {życie – ekspresja – rozumienie} próba uchwycenia stosunku tego co indywidualne do ogólnego

-         przeżycie (erlebizm) – doświadczenie wewnętrzne, praprzezycie

• nowoczesna literatura jest zwiazana z przeżyciem

• literatura przeżyciowa

-         życie = ja wraz z całym otoczeniem, wszystko jest zabawione ‘ja’; skończoność istnienia, a więc tęsknota za stałością; treścią życia, to co we wnętrzu;

-         przedmiot poezji – struktura ‘ja’ w życiowych powiazaniach

-         wielkość Goethe: intensywność przeżycia, wyobraźnia poetycka (genialna jednostka)

-         prawo metamorfozy – przeżycie wpływa na całość osobowości

-         artysta jest podobny do dziecka, cżłowieka prymitywnego, jest afektowany i skłonny do marzeń

-         waga ideałów – ideały kroczą przed ludzkością

-         pojęcie drugiego świata, powstaje dzięki wyobraźni, świat wyobraźni religijnej; poezja pełni ważną rolę w uwalnianiu świata wyobraźn, jest wolna od utylitarnosci religijnej, poezja jest przesycona ogólnością

-         nauki o duchu – rozumienie (życie jako proces = przedmiot nauki o duchu, kolosalna rola historii)

-         nauki przyrodnicze – wyjaśnianie (wskazanie genezy, przyczyny)

-         rozumieć mozna bezposrednio, bo przedmiot (życie jest wewnetrzne) lub przez ekspresję; rozumienie to powtórzenie przeżycia w sobie (rozumienie tekstu Goethego = powtórzenie jego przeżyć)

-         rozumienie – częściowa identyfikacja

-         wcześniej: teoria wczucia (początek w XIX psychologii), stąd Dilthey podawał psychologie jako podstawową naukę o duchu – humanistyka)

-         potem: hermeneutyka

System podlądów Diltheya jako programowo przeciwstawny metodzie przyrodoznawstwa i opozycyjny wobec pozytywistycznej szkoły. Wg O.Walzela: „ Pozytywistyczna estetyka mniemała, że sztukę, podobnie jak wszelki materiał historyczny, można objaśnić i wyprowadzić z prawidłowości – tak jak one sie ujawniły w naturze.(...)zjawisko historyczno-duchowe nie może w ogóle nigdy byc wyjaśniany w sposób, w jaki przyrodoznawstwo wyjaśnia zjawiska wchodzące w jego zakres” – oto podstawowy punkt sporny między pozytywistycznie i antypozytywistycznie zorientowaną humanistyką.

Dwa wątki myśli Diltheya:

1. nie uwieńczone powodzeniem próby przełamania dualizmu „przeżycia” i jego „wyrazu”, praktycznie zachowujący ten dualizm i w ten sposób otwierający drogę psychologizmowi w badaniach litearckich;

2. obiektywizacja struktury duchowej (duchowy – Geist), która manifestuje się przede wszystkim w określonej postawie filozoficznej (diltheyowskie ‘ufilozoficznienie’ litratury)

Dilthey uważał postępowanie przyczynowe i doszukujące sie praw ogólnych za właściwe nade wszystko naukom przyrodniczym. Był przy tym jednym z twórców nowoczesnej hermeneutyki; używał pojęcia struktura. Zajmując stanowisko hermeneutyczne Dilthey dowodził, że jedność przeżycia, wyrazu i rozumienia zapewnia możność komunikowania się poprzez sferę ponadindywidualnego ducha; dla zrozumienia wyrazu niepotzrebne, a nawet szkodliwe jest poznawanie przebiegów psyhicznych zachodzących w duszy poety. Rozumienie ducha i jego wytworów nie jest poznawaniem psychologicznym.Za przedmiot badań humanistycznych (nauk o duchu) uważał on ‘ducha’, a więc sferę ponadindywidualną, niezależną od poszczególnych psychik, rozumiana historycznie (historia – teren najpełniejszego przejawiania sie ducha). Pojęcia ducha używa w znaczeniu, jakim Montesquieu mówił o duchu praw, a Hegel o duchu obiektywnym. Interesował się obiektywizacją ducha w strukturach duchowych, traktowanych historycznie i typologicznie. Stosował pojęcia: ‘typ duchowy’, ‘światopogląd’, ‘generacja’; dążył do stworzenia ‘typologii światopoglądów’.

Jako podwalina humanistyki wystąpiła u niego psychlogia, ale nie tzw ‘wyjaśniająca’ (o charakterze przyrodniczym), ale ‘psychologia opisowa’ – przedstawienie występujących w każdym rozwiniętym ludzkim życiu duchowym części składowych i związków, zespolone są one w jednym związku, który może być przeżywany (erlebt); psychologia – opis i analiza związku, który dany został na początku i na zawsze jako samo życie.

‘Humanistyka rozumiejąca’

Nauki przyrodnicze „wyajaśniają” prawidłowości w następstwie zjawisk natury, nauki humanistyczne – „rozumieją” strukturę zjawisk duchowych. Dilthey odwołuje się do związków i zależności strukturalnych jako obowiązujących w naukach humanistycznych, pozostawiając naukom przyrodniczym poszukiwanie związków przyczynowych. Przekonanie o zasadniczej jednorodności świata ducha i jego obiektywizacji – wytworów - i opierało się zatem na „psychologii opisowej” i na „strukturze duchowej” jako podstawowym pojeciu tej psychologii. Posługiwała sie ona kategorią „rozumienia’ – jedną z zasadniczych kategorii diltheyowskiej humanistyki. W związku z nią należy zastanowić sie nad ulubioną przez Diltheya parą pojęć:przeżycie i poezja. Budzi się wtedy uzasadnione przekonanie, że mamy do czynienia z zalążkami swoistego genetyzmu psychologistycznego (już wcześniej Diltheya interesowała poezja jako dziedzina, która szczególnie przejrzyście ukazuje w historycznych wytworach przebiegi psychiczne). Rysuje się wyraźny dualizm przeżycie i jego wyrazu, który sygnalizuje sprzeczność w systemie Diltheya – Dilthey odrzuca psychologiczną droge rozumienia sztuki i wszystkich duchowych tworów; mimo to także przez niego dzieło rozumiane jest jako wyraz i to znaczy samo przez się: jako wyraz czegoś. Zdaniem jednego z badaczy Dilthey ma na myśli nie indywidualną duszę poszczególnego artysty jako to, co się wyraża w sztuce, ale ponadindywidualny podmiot – „życie”. „Rozumienie” ma się dokonywać nie na drodze wnikania poprzez duszę twórcy do dzieła, ale przez wnikanie bezpośrednio do dzieła (bezpośredniość przyjęcia sztuki, a nie szukania duszy twórcy poza dziełem – jedność przeżycia i wyrazu jest jednocześnie jednościa rozumienia i wyrazu).

Erlebnis („przeżycie”).- „Punktem wyjściowym tworzenia poetyckiego jest zawsze doświadczenie życiowe. Każdy z niezliczonych stanów życiowych, przez które przechodzi poeta, może być w psychologicznym sensie oznaczony jako przeżycie – głębszego znaczenia dla jego twórczości nabierają tylko te momenty jego bytu, które mu odkrywają jakiś rys życia”. Na tym właśnie  zasadza się nowatorstwo Diltheya, że i w zakres ‘przeżycia’ pragnął wprowadzić ponadindywidualną sferę ducha. Dla Diltheya całokształt problematyki historycznej i literackiej sprowadza się wyłącznie do pierwotnego przeżycia, a idee są tylko „preparatami z minionych wielkich przeżyć”. Dilthey nie zdawał sobie jednocześnie sprawy,  w jak ogromnej mierze ‘przeżycie’ bywa wtórne i aprioryczne – niejako narzucone przez konwencje i epokę. „Poglądy na swiat i życie wyznawane przez społeczeństwa i epoki często despotycznie narzucają ludziom z góry, co i jak będzie ‘przeżyte’”. Fakt, że nie uwzględnił on tej problematyki sprawił, iż pojęcie Erlebnis otwarło wrota psychologizmowi i do utożsamiania dzieła literackiego z przeżyciami twórców. Sam Dilthey w swej praktyce historycznoliterackiej takze nie może się wywikłać z psychologistycznej interpretacji Erlebnis. Podczas ukazywania „tego samego ducha, który obiektywizował w świecie” w „duchologicznej” syntezie rozwoju literatury najnowszej, używa pojęć zaczerpniętych wprost z dziedziny psychologii jednostki (jak 'psychika',’'dusza',’treść życia osobistego'). Dilthey nie skupia się na samym ‘wyrazie’, ale na tym, co go poprzedza – ‘przeżyciu’. Dla Diltheya najważniejsze było „opisanie osobowości twórcy”. Nawet jeśli należy ją traktować jako sferę przejawiania się „ducha obiektywniego” – to przecież praktycznie nie da się uniknąć przy tym psychologizmu. Przy tym praktyka Diltheya ujmowania ‘rozumienia’ jako ‘powtórnego przeżycia’ (jego przekonanie, że koniecznym warunkiem ‘rozumienia’ jest pokrewieństwo duchowe i sympatia, jego płynąca stąd zasada ‘wczuwania się’) otwierała znów szerokie pole psychologizmowi. Jakkolwiek w późniejszym okresie działalności Dilthey dowodził, że ‘rozumienie’ literatury wcale nie polega na odtwarzaniu przeżyć psychicznych poety, które legły u podstawy dzieła. Uważając poezję za „uzewnętrznienie życia”, za formę poglądu na świat, Dilthey dokonał daleko idącego „ufilozoficznienia” literatury. Spór o istotę i ontologię dzieła sztuki odżył na nowo. Diltheyowskie „ufilozoficznienie” literatury doprowadziło jednocześnie do niedoceniania literatury jako sztuki słowa.

 

Semiologia

Benveniste -zadaniem znaku jest reprezentowanie innej rzeczy na mocy substytutu – teza zaczerpnięta z Peirce’a

Wspólna cechą systemów jest ich znaczeniowość, system musi składać się ze znaków.

Czym różni się znak i jednostka?

-         jednostka znacząca – znak

-         jednostka – nieznacząca

Jednostka jest najmniejszą częścią systemu. Każdy system semiotyczny posiada skończony repertuar znaków (w danej chwili), istnieją systemy zamknięte (których repertuar jest skończony) oraz systemy otwarte (np., języki naturalne)

Każdy system ma swój obszar ważności (sfera społeczna lub komunikacyjna, w której ten system zostanie lepiej przyjęty)

Systemy semiotyczne charakteryzują się:

-         tryb działania – zamysł na który oddziałuje system

-         obszar ważności

-         typ funkcjonowania

-         natura i liczba znaków.

Stosunek między systemem semiotycznym musi mieć stosunek znaczący

Istnieją trzy relacje między systemami

-         interpretalności – znaczenie jest zawsze relacją

-         wytwarzania (jeden system wytwarza inny np. zwykły alfabet – alfabet Braile’a (?))

-         homologii – ustala korelację między systemami np. dwa języki naturalne dają się częściowo przełożyć, zawsze pozostają fragmenty nieprzekładalne.

Język naturalny jest w pełni semiotycznym systemem. Ma znaczeniowość semiotyczną i semantyczną. System językowy jest matrycą semiotyczną

MODELOWANIE SEMIOTYCZNE. Są systemy  niezdolne do tworzenia wypowiedzi. Język modeluje, czyli nadaje znaczeniowość innym systemom. Prymarne systemy modelujące czyli języki naturalne. Wtórne systemy modelujące – pochodne języków naturalnych, nie odtwarzają wszystkich stron języka naturalnego. Język porządkuje rzeczywistość        

Dlaczego sztuka nie jest językiem?

Język to instrument porozumienia, jest naturalny, narodowy, etniczny. Odróżnia język od kodu, bo kod ma jasno określone reguły, natomiast język używany jest spontanicznie i mimo że posiada on pewne reguły gramatyczne to są one nie dość sprecyzowane.

Język obcy przypomina kod, bo używając go musimy zastanawiać się i przetworzyć słowa w inne słowa(w języku obcym). Używamy kodu aby zapisywać i odczytywać.

Język to przede wszystkim żywa mowa.  Porównując język do sztuki:

-język ma leksykę, składnię, reguły gramatyczne

-wytworem języka jest wypowiedź,  której celem jest porozumiewanie się

-wytworem dzieła sztuki jest dzieło sztuki

wypowiedź musi być stworzona poprawnie w stosunku do języka. Muszą być przestrzegane reguły i znaczenie słów tworzeniu wypowiedzi.

Dzieło sztuki ma funkcję estetyczną, jej celem  jest wzbudzenie  przeżycia estetycznego u odbiorcy. Forma w sztuce jest ważniejsza niż w język, to ona wzbudza to wrażenie estetyczne(bo ten sam temat, czyli treść można przedstawić w różny sposób)

W sztuce nigdy nie ma gotowych form, w wypowiedzi formy są bardziej jasne, natomiast o dziele sztuki są one luźne.

W sztuce forma nie może być zbyt długo ta sama, bo liczy się odpowiedzialność, w sztuce pragniemy zmian. Dzieło sztuki neguje i łamie reguły, a wypowiedź się ich trzyma.

Reguły po to muszą by, aby je można było łamać. W sztuce są reguły, ale zawsze podlegają one deformacjom.

Znaczenie w malarstwie wynika z ułożenia barw i przedmiotów nie ma słownika malarskiego, który dokładnie mówiłby np. zielona plama oznacza zgniły owoc. Tak jak w muzyce nie mamy jednego słownika obrazującego w sztuce też. Dzieło sztuki  znaczy jako całość wszystkie elementy komponuje się ze sobą tworząc ogólny sens, nie można tych elementów rozłączyć bo, wtedy dzieło traci swoje znaczenie.

Nasza wiedza kulturalna pozwala nam dostrzec co jest tym elementem w dziele sztuki. Dzięki wiedzy na temat współczesnych dzieł  wykorzystujemy tę wiedzę wykorzystując elementy we współczesnym dziele sztuki. Dzieło sztuki służy  ekspresji, czyli wrażeniom.

Klasyfikacja Rolanda Barthesa:

• znaczenie symboliczne – relacja: znak – przedmioty realne;

• znaczenie paradygmatyczne – relacja łącząca znak z innymi znakami w systemie:

• znaczenie syntagmatyczne – relacje łącząca znak z innymi znakami w wypowiedzi.

Według A. Okopień-Sławińskiej można wyróżnić cztery znaczenia:

a)     strukturalne – odnosi się do języka jako do systemu; polega na czysto lingwistycznych relacjach międzyznakowych; jest warunkowane przez wewnętrzną organizację języka i bez niej ani poza nią nie istnieje; realizuje się przez dwojakiego rodzaju relacje:

-paradygmatyczne (asocjacyjne) – wyznaczają oś selekcji (wyboru, wymienności) między elementami językowymi; ustanawiane są przez opozycje międzyznakowe (baba – dziewczyna) bądź w planie wyrażania (signifiant) bądź treści (signifie); jednostki planu treści to semy (nie pokrywają się ani z morfemami ani z wyrazami);

-syntagmatyczne – wyznaczają oś przyległości (łączliwości); opierają się na zasadzie determinacji; sytuują znak wobec innego znaku lub ich grupy; system językowy determinuje konotacyjną (syntagmatyczną) potencję poszczególnych wyrazów znacznie silniej w sferze znaczeń gramatycznych (widzieć – kogo, co?)niż leksykalnych (bląd – włosy);

b)    referencyjne – polega na relacji między znakiem a przedmiotem; wskazuje na treść wypowiedzi; referencja może być aktualna lub potencjalna; znaczenie referencyjne to nie to samo, co denotatywne i sygnifikatywne. Wiąże się z funkcją ewokatywną czy też reprezentacyjną – ogarnia ona wszelkie możliwe relacje między znakiem a zewnętrzną rzeczywistością (przedstawianie, odtwarzanie, modelowanie, kreowanie, symbolizowanie), dzięki którym przez znaki językowe przekazane zostaje jakieś wyobrażenie świata (każda wypowiedź ma swój podmiot językowo przedstawiony, nie tożsamy z realnym, ale od niego uzależniony);

c)     pragmatyczne – polega na relacji między znakiem a nadawcą, który posługuje się tym znakiem w akcie komunikacji z odbiorcą (skutki jakie pociągnęła za sobą dana wypowiedź lub okoliczności, które ją wywołały); konstytuuje wypowiedź jako fenomen komunikacyjny realizowany w określonej sytuacji społecznej, przy czym powiązania z ową sytuacją społeczną znajdują odbicie w obrębie samej wypowiedzi poprzez przedstawione w niej relacje nadawczo-odbiorcze; wpisanie potencjalnego odbiorcy w wypowiedzi to oznaka nadawcy; znaczenie pragmatyczne spełnia rolę znaczeniotwórczą ukazującą się w ramie modalnej (mówię w znaczeniu pragmatycznym: ja – to – mówię – tobie, żebyś...) – decyzja nadawcza łączy się ze skierowaną do odbiorcy intencją nadawczą; zn. pragm. ma performatywny charakter;

d)    metajęzykowe – polega na relacji między znakiem występującym w supozycji materialnej, a tym samym znakiem występującym w supozycji zwykłej; ujawnia się w definicji, kiedy znak wskazuje na siebie jak na zjawisko znakowe; objawia się gdy:

-jakieś wyrażenie użyte zostaje w wypowiedzi cudzysłowowo lub wyróżnione zostaje w inny sposób dla zaznaczenia, że ma stać się przedmiotem metajęzykowej refleksji;

-dowolny znak lub układ znaków stają się przedmiotem refleksji dotyczącej ich budowy, właściwości, funkcji oraz relacji rozpatrywanych w ujęciu historycznym lub strukturalnym.

W wypowiedzi nie muszą występować wszystkie cztery znaczenia jednocześnie. Każda wypowiedź musi mieć jednak znaczenie strukturalne (skoro jest językowa), pragmatyczne (inaczej nie byłoby wypowiedzi) i metajęzykowe (bo każdy znak może wskazywać na siebie).

1.Znak definicja „wyjściowa”, trudności związane z pojęciem znaku.

Zadaniem znaku jest reprezentowanie, zastępowanie innej rzeczy poprzez ewokowanie na mocy substytutu

-Problemy wynikające z definicji znaku

-przedmiot  ma nieokreśloną kategorię  formalnoontologiczną: intuicyjnie odnosimy wrażenie, że chodzi tu o przedmiot  sensu stricto

-zakładają, ze przedmiot każdemu znakowi on przysługuje:

Polacy przedmiot =desygnat

Rosjanie denotat =przedmiot

Denotacja =zbiór  desygnatów nazwy

Amerykanie i Rosjanie denotat =desygnat

-co zrobić  ze znakami pasożytniczymi, takimi które denotatów  (ww wymienionym znaczeniu nie mają

- można znaki wyodrębnić  znaki quasi –referencyjne-pozorują, że są znakami referencyjnymi, oraz te  które mają znaczenie relacyjne, a pozbawione są związków z systemami zewnętrznymi.

         -można rozszerzyć pojęcie przedmiotu

-wątpliwość budzi  definicja, która powiada, że strona znacząca ma  „charakter materialny znaku”

-Iwanow twierdził, że w tekście literackim jako znaki istnieją  między signifiant-słowną realizacją, a signifie- tematem, poziomy pośrednie: sjużet, tropy, rytm-powstaje pytanie, dlaczego rytm nie miałby należeć do signifiant, a tylko temat byłby signifie.

-wielu semiotyków  do znaków zalicza tzw. obrazy czy funkcje fabularne. Co stanowi nośnik znaczenia?

3. Pierce’owska typologia znaku:

Typologia Peirce’a jest bogatsza. Z punktu widzenia stosunku między strukturą przedmiotu znaczącego,representamenem, a przedmiotem oznaczonym znaki dzielą się na:

         1. Znaki ikoniczne, tj. takie, w których między ukształtowaniem przedmiotu znaczącego a przedmiotem oznaczanym zachodzi stosunek podobieństwa. Przykładem tego jest stosunek między rysunkiem zwierzęcia a zwierzęciem. Pośredniość przejścia między ikonicznym znakiem a przedmiotem wprowadza moment interpretujący innego, nieikonicznego charakteru. Często się twierdzi, że prymarność języka wobec wszystkich innych systemów znakowych polega właśnie  na tym, że interpretacja niejęzykowych znaków odbywa się za pomocą znaków języka.

Znaki ikoniczne dzielą się z kolei na:

                            a) obrazy - ich signifiants przedstawiają proste jakości signifies;

                            b) diagramy – przedstawiają relacje, przede wszystkim dwuwartościowe, między częściami przedmiotu poprzez analogiczne relacje w swojej własnej strukturze.

         2. Tak zwane indeksy – znaki, w których stosunek między przedmiotem znaczącym a oznaczonym wynika z faktycznego związku, ze styczności w czasie. Przykład: dym rozumiany jako znak ognia. Kategoria indeksów spotkała się z krytyką. Jeśli mówi się o znaku jako o czymś, co używane jest przez istoty obdarzone świadomością dla realizacji określonej intencji znaczeniowej, to znaczna część indeksów nie ma charakteru znaków. W polskiej literaturze indeksy często są nazywane „oznakami” ze względu na ich szczególny status, różny od pozostałych dwóch kategorii.

         3. Symbole – znaki, w których stosunek między przedmiotem znaczącym a oznaczonym wynika ze związku instytucjonalnego, nauczonego. „Związek ten istnieje na mocy reguły”(Jakobson). Przykład: świetlne sygnały uliczne.

       Peirce mówi o nieistnieniu w praktyce czystych postaci wyróżnionych tu kategorii znaków. Podstawą klasyfikacji jest dominujący charakter stosunku między przedmiotem znaczącym a przedmiotem oznaczonym.

Charles Peirce uważany jest za ojca współczesnej semiotyki. Semiotyka natomiast stanowi podwaliny teorii komunikacji. Dlatego zapoznanie się z koncepcją tego anglosaskiego semiologa stanowić powinno punkt wyjścia do wszelkich dalszych badań nad teorią komunikacji. "Obecnie dość powszechnie Peirce jest uznawany za twórcę nowoczesnej semiotyki, a jego prace oraz zawarte w nich koncepcje i terminy stają się przesłanką współczesnych badań i rozważań prowadzonych w tej dziedzinie."

"Triadyczna koncepcja znaku polega więc na ujmowaniu znaku jako jedności będącej relacją trójczłonową pomiędzy środkiem przekazu, przedmiotem i interpretantem" [_8_]. Peirce pisze o trzech korelatach znaku, wskazuje na trzeci spośród nich (interpretant) jako łączący, scalający reprezentamen z przedmiotem. Uwagę zwrócić w tym miejscu należy na fakt, że taka koncepcja znaku mówi o interpretacji, "mediującej reprezentacji" Wiąże się to bezpośrednio z poznaniem symbolicznym stojącym w opozycji do poznania intuicyjnego. Komunikacja, będąca transmisją informacji zawartej w znaku, pozwala nadawcy i odbiorcy negocjować przekaz, poszerzać wiedzę. Cechą poznania symbolicznego jest to, że nie ujmuje ono przedmiotu całościowo (jak to ma miejsce w przypadku poznania intuicyjnego), ale daje nam obraz niepełny wymagający interpretacji. Kategoria interpretanta określa rolę, jaką znak ma spełniać a która polega na zastępowaniu "czegoś dla kogoś".

Poglądy szkoły tartuskiej:

W opisie tego nurtu nie może zabraknąć miejsca dla prezentacji dorobku badaczy, którzy w latach 1960-1990 (daty – jak zwykle w takich wypadkach – są jedynie orientacyjne) tworzyli tzw. tartusko-moskiewską szkołę semiotyki kultury. Przez tę szkołę (nazywaną w zachodniej literaturze naukową „grupą Tartu-Moskwa”) przewinęły się dziesiątki badaczy, z których wielu zyskało szeroki międzynarodowy rozgłos.

Semiotycy z wymienionej grupy zaproponowali własne ujęcie kultury. Według ich koncepcji ośrodkiem kultury jest język naturalny. W stosowanej przez ten krąg terminologii stanowi on prymarny system modelujący, zawierający pewien globalny, „zdroworozsądkowy” obraz (model) świata. Uprzywilejowana rola języka naturalnego wynika z faktu, że jest on najbardziej rozwiniętym (to „system systemów”) i najbardziej uniwersalnym środkiem komunikacji. Język naturalny (etniczny) stanowi wzór systemowości dla pozostałych systemów kultury takich, jak mitologia, religia, sztuka, nauka. Wymienione dziedziny kultury są charakteryzowane jako „wtórne systemy modelujące” w tym sensie, iż są niejako nadbudowane na języku naturalnym lub wzorują się na nim w swojej budowie i działaniu.

Czym są owe systemy i jak należy rozumieć ich „wtórność”? W redakcyjnej nocie, otwierającej II tom Trudow…, znajdujemy następującą ich definicję:

Uprzywilejowanie języka naturalnego poprzez ulokowanie go w centrum kulturowego uniwersum i uczynienie zeń idealnego prawzoru dla pozostałych „języków kultury” spowodowało, że zaczęto mówić o dominowaniu „językopodobnego” podejścia w badaniach nad kulturą uprawianych przez „Tartu-Moscow Group”. Sprawiło też, że uwaga tak samych uczonych z tej grupy, jak i ich licznych naśladowców i komentatorów skupiała się właśnie na rozważaniu relacji łączących język naturalny jako pierwotny system modelujący z wtórnymi układami semiotycznymi.

Większość systemów znakowych nie dorównuje językowi naturalnemu, jeśli idzie o bogactwo i precyzję przeciwstawień, pozwalających na formułowanie i przekazywanie w tworzonych dzięki niemu wypowiedziach najróżnorodniejszej informacji. Dlatego też Jurij Łotman woli mówić o tym, że wtórne systemy są zbudowane jedynie na wzór (po tipu) języka naturalnego, przy czym ich odległość od tego wzoru, stopień ich „językopodobności” może ulegać zmianie. W poezji (literaturze) język naturalny występuje jako bezpośrednie tworzywo. Na sieć podziałów i związków ogólnojęzykowych nakładają się dodatkowe ograniczenia (i przyzwolenia). Język poetycki (jako system drugiego stopnia), umożliwiający tworzenie nowych, nieistniejących w języku naturalnym, sensów, z jednej strony – by posłużyć się wyrażeniem Rolanda Barhtesa – „pasożytuje” na języku naturalnym, z drugiej zaś – wzbogaca go o nowe możliwości. Język w rękach (a raczej w umyśle i wyobraźni) poety wedle trafnej obserwacji Michaiła Bachtina przechodzi sam siebie: „poezja wyciska z języka wszystkie soki i język przerasta w niej sam siebie”. Wracając do roli języka naturalnego, trzeba dodać, że jego znaczenie nie wyczerpuje się w stanowieniu wzoru, matrycy dla innych systemów. Jego obecność w kulturze może się przejawiać jeszcze przynajmniej dwojako. Po pierwsze, pod postacią mowy „głośnej” i wewnętrznej przenika do wszystkich sfer kultury symbolicznej, w tym również do tych, które ze swej natury nie są wyłącznie werbalne. Mówienie „głośne” i „ciche” zawsze towarzyszy wszystkim procesom kulturowym, zarówno twórczym, jak i odbiorczym. W tym sensie można mówić o „wszechobecności” języka w kulturze, o wypełnianiu przezeń – według określenia Bachtina – roli swoistego akompaniamentu w stosunku do każdego aktu kulturowego: „słowo towarzyszy jako konieczny element całej twórczości ideologicznej (czyli kulturowej – B.Ż.). Procesy rozumienia zjawiska ideologicznego (obrazu, muzyki, obrzędu, czynu) nie realizują się bez uczestnictwa mowy wewnętrznej. Wszystkie przejawy twórczości, wszystkie pozostałe znaki niewerbalne, opływają żywiołem słowa, są zanurzone w tym żywiole i nie dają się od niego całkowicie odseparować i oderwać”. Po drugie, język naturalny (zwłaszcza w jego potocznej odmianie) wobec wszystkich innych systemów komunikacji kulturowej występuje jako uniwersalny metajęzyk.  Przechodząc do drugiej – komunikacyjnej – funkcji, Łotman wskazuje na szereg osobliwości cechujących dzieło sztuki jako znak artystyczny. Przede wszystkim bardzo swoiście wyglądają tutaj relacje pomiędzy planem treści i wyrażenia. W odróżnieniu od przekazów trywialnych w dziele sztuki, na przykład w wierszu, nie sposób arbitralnie oddzielić planu treści od planu wyrażenia. W sztuce „treść” przekazywana jest przez całą strukturę utworu, cały tekst artystyczny staje się jednym znakiem o wysokim stopniu komplikacji. Złożoność organizacji tekstu procentuje jego wieloznaczeniowością, zdolnością do magazynowania i generowania coraz to nowych sensów w trakcie swego „długiego trwania”. Dzieło sztuki, rozpatrywane w perspektywie komunikacyjnej, odznacza się również tym, iż nie jest ono odniesione, „przywiązane” do mniej lub bardziej określonego czasu, miejsca, typu odbiorcy. Wyrażając się obrazowo, można powiedzieć, że jest ono podobne do listu adresowanego do jak największej liczby odbiorców w dowolnym czasie i dowolnym miejscu.

 

Teoria aktów mowy

Definicja teorii aktów mowy – John Austin 1939-59. Zastanawiał się nad tym jak same wypowiedzi działają w różnych kontekstach. Teoria aktów mowy miała służyć przezwyciężeniu „błędu dyskryptywności” – stanowiska w filozofii, wyrażającego się przekonaniem, iż zastosowania języka ograniczają się do konstatowania faktów. Z 1962 roku pochodzi książka „Jak działać słowami?” („How to Do Things with Words?”).

Z pojęciem teorii aktów mowy wiążą się takie nazwiska jak: John Searle, Paul Grice;

literatura - Richard Ohmann, Mary Louise Pratt, Fish, Elam.

Austin:

Uważał, że teoria języka powinna być częścią teorii działania.

Pojęcia - konstatacje i performatywy. Pewne wypowiedzi konstatują coś o rzeczywistości, inne konstatują i robią coś jeszcze - mogą być wykorzystywane do wykonywania działań.

Konstatywy orzekają, mają wartość prawdy lub fałszu. Prawdziwość zdania: „On biegnie” zależy więc od tego, czy wskazany zaimkiem ów ktoś wykonuje czynność, jaką nazywa czasownik.

Performantywy – nie opisują, nie mają właściwości prawdziwych lub fałszywych; są wykorzystywane do wykonywania działań; mogą być pytaniem, poleceniem; są kluczowe dla teorii aktów mowy. Np. poślubienie, błogosławienie, obiecywanie. Performatywy są szczęśliwe lub nieszczęśliwe, szczere lub nieszczere – są po prostu wiązane z okolicznością. Zdanie „Przepraszam”, wypowiedziane we właściwych okolicznościach, nie odnosi się do faktu mego przepraszania, lecz kreuje ten fakt. Stwarza go, a zarazem komunikuje. Aby wypowiedź performatywna powołała do życia jakiś fakt, muszą być spełnione określone warunki, przesądzające o „fortunności” tej wypowiedzi; „fortunność” i „niefortunność” performatywów stanowi swoisty odpowiednik „prawdziwości” i „fałszywości” konstatacji (jako wartości wyrażających relację wypowiedzi względem faktów).

Teoria performatywów poddana została licznym korektom i uzupełnieniom, aby w końcu ustąpić miejsca koncepcji ogólniejszej – teorii aktów mowy (sił illokucyjnych). Okazuje się bowiem, że wypowiedzi konstatujące mogą podlegać podobnym ułomnością co performatywy, a performatywy – tak jak konstatacje – dają się klasyfikować pod względem ich stosunku do zewnętrznych faktów. Wadliwe konstatacje (np. zdania dotyczące postaci nie istniejących) przypominają niefortunne performatywy (np. „Przepraszam”, gdy nie ma powodu, abym przepraszał), z kolei „prawdziwość” konstatacji ma swój odpowiednik w „uzasadnionych” przeprosinach, zasłużonych pochwałach czy gratulacjach.

Zatarciu opozycji konstatacje-performatywy sprzyja także to, iż nie ma w języku środków, dzięki, którym można by w każdej sytuacji rozstrzygnąć, czy wypowiedź jest dokonaniem czynności, czy tylko powiadomieniem o takim dokonaniu (zdanie „Przepraszam”, zależnie od okoliczności użycia, może spełniać czynność, o której mówi, lub jedynie informować o jej spełnieniu). Z drugiej strony, owo powiadomienie (skonstatowanie) również oznacza dokonanie pewnej czynności. Według Austina można wyróżnić komponenty aktów mowy – trzy typy działań realizowanych przez mówiącego:

1. Akt lokucji – powiedzenia czegoś, nadanie znaczenia, sensu, odniesienia.

2. Akt illokucji – towarzyszą aktom lok.; ta sama wypowiedź, w zależności od sytuacji, może być „stwierdzeniem”, „groźbą”, „ostrzeżeniem”, bądź „obietnicą”; jest to czynność wykonana poprzez powiedzenie, wypowiedzenie posiada siłę czynienia czegoś, np. „zawsze wietrze przed spaniem”.

3. Akt perlokucji – jest to efekt, uczucie, myśl, działanie adresata; siły illokucyjne pociągają za sobą różne konsekwencje: np. spełnienie aktu „ostrzeżenia” wiąże się na ogół z dokonaniem perlokucyjnego aktu przestraszenia czy rozzłoszczenia słuchacza; Pojawia się wątpliwość co jest aktem perlokucji – czy będzie to sama myśl (np. „on jest chamem”) czy czynność (np. wyjście na znak oburzenia). Liczą się tu intencje nadawcy.

Literatura, teatr – język literatury, teatru jest pasożytniczy w odniesieniu do normalnych użyć; językiem można bowiem posługiwać się żartując lub pisząc poematy – oba przypadki nie maja nic wspólnego z „normalnymi” funkcjami, do których opisu pretenduje teoria aktów mowy.

Austin wprowadza pojęcie etiolacji. Jest to nadwątlenie mocy illokucyjnej, mówienie „nie na serio”, które zwalnia mówiącego z odpowiedzialności za słowa. Jeśli normalne wypowiadanie pociąga za sobą określone konsekwencje (wygłaszając obietnicę, muszę spełnić to co obiecałem; stawiając pytanie mam prawo oczekiwać odpowiedzi), to „etiolacja” oznacza mówienie bez zobowiązań, mówienie pozbawione praktycznych implikacji. Tak się dzieje w literaturze i teatrze. Zdanie „Go and catch a falling star”, otwierające wiersz Donne’a, nie zobowiązuje czytelnika do zachowań, jakie wynikałyby z siły illokucyjnej rozkazu.

Kontynuacje Austina:

• Searle „Czynności mowy” – krytykuje Austina, że interesują go tylko czynności urzędowe, tj. ślub, pasowanie na rycerza. Searle’a interesują zwykłe sprawy, np. kupowanie biletu kolejowego.S. mowił także o warunkach konstytutywnych i przygotowawczych – w logice nazywane presupozycjami (implikatura konwencjonalna) Przykłady – „Czy przestała pani bić swoją córeczkę?”. Presuponuję, że ma pani córkę, że pani ją bije; jestem w takiej sytuacji, że mam dostęp do wiedzy na pani temat... Presupozycja fałszywa – „Król Francji jest łysy”.   Grzeczność zamiast dawania poleceń – pytanie: „Czy mógłbyś podać mi sól?”.Są to implikatory konwersacyjne czyli niebezpośrednie oddziaływania językowe. Działamy pytaniami zamiast wydawać polecenia („Czy możesz mi podać sól?).

• Grice – podstawową regułą określającą zachowania rozmówców jest zasada kooperacji (współdziałania); rządzi ona zarówno produkcją jak i interpretacją wypowiedzi. Koncepcja G.odnosi się nie do pojedyńczych aktów, lecz do wieloskładnikowego mówienia. Ściślej: jest teorią mówienia pojmowanego jako przejaw racjonalnych zachowań człowieka. Racjonalność wyraża się w dążeniu mówiących do osiągnięcia zaplanowanego celu; chodzi o „maksymalnie efektywny przekaz informacji”.  Zasadzie kooperacji towarzyszą maksymy:

         - Ilości – bądź informatywny na tyle na ile trzeba.

         - Jakości – bądź prawdomówny.

         - Relacji – bądź relewantnym.

         - Sposobu – bądź zrozumiały.

Analizuje praktyczne sytuacje kiedy któraś z maksym nie zostaje spełniona (np. sugerowanie –  pół godziny po przyjściu w odwiedziny zaczynamy mówić o naszej ulubionej herbacie...:-))

Wpływ na badania literackie:

1. Ohmann –1973 „Literatura jako akt mowy”; mówi, że akty nie działają w zwykły sposób w literaturze; główny akt to naśladowanie (mimetyczność);  w planie rzeczywistości autor spełnia akt mimesis (przy szczególnym rozumieniu mimesis – jako pozornego naśladowania) i ten akt, adresowany do czytelnika, stawia czytającego w pozycji obserwatora naśladowanych działań słownych. Z perspektywy autora dochodzi w utworze literackim do „zawieszenia siły illokucyjnej”: „Dzieło literackie jest wypowiedzią, której zdania są pozbawione mocy illokucyjnych, jakie w zwykłych warunkach by im towarzyszyły. Jej moc illokucyjna jest mimetyczna”.

2. Pratt – dzieło „Ku teorii literackiego dyskursu aktów mowy” (wolne tłumaczenie). AtakujeAustina. Literatura i akty zwykłej mowy nie różnią się aż tak bardzo bo często żartujemy, bawimy się słowami po to żeby obcować.

3. Fish – „Jak działać Austinem i Searlem?” (wolne tłumaczenie). Również zajmuje się tą różnicą między literaturą a mową.

4. Elam – 1984 „Szekspirawski świat dyskursu”.

5. Altieri – 1981 „Akt i jakość” – modyfikuje Griece’a, mówi o implikaturze ekspresywnej.

Krytyka:

- dekonstrukcjonizm Derridy – Austin jest innowacyjny bo nie pojmuje mowy jako przewodu komunikacyjnego; A. dostarcza modelu inferencyjnego (opartego na wnioskowaniu, inferencji)

Trzy punkty krytyki Austina: 1. Jak mamy dojść do intencji? Często jest nie do osiągnięcia. 2. Przekonanie o zdeterminowaniu kontekstów. Austin był przekonany, że zawsze możemy określić kontekst (kto, gdzie, kiedy). Derrida twierdzi, że każdy kontekst jest niezdeterminowany. 3. Wykluczenie niepoważnych aktów mowy, a skupienie się na poważnych (ślub, pasowanie).

Retoryczne aspekty języka – Fish – język teorii (techniczny) jest za bardzo przywiązany do teoretyzowania i trudno zastosować odkrywczość. Austin jest więc za bardzo przywiązany do teorii.

Harold Bloom – zauważył, że w teorii aktów mowy mamy powrót do źródeł kultury.

Wittgenstein – Coraz częściej wyraża się pogląd, że koncepcja performatywów (funkcji mówienia) jest raczej odkryciem zbiorowym niż dziełem jednego człowieka. W końcu lat 30 idee zbliżone do Austinowskich doszły do głosu w tzw. „drugiej filozofii” Wittgensteina, której podstawowym składnikiem stała się teoria „gier językowych” – wielości form i zastosowań języka. Wcześniej nad tym zagadnieniem pracowali –Koschmieder, Bühler.

Do zbudowania rozciągacza Wietnamczyków

Potrzebujesz tylko:

Dwóch długich mocnych lin

Dwóch helikopterów

Jednego elastycznego Wietnamczyka.

 

W naszym świecie ma miejsce rozciąganie Wietnamczyków. Czynność mowy – aktem illokucji jest instruowanie. Warunek przygotowawczy (presupozycja) – musimy chcieć to zrobić. Poprzez warunki przygotowawcze presuponujemy. Słowo „tylko” – instruowanie i namawianie - jest to łatwe.

Jakie są tu implikatory konwersacyjne (implikatura – rozdźwięk między presupowanym światem, a tym co wiemy)? Jest to tekst antywojenny, antyamerykański, kontestacyjny.