INFORMACJE O DODATKOWYM FORMATOWANIU KSIĄŻKI CYFROWEJ
Numery stron poprzedzono znakiem # ("kratka", ang. hash)
Przypisy poprzedzono znakiem ** ("dwie gwiazdki")
Interaktywny spis treści znajduje się na ostatniej stronie dokumentu (kliknij, aby przejść)
Adaptacja BON UW, 2015
http://www.abc.uw.edu.pl, http://www.bon.uw.edu.pl
#66
ruch młodzieżowy. Powstał w poł. lat 70-ych w W. Brytanii i niemal równolegle w USA (początkowo w Nowym Jorku, później także na Zachodnim Wybrzeżu). Przyjmuje się, że pierwszym wydarzeniem
#67
publicznym związanym z p. był koncertowy debiut zespołu Sex Pistols w klubie "100" w Londynie (6 VII 76). Od tego czasu p. rozwija się w całej W. Brytanii i w innych krajach Europy (Holandia, Niemcy, Francja); w końcu dekady trafia do Polski. Poza obszarem W. Brytanii pierwsze kluby promujące muzykę p. powstają w Amsterdamie, Hamburgu, Hannowerze, Berlinie Zach. i w Paryżu. Szybko stają się one ośrodkami integrującymi środowiska subkulturowe, miejscami ekspresji artystycznej i społ. ruchu. Kluby te tworzą rodzaj międzynarodowej sieci wspierającej inicjatywy służące popularyzacji p. (koncerty, wymiana informacji, \to fanziny). Ważną rolę w wyłonieniu się p. w W. Brytanii odegrał Malcolm McLaren, menadżer Sex Pistols, właściciel sklepu z awangardową odzieżą "Let its Rock" w Londynie. McLaren stworzył skandalizujący styl Sex Pistols, który stał się wzorem dla wizerunku innych zespołów \to punk rocka, jak też podstawą poetyki zachowań subkultur punkowych.
Początki p. w Europie należy wiązać z wyczerpaniem się atrakcyjności wcześniejszych stylów młodzieżowych (posthipisowskich i dyskotekowych) oraz z potrzebą nowego modelu ekspresji, zarówno artystycznej jak i społ., w sytuacji kryzysu ekonomicznego i politycznego (tzw. kryzys naftowy). Szczególnie dotkliwie kryzys ten dał się odczuć w W. Brytanii, gdzie głośno mówiło się o ostatecznym upadku kwitnącego niegdyś imperium. Nastąpił gwałtowny spadek produkcji i zasadniczym problemem dla młodych ludzi stał się brak pracy. Pogłębiły się nastroje społ. niezadowolenia, które w środowiskach młodzieży wyrażały się otwartą agresją, bądź apatią i wycofaniem. W takiej sytuacji mówienie o miłości i pokoju, podobnie jak wesoła zabawa w dyskotece, traciło swój sens. Fakty te pozwalają zrozumieć dlaczego brytyjskie subkultury p. zasilała gł. młodzież z robotniczych dzielnic wielkich miast. Dlatego często podkreśla się proletariacki rodowód brytyjskiego p. w odróżnieniu od jego amerykańskiej wersji.
W USA p. rozpoczynał swoją historię jako kontynuacja awangardowych stylów artystycznych kultywowanych przez bohemę nowojorską już w latach 60-ych. Ważną rolę odegrała tam działalność jednego z najsłynniejszych twórców pop-artu - Andy Warhola, poetki a potem wokalistki rockowej - Patty Smith oraz lidera zespołu Velvet Underground - Lou Reeda. Dla amerykańskiej publiczności był więc p. raczej propozycją estetyczną, a nie formą społ. buntu młodzieży. Wszędzie jednak, zarówno w USA jak i w W. Brytanii i Europie kontynentalnej, podstawą ekspresji p. było odrzucenie konwencji,
#68
afirmacja tego co wywrotowe i rebelianckie, niezgoda na status quo. Ugruntowany w postawach buntu i skrajnego sceptycyzmu, p. nie od razu występował z wyraźną i spójną ideologią. Młodzi ludzie tworzący subkulturę p., bardziej intuicyjnie niż z rozmysłem, odrzucali zastaną rzeczywistość. Jedyną ideologią mogła być radykalna niezgoda zawarta w hasłach No future (nie ma przyszłości), Anarchy (anarchia), No rules (nie ma reguł) lub w eksponowaniu symboli społecznie nieakceptowanych (np. swastyka). Dopiero po pewnym czasie wyłaniać się zaczął swoisty model ideologii, czy raczej zbiór postaw charakterystycznych dla tego ruchu. Punkt wyjścia stanowiła totalna krytyka otaczającej rzeczywistości. Negacji podlegały tradycyjne wartości społ. (np. rodzina), instytucje polityczne (np. parlament), edukacyjne, prawne i inne. Generalnie zanegowany został cały system społ. i reguły jego funkcjonowania. Szczególnie ostrej krytyce poddawano sens istnienia armii i policji, ale też każdej organizacji czy stowarzyszenia opartego na zasadzie porządku hierarchicznego (np. Kościoła). P. odrzucał wartości kultury dominującej jako fałszywej i usprawiedliwiającej wyzysk. Odrzucano tez wszelkie autorytety, czy to moralne czy instytucjonalne. Skrajna nieufność cechowała stosunek p. do oficjalnych środków przekazu, które w wypowiedziach uczestników ruchu traktowane były jako wytwórnie kłamstw i narzędzia manipulacji. Gwiazdy punk rocka, zapraszane do telewizji, wykorzystywały swoją obecność przed kamerami do wywoływania skandali: Johnny Rotten, lider Sex Pistols, obrażał wszystkich obecnych w studiu, używając wulgarnych wyrazów; Nina Hagen w jednym z programów transmitowanych na żywo pokazywała jak należy się onanizować. Zawarta w tej ideologii postawa skrajnej negacji obejmowała także tradycję (stąd m.in. niechęć do religii i religijności). Typowe zachowanie ideologiczne wyrażało się natomiast w prowokacji. Przedmiotem prowokacji mogła być władza i (częściej) społeczeństwo. Np. swastyka we wczesnej fazie istnienia ruchu p. noszona była przez jego uczestników bynajmniej nie jako wyraz sympatii dla nazizmu, lecz z jednej strony jako swoisty znak dekadencji (braku przyszłości), z drugiej - jako symbol wroga, który może prowokować otoczenie. Badacz subkultur Dick Hebdige podaje przykład zaczerpnięty z pisma Time Out na pytanie dziennikarza, dlaczego nosi swastykę, dziewczyna odpowiada, że punk lubi, gdy się go nienawidzi. Negatywistyczna i obliczona na prowokację postawa przejawiała się także w języku. Język uczestników subkultury p.,
#69
czy to w Anglii czy w Polsce, charakteryzuje się całkowitym brakiem słów o pozytywnym zabarwieniu emocjonalnym. Używa się zatem wyrażeń neutralnych albo zgrubień, także w stosunku do tego co się ceni. Jeśli punk chce koniecznie powiedzieć, że coś mu się podoba, mówi, że to jest "niekiepskie".
Zanegowanie przeszłości i teraźniejszości oraz brak wiary w przyszłość nie przeszkodziły jednak zaadaptować z czasem do ideologii ruchu elementów w jakiejś mierze konstruktywnych. Jeśli więc w okresie przełomu lat 70-ych i 80-ych część uczestników ruchu pozostała na pozycjach skrajnie negatywistycznych i pojawił się nazi punk, to część znalazła w swojej niechęci do systemu inne uzasadnienia i wyraźnie opowiedziała się po stronie ruchów pokojowych, emancypacyjnych i antyrasistowskich (vide kampania Rock against Racism). Znalazło to wyraz w przyjęciu przez ideologię p inspiracji anarchistycznych. Wykrystalizował się system wartości niesprzeczny z hipisowskim pacyfizmem. Na szczycie owej hierarchii wartości występuje zarówno szczerość, jak i wolność.
Podstawowe atrybuty stylu subkultury p. najwyraźniej uwidoczniają się w stroju. Składa się on najczęściej z czarnej, skórzanej kurtki nabijanej ćwiekami, oćwiekowanego pasa, \to pieszczotki na przegubie dłoni, spodni z powszywanymi dodatkowo zamkami błyskawicznymi i ciężkich butów, zwykle wojskowych lub imitujących wojskowe. Całość uzupełnia fryzura: postawione wysoko, często ufarbowane, włosy - w klasycznej postaci jest to czub à la Irokez, zwany niekiedy "mohakiem"; do tego kolczyki lub agrafki w uszach. Podkreśla się często, iż całość wizerunku typowego punka składa się z elementów, które kłócą się ze sobą, stanowiąc dla laika przejaw złego gustu. W istocie sam dobór sprawia wrażenie składanki, która atakuje celową antyestetyką (chodzi właśnie o to, by się innym nie podobało). Taki wizerunek spełnia dwie funkcje: stanowi rozpoznawalny dla swoich uniform oraz pomaga w prowokacji. Swoista uniformizacja poprzez antyestetykę stroju wiąże się ze społ. aspektem ruchu. P. składa się jako ruch z małych wspólnot (załóg), które kontaktują się ze sobą okazjonalnie (np. podczas koncertów czy festiwali rockowych, takich jak \to Jarocin) lub komunikują się "medialnie" poprzez informacje w \to fanzinach. Ruch p. nie ma i nie miał żadnej sformalizowanej struktury, żadnych liderów ani proroków czy oficjalnych ideologów. Związki pomiędzy załogami mają charakter luźny i niezobowiązujący. Można założyć, że tendencja do tworzenia wspólnot
#70
(wartość bycia razem) wiąże się tu z próbą kultywowania wolności, przy czym wolność, inaczej niż w ruchu hipisowskim, nie pociąga za sobą uznania wysokiej wartości indywidualizmu. P. jest zjawiskiem grupowym, lecz nie opartym na wewnątrzgrupowej hierarchiczności. W Polsce p. pojawił się u schyłku lat 70-ych i, inaczej niż w W. Brytanii, pierwsze załogi tworzyli młodzi ludzie nastawieni do życia raczej kreatywnie niż negatywistycznie. Chodziło o to, by coś robić razem. Polski p. stanowił zrazu transformację wpływów zachodnich, lecz wkrótce okazało się, że jest analogiczną odpowiedzią młodych na sytuację kryzysową. Funkcję nośnika ideologii realizowały przede wszystkim zespoły punk-rockowe (Tilt, Brygada Kryzys), a niedługo potem pierwsze polskie fanziny (Post, Szmata, Zjadacz Radia). Negatywny układ odniesienia tworzyły, podobnie jak na Zachodzie, instytucje oficjalne. Zasadnicza odmienność tkwiła w różnicy systemów politycznych i doświadczeń społecznych. Jeśli p. zachodni był swoiście antykapitalistyczny, p. polski był przede wszystkim antykomunistyczny. I w jednym i w drugim przypadku mamy jednak do czynienia z antysystemowością i taką samą hierarchią wartości. Sytuacja społ., w tym specyfika polskiego kryzysu, sprawiła, że p. stał się w Polsce ważnym elementem rodzimej kontrkultury i bardzo szybko zaczął spełniać wymogi ruchu społecznego. Warto jednak podkreślić, że - inaczej niż na Zachodzie - w Polsce wystąpiły tendencje do wyłaniania się wąskich grup opiniotwórczych i wzorotwórczych wewnątrz ruchu. Z czasem polski ruch p. wytracił swoją dynamikę i obecnie istnieje jako jedna z wielu subkultur.
D. Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, New York-London 1979; M. Pęczak, J. Wertenstein-Żuławski, Wzory alternatywne wobec kultury dominującej w Polsce, [w:] Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, red. J. Wertenstein-Żuławski, M. Pęczak, Wrocław 1991.
nurt w muzyce rockowej, ściśle związany z ruchem \to punk. Za pierwszy zespół p.r. uważa się Sex Pistols, londyńską grupę założoną przez M. McLarena i J. Rottena w 1976 r. Wkrótce po pierwszych koncertach Sex Pistols pojawiły się w W. Brytanii inne zespoły p.r., m.in.: the Clash, the Exploated, the Damned, Generation X, the Buzzcocks, UK Subs, Siouxie and the Banshees; w USA m.in. Dead Kennedys i Black Flag. Wykrystalizowany jako odrębny nurt p.r. ma swoich prekursorów. Byłyby to przede wszystkim awangardowe grupy amerykańskie powstałe w 1 poł. lat 70-ych jak the New York Dolls czy the Ramones; pewne pokrewieństwa z późniejszym p.r. da
#71
się też zauważyć w twórczości Patty Smith, a zwł. powstałej z inicjatywy A. Warhola nowojorskiej grupy Velvet Underground. Przyjmuje się czasem, że pierwszym proto-punkowym utworem była nagrana w 1966 r. piosenka brytyjskiego zespołu the Who My Generation.
W p.r. można dostrzec powrót do źródeł rock'n'rolla, co wyraża się także w samym instrumentarium (klasyczny zestaw: gitara, bas, bębny, wokal). Stylistyka p.r. opiera się na ostrym, przesterowanym brzmieniu gitary, prostej, czytelnej linii basu, szybkim rytmie perkusji, zwykle na 2/3. Swoisty prymitywizm p.r. i celowa niedbałość o warsztat muzyczny były reakcją na panującą w latach 70-ych rockową i dyskotekową komercję. J. Rotten, lider i wokalista Sex Pistols, w udzielanych prasie wywiadach często podkreślał, że nie umie śpiewać. Basista Sex Pistols, Sid Vicicus, został przez McLarena dokooptowany mimo swoich niewielkich umiejętności muzycznych. Tak budowany styl wiązał się z propagowaną przez punk antyestętyką i wyrażał kulturowy oraz społ. egalitaryzm zawarty w ideologii ruchu. Dodatkowym podkreśleniem takiego nastawienia był przyjęty przez muzyków p.r. zwyczaj używania znaczących pseudonimów (rotten znaczy zgniłek) lub podpisywania się na płytach \to ksywami czy imionami. Posługiwanie się tanim, złej jakości sprzętem stanowiło demonstrację niezależności od przemysłu rozrywkowego. Podobne znaczenie miało nagrywanie w amatorskich, ubogich studiach, nierzadko mieszczących się w przypadkowo adaptowanych pomieszczeniach.
P.r. realizował na swój sposób hasło niemieckiego neodadaisty Josepha Beuysa (1921-1985) - "każdy artystą". W jednym z pierwszych punkowych \to fanzinów Sniffin'Glue (wąchając klej) zamieszczono schematy najprostszych chwytów gitarowych z podpisem: "tu masz jeden akord, tu drugi, a tu jeszcze trzeci. Teraz możesz założyć swoją własną kapelę".
Pierwsze koncerty zespołów p.r. odbywały się w atmosferze skandalu. Muzycy lżyli publiczność, która nie pozostawała dłużna. Między sceną a widownią latały puszki po piwie i różne inne przedmioty. Czasem dochodziło do starć z przedstawicielami wrogo do punków nastawionych subkultur (np. \to teddy boys, \to skinheadzi), często do akcji wkraczała policja. Ustalił się charakterystyczny model relacji między sceną a widownią, który można nazwać zniesieniem rampy. W takim modelu publiczność i zespół na scenie tworzyli jedną grupę społeczną. Zachowania jednych i drugich dopełniały się wzajemnie. Symulowana zazwyczaj agresja publiczności wobec muzyków
#72
i odwrotnie, bądź analogiczna symulacja agresji w tańcu \to pogo, wyrażała szczerość wzajemnego stosunku, nieobecną w odrzucanej, oficjalnej kulturze.
Z czasem p.r. zatracił pierwotną spontaniczność, włączając się w oficjalny rynek muzyczny. Niektórzy muzycy (np. Billy Idol z Generation X) poszli w stronę komercyjnego rock'n'rolla, inni (np. Joe Strummer z the Clash) większą wagę zaczęli przywiązywać do przesłania ideologicznego, angażując się w akcje o charakterze politycznym; jeszcze inni włączyli do swojej twórczości elementy innych prądów muzycznych (np. \to reggae czy nawet jazzu). Próbę utrzymania podstaw pierwotnej stylistyki p.r., choć w zmodyfikowanej, ostrzejszej wersji, stanowi do dziś nurt hard core.
W Polsce pierwsze zespoły p.r. zaczęły powstawać pod koniec lat 70-tych (Tilt z Warszawy, Deadlock z Gdańska). Na początku sierpnia 1980 r. odbył się w Kołobrzegu pierwszy festiwal rockowy Drezentujący polskie zespoły p.r., później gł. dla nich sceną stał się festiwal w \to Jarocinie, który spopularyzował m.in. takie grupy jak Dezerter (wcześniejsza nazwa: SS 20), Siekiera, Moskwa, Deuter. Polski p.r. rozwijał się bardzo dynamicznie nie tylko w wielkich ośrodkach jak Warszawa, Gdańsk czy Wrocław, ale także na prowincji (np. KSU z Ustrzyk, Siekiera z Płocka). Aktywność środowisk prowincjonalnych była odpowiedzią spontanicznej kultury młodzieżowej w Polsce na centralistyczną formułę polityki kulturalnej PRL. Tylko nieliczne zespoły p.r. miały w tamtych czasach szansę zaistnieć na płytach czy antenie radiowej. Główną przyczyną nie był wcale brak profesjonalizmu (takie grupy jak Dezerter czy Siekiera można śmiało zestawić z czołówką światowego p.r.), lecz cenzura nie dopuszczająca p.r. do oficjalnego obiegu ze względów politycznych i obyczajowych. Jedynym na dobrą sprawę oficjalnym kanałem ekspresji dla p.r były programy Rozgłośni Harcerskiej, choć i tam nie wszystko można było emitować. Polski p.r. funkcjonował przede wszystkim w nieoficjalnym lub półoficjalnym \to trzecim obiegu. Podczas koncertów klubowych, na festiwalach w Jarocinie czy festiwalu Róbrege, młodzi ludzie nagrywali muzykę na przyniesionych z domu magnetofonach; niektóre zespoły wypuszczały kasety ze swoją muzyką omijając oficjalnych producentów, dystrybutorów i, oczywiście, cenzurę. Na koncertach byli wprawdzie zawsze obecni urzędnicy cenzury, nie ingerowali jednak tak skrupulatnie jak w mediach lub nie zawsze mieli możliwość ingerencji. Zdarzało się, że wykonawcy odchodzili od
#73
zatwierdzonego przez cenzurę programu, za co zwykle obarczano winą organizatorów imprezy. Polski p.r. w modelowej wersji ulegał przemianom podobnym do tych na Zachodzie, choć trzeba pamiętać o diametralnej różnicy w funkcjonowaniu rynku muzycznego czy procesach komercjalizacji. Pionierzy polskiego p.r. decydowali się oczywiście na wejście do obiegu oficjalnego, gdy to było możliwe zaczęli wydawać płyty i występować w radio. Niektórzy (np. Tilt) zmieniali pierwotną estetykę na rzecz bardziej uniwersalnego rocka; inni (np. Dezerter) trwali przy punkowej ortodoksji. Pojawiło się wiele nowych zespołów, wykorzystujących inspirację hard corem (np. Armia), ale są i takie, które - choć powstałe niedawno (np. Defekt Mózgu) powielają stare wzorce z lat 70-ych. W 1991 r. Tomek Lipiński (Tilt) i Robert Brylewski (Izrael, Armia) postanowili reaktywować jedną z pierwszych grup p.r. - Brygadę Kryzys.
W. Weiss, Rock Encyklopedia, Warszawa 1991 ; J. Wertenstein-Żuławski, To tylko rock'n'roll!, Warszawa 1990.