Kult dystrakcji. O berlińskich kinoteatrach (1926)

Siegfried Kracauer

Wielkie domy ruchomych obrazów w Berlinie to pałace rozproszonej uwagi; nazwać je jedynie kinoteatrami byłoby okazaniem braku szacunku. Obfitość kin występuje tylko w starych częściach Berlina oraz na jego przedmieściach, gdzie służą one widowni lokalnej a nawet tam ich liczba wykazuje cechy degresywne. Dużo bardziej niż budynkami kin czy zwykłych teatrów, miejsca te są powinny być zwane pałacami obrazów, optycznymi baśniowymi krainami, kształtującymi oblicze Berlina. Pałac UFA-ponad wszystkimi górującymi nad ZOO pałacami- Capitol zaprojektowany przez Poelziga, Marmorhaus czy jakiekolwiek inne nazwy, nadawane tego rodzaju pałacom, cieszą się dzień w dzień wielkimi wyprzedażami. Nowo zbudowany Gloria Palast poświadcza swoim kształtem i wystrojem wnętrz, fakt, iż styl zainicjowany przez owe pałace wciąż się rozwija się i idzie dalej w tym samym kierunku.

Elegancki przepych powierzchni to cecha wyróżniająca kinoteatrów budowanych masowo i masowo projektowanych. Niczym hotelowe lobby są one sanktuariami, w których kultywuje się przyjemność, ich lśniący przepych (glamour) skierowany na obrazowość. Podczas gdy architektura bombarduje gości swoimi usiłowaniami stworzenia atmosfery, w żadnym wypadku nie wykazuje w nich nawrotów do barbarzyńskiej pompatyczności kościołów epoki wilhelmiańskiej w wydaniu Złota Renu, który, na przykład, bardzo pragnie sprawiać wrażenie, iż jego korzenie tkwią jeszcze w skarbach Nibelungów Wagnera. W tym ujęciu architektura pałaców filmu raczej rozwija się przybierając formy unikające nadmiaru stylizacji. Smak, który przewodniczy wszelkim wymiarom budynku (wewnątrz i na zewnątrz) oraz skutecznie wpłynął na kosztowny wystrój wnętrz, których inspirowany był przez wykwintną fantazję. Gloria Palace prezentuje się sam w sobie jako barokowy teatr. Wspólnota nawiedzających, licząca tysiące wiernych, może być usatysfakcjonowana, albowiem miejsca jej zgromadzeń są prawdziwie godnymi siedzibami.

Ich programy ukazują także kult wielkości. Czasy, kiedy to filmy można był odtwarzać non stop, jeden po drugim, każdy z innym, odpowiednim akompaniamentem muzycznym, już minęły. Przynajmniej największe kinoteatry przystosowały się do stylu amerykańskich spektakli, kompletnych projektów rozrywkowych, zawierających film jedynie jako cześć większej całości. Podobnie jak karty z wydrukowanymi programami, których poszerzona wersja przekształciła się w magazyny dla wielbicieli, wydarzenia te, shows, przeistoczyły się w strukturalną obfitość numerów scenicznych i przedstawień. Z kina wypełzło połyskujące, zapożyczone prosto z rewii stworzenie, totalne dzieło sztuki (Gesamtkunstwerk) stworzone z efektów.

Owo dzieło totalne napastuje każdy zmysł używając wszelkich możliwych środków. Deszcz reflektorów, ich promienie skierowane punktowo na audytorium rozpryskują się, (mienią się) na odświętnych draperiach, czy też sypią się kaskadami na kolorowe, narosłe wokół sceny, szklane ozdoby. Oęłęórkiestra staje się niezależną domeną, jej brzmienia wzmacnia jeszcze oświetlenie. Każdą emocję uzupełnia akustyczna ekspresja, jej tonacja kolorystyczna w spektrum kolorów – to optyczny i akustyczny kalejdoskop dostarczający scenerii fizycznym działaniom scenicznym, pantomimie i baletowi. Aż wreszcie biała płaszczyzna kurtyny opada a wydarzenia na trójwymiarowej scenie niepostrzeżenie wtapiają się w dwuwymiarowe iluzje.

Razem z prawowitymi rewiami, wydarzenia tego typu są wiodącymi atrakcjami, oferowanymi przez dzisiejszy Berlin. Wnoszą one dystrakcję na poziom kultury; są skierowane do mas.

///////////////////

Masy gromadziły się także na prowincji, ale tam także były one poddane presji, nie pozwalającej im na duchowe i kulturalne (geistig) spełnienie stosowne do ich liczebności i rzeczywistego znaczenia społecznego. Przeciążone pracą masy nie były w stanie uświadomić sobie swojego własnego stylu życia. Dostają rupiecie i rozrywki, które wyszły już z obiegu u klasy wyższej, która, pomimo swojego wielokrotnie podkreślanego prawa do wyższości społecznej, ma jedynie ograniczone ambicje kulturalne. Z drugiej jednak strony w większych miasteczkach prowincjonalnych nie zdominowanych całkowicie przez przemysł, tradycyjne władze były tak silne, iż uniemożliwiły masom samodzielne ukształtowanie kulturowe i duchowe (geistig). Mieszczańska klasa średnia pozostała od mas odseparowana tak, jakby rozwój tego ludzkiego rezerwuaru nic nie znaczył. Zawłaszczyła ona sobie iluzoryczne prawo do pozostania strażnikiem kultury i edukacji. Arogancja burżuazji, która sama dla siebie tworzy fikcyjne oazy, przytrzymuje masy w dole i oczernia ich rozrywki.

Nie sposób pominąć faktu, iż w Berlinie żyją cztery miliony ludzi. Sama ich potrzeba przemieszczania i nieuniknionej cyrkulacji transformuje życie ulicy w ulice życia, pozwalając na rozwój konfiguracji, które wkraczają nawet w przestrzeń domową. Im bardziej jednak ludzie postrzegają siebie jako masę, tym szybciej masy zaczynają także rozwijać warte inwestycji siły produkcyjne w domenie kulturalnej i duchowej. Masy nie są już zdane na własne środki; raczej ujawniają one zdolność do wytrwania w tym pozorowanym opuszczeniu. Odmawiając bycia porzuconą resztą, domagają się w zamian, aby usługiwano im przy już nakrytym stole. Niewiele miejsca zostało dla tak zwanych klas wyedukowanych, które muszą albo włączyć się w owo obiadowanie albo podtrzymywać swoją snobistyczną izolację. Ich prowincjonalne wyosobnienie skazane jest, w obu tych przypadkach, na rychły koniec. Są oni i tak wchłaniani przez masy i w ten sposób powstaje homogeniczna kosmopolityczna publiczność, w której każdy reaguje tak samo, od dyrektora banku po sprzedawcę sklepowego, od divy do stenografistki. Przepełnione żalem nad samymi sobą narzekania na ten zwrot w kierunku masowego smaku są spóźnione; kulturowe dziedzictwo, którego przyjęcia masy odmawiają – od momentu, w którym odpowiadająca im ekonomiczna i społeczna rzeczywistość uległa przemianie – stało się do pewnego stopnia własnością jedynie historyczną.

///////////////

Ktoś mógłby zbesztać Berlińczyków za uzależnienie od dystrakcji, ale byłaby to nagana drobnomieszczańska. Podczas gdy uzależnienie to z pewnością jest większe w Berlinie niż na prowincji, większe i bardziej wyczuwalne jest tam również zewnętrzne napięcie, któremu masy są poddane, które wypełnia każdy dzień po brzegi, nie czyniąc go spełnionym. Taki brak wymaga kompensacji, ale potrzeba ta może być wyartykułowana jedynie w kategoriach samej jedynie strefy wierzchniej, która ów brak narzuca na wstępie. Kształt rozrywki koniecznie musi odpowiadać kształtowi biznesowego przedsięwzięcia.

Odpowiedni instynkt jest w stanie zadbać, by potrzeba rozrywki została zaspokojona. Wewnętrzne urządzenie kinoteatrów służy temu jedynemu celowi: mocnemu przynitowaniu uwagi publiczności do tego, co peryferyjne, tak, aby nie utonęła ona w otchłani. Bodźce zmysłowe następują tak szybko po sobie, że nie pozostawiają już miejsca na wciśnięcie między nie chociażby niewielkiej dozy kontemplacji. Jak boje ratunkowe (life-buoys), podwójne załamanie świateł reflektorów i akompaniament musicalowy utrzymuje widza na powierzchni wody. Skłonność do dystrakcji wymaga i znajduje odpowiedź w przedstawieniu czystej zewnętrzności; stąd niepodważalna tendencja, widoczna zwłaszcza w Berlinie, to przemieniania wszelkich form rozrywki w rewie i , paralelna do tej tendencji, wzrastająca ilość ilustracji w prasie codziennej oraz publikacjach periodycznych.

Ten nacisk na zewnętrze ma tą przewagę, iż jest szczery. To nie zewnętrzność, która stwarza zagrożenie dla prawdy. Prawda jest zagrożona jedynie przez naiwną afirmację kulturowych wartości, które stały się już całkiem nierzeczywiste przez lekkomyślne niewłaściwe użycie pojęć takich jak osobowość, skierowanie do wewnątrz, tragedia i tym podobne kategorie, które same zdecydowanie odnoszą się do podniosłych idei, ale które ze względu na przemiany społeczne, utraciły podtrzymujące je podstawy i właściwy zakres. Co więcej, wiele z tych pojęć zyskało dzisiaj nieprzyjemny posmak, ponieważ niesprawiedliwie przekierowują nazbyt wiele uwagi ze zniszczeń społeczeństwa ku prywatnej indywidualności. Przykłady takich stłumień są wystarczająco powszechne na polu literatury, dramatu i muzyki, roszcząc sobie prawa do statusu sztuki wysokiej, podczas gdy w istocie odtwarzają jedynie anachroniczne formy uchylające się od naglących potrzeb naszych czasów – fakt, który pośrednio potwierdzony jest przez drugorzędną artystycznie jakości tych produkcji. Berlińska publiczność zachowuje się szczerze, gdy coraz usilniej unika tych wydarzeń artystycznych, (które, na zdrowy rozum, pozostają jedynie zakładnikami pewnych kulturalnych pretensji), preferując w zamian powierzchowny blask gwiazd, filmy, rewie i walory widowiskowe. To tutaj, w czystej zewnętrzności, publiczność napotyka samą siebie; swoją własną rzeczywistość objawioną w rozczłonkowanej sekwencji niezwykłych wrażeń zmysłowych. Gdyby rzeczywistość ta pozostała ukryta przed publicznością, nie mogłaby ona nigdy ani jej zaatakować ani zmienić; jej ujawnienie posiada przez ten fakt wagę moralną.

Tym niemniej, ma to miejsce tylko wtedy, gdy dystrakcja nie stanowi celu samego w sobie. W rzeczy samej, fakt, iż owe shows, których celem jest dystrakcja, są złożone z tej samej mikstury rzeczy zewnętrznych, z której składa się świat mas miejskich, fakt, iż takie shows nie posiadają autentycznej i materialnie umotywowanej koherencji, poza, być może klejem sentymentalności, który pokryć ma ów brak, a czyni go jedynie bardziej widocznym. Fakt, że owe shows przekazują w dokładny i niezamaskowany sposób tysiącom oczu i uszu nieporządek społeczeństwa – to właśnie dokładnie to, co umożliwia im ewokowanie i podtrzymywanie napięcia, które musi poprzedzać nieuchronną i radykalną przemianę. Na ulicach Berlina nierzadko ktoś może zostać dotknięty chwilowym objawieniem, że pewnego dnia wszystko to nagle rozleci się z hukiem. Rozrywka, do której ciągną ludzkie rzesze winna wytwarzać taki właśnie efekt.

//////////////

W większości wypadków jednak tak się nie dzieje, co demonstruje moda na programy w wielkich kinoteatrach. Nawet, jeżeli zdobywają się na dystrakcję, to natychmiast obrabowują ją ze znaczenia przez wbijanie amalgamatu wielości efektów - które ze swojej natury wymagają występowania osobno - w 'artystyczną' jedność. Spektakle te walczą o wymuszenie na owej zbieraninie porządkowanej sekwencyjnie zewnętrzności odczucia całości organicznej. Na wstępie otoczenie architektoniczne zmierza do podkreślania dostojności, która zwykła cechować siedziby instytucji kultury wysokiej. Siedziba, która uprzywilejowuje to, co wzniosłe i sakralne, jakby była zaprojektowana dla pomieszczenia wewnątrz dzieł o wiecznej wartości – tylko jeden krok dzieli nas tu od zapalenia świecy wotywnej. Sam spektakl aspiruje do tego samego, egzaltowanego poziomu, przekonując, że jest świetnie nastrojonym organizmem, estetyczną totalnością, jaką tylko dzieło sztuki być może. Sam film byłby zbyt marnym darem ofiarnym, nie dlatego, że ktoś pragnąłby zwiększyć niezmąconą niczym jakość dystrakcji, ale raczej przez pretensje do formy artystycznej. Kino zabezpieczyło sobie niezależne stanowisko na teatralnej scenie a mimo to wiodące kinoteatry pragną ponownie powrócić na scenę.

To tespisowy cel kinoteatrów, który może być uważany za symptomatyczny dla berlińskiego życia społecznego- manifestuje swoje reakcyjne tendencje. Prawa i formy idealistycznej kultury, która prześladuje nas dzisiaj jedynie niczym widmo, straciły swoją prawomocność wraz z nadejściem ruchomych obrazów; mimo to usiłują one stworzyć z tych niewielkich fragmentów zewnętrzności, w której z takim zadowoleniem się rozwijają, nową idealistyczną kulturę. Dystrakcja - która niesie ze sobą znaczenie jedynie jako improwizacja, jako odbicie nie poddającej się kontroli anarchii naszego świata - jest dekorowana festonowymi draperiami i wciskana z powrotem w jedność, która już dawno nie istnieje. Zamiast uświadomić sobie i przyjąć obecny stan dezintegracji, którą takie spektakle powinny reprezentować, sklejają one fragmenty na powrót w całość i pokazują je jako organiczne, całościowe kreacje.

Praktyka takowa mści się w sensie artystycznym: włączenie filmu w samowystarczalny program pozbawia go jakiegokolwiek efektu, który zdolny byłby wywrzeć. Film nie istnieje już sam, a raczej koronuje wydarzenie, podobne do rewii, która nie bierze pod uwagę swoich konkretnych warunków egzystencji. Dwuwymiarowość filmu generuje iluzję fizycznego świata bez żadnej potrzeby dopełnienia braków. Jeżeli jednak sceny rozgrywające się w rzeczywistości fizycznej przedstawiane są razem z filmem, to zostaje on zredukowany jedynie do płaskiej powierzchni, a jego oszustwo zostaje odkryte. Bliskość akcji, która ma głębię przestrzenną niszczy przestrzenność tego, co wyświetlone na ekranie. Przez swoje istnienie film żąda, aby świat, który ukazuje był światem jedynym; powinien być wydarty wszelkiemu trójwymiarowemu otoczeniu, inaczej jako iluzja jest zniszczony. Malarstwo także traci swoją moc oddziaływania, gdy zestawione jest z obrazami żywymi; nie wspominając, iż artystyczne ambicje, znajdujące ujście w inkorporacji filmu w pseudo-całościowość programu, są nieodpowiednie, i przez to pozostają bezskuteczne. Rezultatem jest co najwyżej sztuka stosowana (Kunstgewerbe).

Kinoteatry stoją jednak przed bardziej palącymi zadaniami niż uszlachetnianie sztuki stosowanej. Nie wypełnią swojego powołania - które jest powołaniem estetycznym jedynie w tym stopniu, w jakim wypełnia swoje powołanie społeczne - dopóki nie zaprzestaną flirtować z teatrem, przejęte troską o restaurację minionej kultury. Powinny raczej uwolnić swoje dary ofiarne z wszelkich pułapek pozbawiających film jego praw; muszą kierować się radykalnie ku takiemu rodzajowi dystrakcji, który obnaża dezintegrację zamiast ją maskować. Mogłoby to dokonać się w Berlinie, mieście mas, które łatwo pozwoliły się ogłupić jedynie dlatego, iż tak bliskie były prawdy.

tłumaczenie: Magdalena Karkowska