Karol Irzykowski - WYBÓR PISM KRYTYCZNOLITERACKICH

WSTĘP:

I. Wiadomości biobibliograficzne

KAROL IRZYKOWSKI (czyli K.I.) urodził się 25 stycznia 1873 we wschodniej Malopolsce. Miał wadę wymowy. Zajmował się stenografią, dziennikarstwem i literaturą. Zamieszkiwał we Lwowie, Krakowie i Warszawie. Współpracował z wieloma czasopismami. Już na emeryturze (na którą został wysłany po odmowie podpisania tzw. Adresu hołdowniczego dla Piłsudskiego) był członkiem Polskiej Akademii Literatury. W czasie wojny brał udzial w konspiracyjnym życiu literackim. Został ranny w czasie powstania warszawskiego, zmarł 2 listopada 1944.

Debiutował jako poeta i autor Pałuby (1903), po której uznano go za prekursora Prousta. Powieść tę przyjmowano różnie, autor nie zgadzał się na wznowienia. W 1906 r. ukazały się Nowele, później komedia Dobrodziej złodziei, Wiersze i dramaty. Pierwsza książka krytyczna to Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności (Hebbel - poeta i dramaturg niemiecki to chyba największa fascynacja literacka Irzykowskiego). Z twórców polskich fascynacją taką był Stanisław Brzozowski. Irzykowski spodziewał się po nim rozwiązania najistotniejszych kwestii związanych z literaturą, nie zgadzał się jednak z jego metodami. Później nazwał go „największym rozczarowaniem życia”.

Ważniejsze książki Irzykowskiego:

- 1913 r. Czyn i słowo. Głosy sceptyka - książka-rozrachunek z Młodą Polską, w którj Irzykowski „broni głębszych racji modernizmu przeciw samemu modernizmowi, który w pewnej chwili zrezygnował ze swych wielkich ambicji artystycznych i społecznych lub splycił je”. Irzykowski mawiał, że był „jedynym prawdziwym i konsekwentnym dekadentem, choć z Przybyszewskim wódki nie pijał”. W szkicach poświęconych prozie młodopolskiej poruszał problemy stosunku autora do bohaterów, nadmiaru pierwiastka opisowego.

- W przestrzeniach czasu. Opowiadanie fantastyczne na tle krakowskich stosunków (pod pseud. Jerzy Kowski),

- zbiór nowel Spod ciemnej gwiazdy,

- X Muza. Zagadnienia estetyczne kina(jedna z pierwszych książek teoretycznych o kinie).

- ważna praca z 1929 r. - Walka o treść. Studia z literackiej teorii poznania. Sklada się z dwóch części: Zdobnictwo w poezji. Rzecz o metaforze oraz Treść i forma. Studium z literackiej teorii poznania (Polemika ze stanisławem Ignacym Witkiewiczem). Ta druga częśc to jeden z najciekawszych pomysłów teoretycznych 20-lecia. Sprawy formy i treści są tu punktem wyjścia do kwestii percepcji, realizmu, funkcji literatury itp. Irzykowski opowiadział się za treścią, potraktował Witkiewicza dość rygorystycznie. Ten nie podjął bezpośrednio tej polemiki.

- najbardziej skandaliczna książka to Beniaminek. Rzecz o Boyu-Żeleńskim. Atakował tam Boya i inne osoby, co wywołało burzę. Był to tzw. pamflet doskonały (nie zawsze uczciwy sposób dowodzenia, wyolbrzmianie, podawanie miejsc nieważnych za ważne itp. Kryła się za tym pewna zazdrość o popularność Boya, ale też pretensje o obniżenie roli spełnianej przez intelektualistę i literaturę w nowoczesnym społeczeństwie.

- 1934 r. - Słoń wśród porcelany (studia nad nowszą myślą literacką w Polsce) - rozrachunek z nowoczesnymi fermentami w literaturze polskiej lat 20, rozczarowanie niedojrzałością lub plagiatowością programów i poezji początków dwudziestolecia, zgorszenie bezpłodnością teatru.

- 1938 r. - Lżejszy kaliber. Szkice - próby dna - aforyzmy, tu wiele aforyzmów, często o charakterze krytycznoliterackim. Tu objawia się nieco inny, „luźniejszy” K.I. Jest to jego ostatnia opublikowana książka.

Oprócz dorobku książkowego istnieją publikowane w czasopismach setki artykułów, szkiców, recenzji, felietonów, polemik o problematyce literackiej, psychologicznej, socjologicznej, a także listy - m.in. do Karola Ludwika Konińskiego i Ostapa Ortwina.

Najbardziej charakterystyczną cechą krytyki K.I. jest jej polemiczność, czego wynikiem była odrębność czy wręcz obcość krytyka.

II. Kultura - literatura - krytyka

K.I. traktowal krytykę bardzo szeroko, dlatego jego pismom zarzucano chaos i niespójność. Nie napisał jednej książki z wykładem swego pozytywnego programu. A jednak wgłębiając się w jego myśl, można zauważyć, że jest całością wewnętrznie dynamiczną synchronicznie i diachronicznie gdyż istnieją w niej wartości opozycyjne względem siebie, a przy tym podlega przemianom w swym istnieniu.

Mówiąc o świecie, K.I miał na myśli „świat ludzki”, nie zakladał istnienia i interwencji żadnych sił zewnętrznych czy nadprzyrodzonych. Kulturę tworzą ludzie, a że są oni bardzo różni, rodzą się konflikty. Świat społeczny to świat nieustannej walki, sporu. Świadomość ludzka to myślenie, a posługiwanie się rozumem jest jedyną drogą poznania. Organizacja tej rozumowej działalności poznawczej dokonuje się przez język. Walki poznawcze, jakie toczą się na terenie rozumu, są odbiciem walk międzyludzkich toczących się w świecie. K.I. wymyślił tzw. zasadę komplikacji, polegającą na tym że człowiek, czyniąc coś, napotyka na swej drodze elementy, których się nie spodziewał (komplikujące), które musi poznać, rozważyć i włączyć do „ogólnego rachunku”.

K.I. mówił o „myśli projektującej” - rozum nie zajmuje się tylko obecną rzeczywistością, lecz projektuje jej przyszły wygląd. Był zwolennikiem nowości, oryginalności, a zwalczał plagiatowość. Literaturę umieszczał na samym szczycie hierarchicznego układu sztuk. Na dole znajdowało się kino. Literatura jest przekrojem każdej kultury, jej skrótem i korelatem. W swych działaniach wyprzedza inne nauki i jest dla nich dostarczycielką materiału badawczego. Ma funkcje poznawcze, utylitarne, antycypacyjne (przedstawia przyszłe, doskonalsze stosunki międzyludzkie), kompensacyjną (dostarcza wartości, których aktualnie nie ma, a które są potrzebne i pożądane), dostarcza odbiorcom pewnych „wzorców i miar”. Twórca powinien być uczonym i ekspertem od dusz ludzkich (klerkizm Irzykowskiego).

K.I. sporo pisał o wewnętrznej budowie utworów literackich. Wyróżnił trzy fazy utworu literackiego: obserwującą (przygotowującą), walczącą, ziszczającą (najbardziej cenną i najrzadziej spotykaną). Nie wierzył w istnienie dualistycznej pary: treść - forma. Kategorię formy zredukował do treści - wszystko w każdym dziele jest treścią, tylko ta treść ma różne poziomy istnienia i niektóre z nich określa się nazwą-pseudonimem „forma”.

Krytyka wg K.I. nie jest działalnością wyłącznie oceniającą. Jest bardzo podobna do literatury, może nawet być od niej lepsza, bo potrafi lepiej wprost się uporać z zagadnieniami życia. K.I. wyróżnia następujące funkcje krytyki:

1. weryfikacja i rewizja dzieł

2. funkcja perswazyjna i dopingująca (rozpowszechnianie pożądanych wartości)

3. funkcja antycypacyjna (odgadywanie i projektowanie przyszłej twórczości)

4. funkcja popularyzatorska i reprezentacyjna (najrzadziej opisywana i postulowana przez K.I.)

K.I. był też recenzentem teatralnym, ale ta działalność nie rózniła się od „zwykłej” krytyki literackiej. Nie interesowała go teatralność, lecz literackość sztuk.

Końcówka wstępu to podkreślenie ważności dorobku K.I. w polskiej krytyce literackiej. Najważniejsze zasługi: obrona wysokiego miejsca literatury w kulturze, wprowadzenie nowych wątków do krytyki. Oczywiście nie wolno zapominać o twórczości beletrystycznej K.I. (Pałuba !!!).

WYBÓR PISM:

I. FRYDERYK HEBBEL JAKO POETA KONIECZNOŚCI (1908)

Pantragizm

Światopogląd Hebbla, noszący wpływy Schellinga i Hegla, jest filozoficzną fantazją wymyśloną przez niego dla orientowania się w życiu i zagadnieniach dramaturgicznych. Naczelną zasadą jego systemu jest IDEA - przypuszczalna jedność wszystkich różnorodnych i sprzecznych zjawisk na świecie. Pantragiczny proces świata polega na wiecznym rozpryskiwaniu się idei na zjawiska i ich ponownym stapianiu się w jedno. Światopogląd ten często też jest pesymistyczny - nic się nie dzieje, nic nie ma sensu, wszystko jest obojętne. Tu - zbliżenie do Schoppenhauera. Byt ma formę dualistyczną, istnieje w nim siła odśrodkowa i dośrodkowa. Cel siły dośrodkowej (redukcja do idei) osiąga się przez konflikt różnych sił odśrodkowych. Każda z nich ma swoją słuszność, powstaje więc TRAGEDIA RÓWNYCH UPRAWNIEŃ. Zadaniem poety jest ujawnianie wszystkich konieczności. Wszystko jest konieczne, nie istnieje więc pojęcie winy, chyba, że jest nią samo życie. Hebbel obala FRAZES O TRAGICZNYM POJEDNANIU. Istnieją drogi wiodące do Idei - np. sen, miłość, śmierć. Największym misterium jest MOWA - przebudzanie się Idei w człowieku. Poezja jest najwyższą ze wszystkich sztuk, a sztuka to „najwyższa forma życia”, „sumienie ludzkości”, „spełnia to, co nigdy nie udaje się filozofii”.

II. CZYN I SŁOWO. GŁOSY SCEPTYKA (1913)

Dwie rewolucje (1908)

„Z okazji” rewolucji rozmaici ludzie zastanawiają się, jaka też będzie teraz poezja. Powinna znów stać się „bojowa”i wydac na świat nową Marsyliankę. Eks-dekadenci zaczęli atakować dekadentów i nikt nie przyznaje się już do młodopolskiego hasła „sztuka dla sztuki”, gardzącego polityką i społecznikowstwem.

Klęski narodowe źle odbiły się na poezji polskiej - „zawsze szczytnej i szlachetnej, a zawsze zahukanej i płytkiej”. Rewolucja literacka z okresu Przybyszewskiego wpuściła do tej ciemności trochę „jasnych promieni”, poezja „stanęła nago jako bakchantka dionizyjska”. Bluźniercza, antyspołeczna postawa poezji była protestem przeciw warunkow współczesnego życia. W młodej Polsce tkwiły możliwości różnych rozwojów, lecz... utonęły. Poezja polska zawstydziła się, stchórzyła, wyparła się swych grzechów. A teraz ma znów służyć i mazać się we krwi. Tymczasem powinna przypomnieć swoje własne zadania. Literatura rewolucyjna nie musi być wcale literaturą o rewolucji. Potrzeba teraz poetów, którzy potrafią wykazać związek między antyspołecznym ideałem „sztuka dla sztuki” a hasłami polityczno-społecznej rewolucji. Może wtedy „twórczy duch ludzkości schroni się znowu do poezji” i „jakaś nowa Młoda Polska wydobędzie znowu dzieła Przybyszewskiego i roczniki <Życia> i w nich będzie szukała natchnienia, aby doprowadzić do końca przerwane dzieło pogardy”.

III. WALKA O TREŚĆ. STUDIA Z LITERACKIEJ TEORII POZNANIA (1929)

„Walka o treść”

Krytyk chce sprowadzić na ziemię „dwóch bogów” - metaforę i formę. Zestawia metaforę z dowcipem, ale chce ukazać jej wyższe cele. Okazuje się, że wrażenie wywoływane przez literaturę płynie nie z formy, lecz z treści. Autor nie zarzuca pojęcia formy - chodzi jednak o jej inteligentne stosowanie. To, co dotychczas nazywano formą, można ująć w kategorię treści - a więc rozumienie treści należy odpowiednio rozszerzyć. Zwraca uwagę na fakt, że pewna część świata treści ukrywa głęboko swój charakter treściowy.

Irzykowski dzieli poezję na trzy fazy: konstatującą, walczącą i ziszczającą. Zwraca uwagę na swą polemikę z Witkiewiczem („w ten sposób jeszcze żaden autor w literaturze świata nie rozprawiał z drugim autorem, jak ja z Witkiewiczem”).

IV. BENIAMINEK. RZECZ O BOYU-ŻELEŃSKIM (1933)

[Rozdział] II

W pisarstwie Boya drażni Karola Irzykowskiego (K.I.) swoista praktyczność, która sprawia, że nawet, gdy ma on słuszność, to jest ona „jakaś ciasna, przykra, przyziemna”. Wszystko jest u niego proste, bez drugiego dna. Jego działalność na rzecz planowania urodzeń czy reformy prawa karnego wynikają z chęci agitacji publiczności, oklasków i sławy.

K.I. nie chce kwestionować zasług Boya czy ważności tych wszystkich kwestii, w których się on wypowiada. Zauważa jednak, że dla literata bezpośredni pożytek nie powinien być najwyższym celem. Nie podobają mu się sposoby działania Boya - np. wykorzystanie skandalu jako „środka praktycznego” (po tym, jak Boy „wygrzebał” kompleks homoseksualny z przeszłości Narcyzy Żmichowskiej, znacznie wzrosły nakłady jej książek i pojawiły się zamówienia na nowe wydania, oczywiście z przedmową Boya). Dotychczas literat cechował się tym, że był niepraktyczny - a ten dzisiejszy mógłby dziś zostać choćby kupcem. Boy zupełnie nie zajmuje się tym, co dzieje się we współczesnej literaturze (wyjątek: teatr), zupełnie się do niej nie odnosi - a taki krytyk nie jest godny miana krytyka. Dla Boya jest to wygodne, nie musi się poświęcać, czytać, myśleć, lepiej przecież „odkopywać ścierwo”. Co innego krytyka teatralna - jest on wg K.I. dużo łatwiejsza, gdyż „materiał zdobywa się w jeden wieczór”, „czego się nie dosłyszało, to przepadło”, „felieton teatralny można mieć za jeden dzień” - po czym wydaje się opasłe tomy i zdobywa sławę wybitnego teatrologa. „Ale ja bym się wstydził...”

K.I. Też był recenzentem teatralnym i uważa, że jest to „doraźna praca dziennikarska”, pełna niedoskonałości, błędów, niedoróbek. Dziwi go więc fakt, co tak ważnego, wiecznego miałoby być w recenzjach Boya, że trzeba to aż wydawać jako książki. Chodzi zapewne o felietony Boya, które przetrwają nawet wtedy, gdy o omawianych w nich sztukach nikt już nie będzie pamiętał. Esencją felietonów teatralnych Boya jest streszczenie treści sztuki, a następnie jej „oplotkowanie”: dygresje, marginesy, anegdotki. Nawet jeśli jest to trafne lub zabawne, to nie należy do krytyki.

W podrozdziale „Jak ja to robię?” K.I. przedstawia swoją metodę pisania recenzji teatralnej: wyjście od idei autora danego utworu, analiza tematu na przykładzie innych utworów, szkicowe przedstawienie treści - ale na pierwszym planie jest krytyka, analiza, która przeplata się z treścią. Jeśli chodzi o wydawanie „ostatecznych sądów” - to K.I. woli zawsze ocenić autora wyżej, bo „opawców od wyroków ma krytyka warszawska dosyć”. K.I. zaznacza, że pisze przede wszystkim dla autora - stara się go odgadnąć lub zaskoczyć. Zainteresowanie ewentualnych czytelników to rzecz drugorzędna.

Tymczasem kryteria Boya to: talentyzm (Boyowski „podział artystów na ogierów i wałachów”), używanie wyświechtanych zwrotów, „mnożenie cudowności”, brak krytyki merytorycznej, irracjonalizm w krytyce, tautologiczna mądrość, felietonowe odkrycia, traktowanie felietonizmu jako narzędzia filozoficznego. K.I. nazywa go „mamutem krytyki” („gdy ja jestem słoniem, to on jest mamutem”). Boy nie solidaryzuje się z autorem, z twórczością w ogóle. Nie wnika w to, co immanentnie zawarte w dziełach, zarzuca bohaterom czy sztukom papierowość - jednym słowem „literat mówi przeciw literaturze”.

Krytyka Boya cechuje się „życiorysomanią”, ale K.I. nie jest przekonany o tak wielkiej ważności życiorysów dla literatury. Boy lubuje się więc „zaglądaniem do łóżek i pod łóżka poetów”. Nie pokazuje jednak żadnego momentu „przerabiania spermy na geniusz”. Najważniejsze, aby wskazać, kto z utworu jest kim z życia. Przez to Boy „ściąga omawianych autorów do swego poziomu”. „Bo że tam któryś kogoś wpakował, to nie racja, aby dla czytelnika zapalać obok światełko z plotkarskim objaśnieniem: Fantazy Słowackiego jest Krasińskim!”. Nie na tym polega interpretacja krytyczna, aby „zawracać proces literacki do punktu wyjścia”. Nie trzeba znać wszystkich szczegółów z życia twórców, aby lepiej zrozumieć literaturę. „Do lepszego zrozumienia liryki polskiej nie przyczyni się - jak to sądzi Boy - pewność co do tego, czy Rousseau i Słowacki byli onanistami”. Plotkowanie o życiu a czytanie literatury to dwie zupełnie odrębne sprawy. K.I. jest „żerującą”na prawdzie postawą Boya wyraźnie zdegustowany.

V. SŁOŃ WŚRÓD PORCELANY (STUDIA NAD NOWSZĄ MYŚLĄ LITERACKĄ W POLSCE) (1934)

Programofobia (1920)

K.I. wspomina, jak to został zaproszony przez Skamandrytów do składu redakcji ich pisma. Nie sądził jednak, że ma to być „tylko zaszczyt i formalność” i że nie będzie wiedział „co się wewnątrz dzieje”. Słowo wstępne opublikowane w pierwszym numerze było całkowicie sprzeczne z jego poglądami i nawet go przed drukiem nie widział. „Program bez programu” wcale mu się nie podoba, tymczasem żadne obecne pismo literackie nie ośmiela się na zdefiniowanie jakiegoś programu, tłumacząc, że są to niepotrzebne, ograniczające ramy. K.I. zauważa, że jest to objaw małoduszności, który dziwi u młodego pokolenia. Być może jest to oddźwięk bergsonowskij opozycji: życie, intuicja, chaos i… mechanizm, porządek. Programy to jednak nie tylko spojrzenie wstecz - to przede wszystkim „antycypacja `życia nieobliczalnego' w materiale `obliczalnego' ”. Chaosu nie można naśladować, należy się mu raczej przeciwstawiać. Słowo wstępne „Skamandra” usiłuje zastąpić program wyliczaniem cech poezji w ogóle. Nie o to jednak chodzi - powinno się wyszeczególniać momenty odróżniające, a nie wspołne.

Ta „programofobia” dotyczy nie tylko Skamandrytów. Podobnie odżegnywał się od programu S. Lack (związany z „Życiem” Przybyszewskiego) czy ostatnio Ignacy Paderwski stający przed Sejmem.

EPILOG - K.I. pisze tu, że jego wywody zostały odparte kpiącym artykułem Program czy niespodzianki?, na co on odpowiadział w Po gościnie u „Skamandra”. „Polemika ta nie zawiera już momentów rzeczowych”.

Z przesądów krytyki literackeij (1917)

Dwa przesądy powinno się skonfrontować z rzeczywistością: że dramat powinien mieć „żywą” akcję i że poeta-dramaturg powinien dawać „żywych” ludzi. Lecz co to jest akcja? Przez scenę przeszły przecież z powodzeniem sztuki, w których mało się dzieje (Maeterlinck, Shaw). Może więc należałoby rozszerzyć pojęcie akcji i rozumieć je jako „ruch niekoniecznie widzialny […], który niespodziewanie, a jednak przekonywająco rozwija i w końcu stawia przed oczy to, co przecież było już potencjalnie ukryte w założeniu”. Takie są sztuki Ibsena, Strindberga czy choćby Akropolis Wyspiańskiego.

Jeżeli chodzi o zarzut papierowości postaci, K.I. odpowiada: „Otóż wszyscy ludzie, napisani na papierze, są papierowi. Znamionuje ich niekompletność i uboższość rysów w porównaniu z ludźmi rzeczywistymi”. Od poetów wymaga się aby znali się na ludziach - wg K.I. nie jest to konieczne. To tak, jakby wymagać od nich, by znali się na filozofii czy ekonomii. „Charaktery” w literaturze to nie wytwory poetów, lecz bardziej naszego stosunku do życia. Poeta nie musi zatem kreślić jakichś całościowych charakterów - dla jego celów wystarczą fragmenty. Ważne jest też, aby utwór (poemat, dramat czy powieść), „żył”, wzruszał, interesował jako całość, ale „części tej całości mogą być żywe, senne i martwe, jak poecie potrzeba”. Czasem szablonowość czy „papierowość” jest właśnie poecie potrzebna. Trudno żądać też prawdopodobieństwa postaci literackich. Okazuje się, że najbardziej „żyją” te najbardziej nieprawdopodobne - Ewa Pobratyńska z Dziejów grzechu, Franciszek Moor ze Zbójców czy bohaterowie Nędzników.

VI. LŻEJSZY KALIBER. SZKICE - PRÓBY DNA - AFORYZMY (1938)

Kłopoty krytyka (Odczyt radiowy)

Kłopoty krytyka zaczynają się po wydaniu jakigoś dzieła, kiedy autor zbiera laury, a krytyk musi to wszystko przeczytać, przetrawić i wydać sąd. Ten rok najbardziej obrodził w powieści. Krytyk musi się zastanawiać nad „sekretami rozwoju tych panów” [autorów] i ogarnia go melancholia. Książki piętrzą się i popędzają krytyka, chcąc być jak najszybciej przeczytane, zrecenzowane, jednym słowem „załatwione”. Kiedy spotyka on na ulicy autora - ucieka, a autor go goni ze swoją najnowszą książką, prosząc o recenzję. Rozmyślanie o książce bywa jeszcze przyjemne, ale pisanie - już mniej. Zazwyczaj pisze się w imię solidarności z autorem, aby jego książka dobrze się sprzedawała. W dobie kryzysu to ważne.

Najgorzej, gdy do tego wszystkiego dojdzie jeszcze zalew rękopisów, zwłaszcza od znajomych autorów. Każdy rozporządza czasem krytyka, jak chce, oczekując darmowej recenzji - „jak od księdza pociechy religijnej”. „Wszyscy są święcie przekonani, że krytyk niczego więcej nie pragnie, jak czytywać takie nadsyłane utwory w wolnym czasie. Dbają o to, aby się krytyk nie nudził.” Czasem też żąda się od krytyka sądu, czy dany autor ma się na powaznie zająć literaturą, czy lepiej nie. Jest poważany i ceniony, lecz gdy krytykuje, mówi się mu: „Nie zrozumiałeś, nie jesteś zdolny zrozumieć”. K.I. stwierdza, że temu wszystkiemu nie są winni ani twórcy, ani krytycy, lecz „zła organizacja krytyki w dziennikarstwie. „Dlatego ktokolwiek jesteś, radiosłuchaczu i radiosłuchaczko, jeśli masz rękopis w szufladzie, pamiętaj, że krytyk jest także człowiekiem, i grafomanem, i także chciałby coś napisać, więc miej litość, oszczędź jego czas i nie przysyłaj! - nie - przy - sy - łaj!!!”.

Autobiografizm [1937]

W ostatnich czasach pojawiło się w literaturze polskiej dużo powieści o charakterze autobiograficznym. W porównaniu do wzorów europejskich, zbyt dużo jest tego typu szczegółów i mają one zbyt dużą autonomię. Przy tym materiał autobiograficzny eksploatowany jest cząstkowo, bo autorzy wstydzą się ujawnić wszystko za swego życia.

Przed Wyznaniami Augustyna motywem literatury biograficznej była obiektywna charakterystyka lub pochlebstwo, panegiryk. Chrześcijaństwo stworzyło typ wyznań i motyw „chęci oczyszczenia się z grzechu przez złożenie go na ofiarę Bogu, i pogląd na swoje ubiegłe życie z tego stanowiska” (tak u Augustyna, Rousseau). Poczucie błędów czy grzechów nie jest jednak jedynym źródłem autobiografii. Ważne są nie tylko losy danego człowieka, ale też to, co „zawiera się w nich mimo woli” - fakty historyczne, opisy obyczajów i stosunków itp. Tu jednak pojawia się ryzyko odejścia od właściwego autobiografizmu właśnie w celu ukazania wszystkich „spraw pobocznych”.

K.I. stwierdza, że we współczesbnej polskiej autobiografii panuje raczej autoreportaż, autoplotka. Jest ona może autentyczna, lecz nudna - „przy maksimum autentyczności minimum życia”.

VII. Z CZYNÓW I SŁÓW ROZPROSZONYCH

Kino a literatura

K.I. nazywa literaturę „stateczną matką”, a kino „płochą, marnotrawną kurtyzaną”, która żeruje na jej „ciężko zapracowanych skarbach”. To, czym cechuje się kino, jest przejęte z literatury najgorszego rodzaju - kryminalnej i sensacyjnej. Kino nigdy nie osiągnie autonomii. Do „szczytu i samopoznania” dochodzi tylko w literaturze, która jest podstawą wszystkich sztuk. Wpływ kina na literaturę jest demoralizujący - literatura gotowa jest „spuścić z tonu”, aby odzyskać klientelę odebraną jej przez kino.

Najbardziej zagrożony stał się teatr - niezgrabny i śmieszny w porównaniu do tego, co oferuje kino.

Niegdyś wróżono, że pisarz nie będzie musiał opisywać krajobrazów, postaci, faktów (wyręczy go w tym kino), ale będzie mógł się skoncentrować na opisywaniu dusz ludzkich (w tym go kino nie zastąpi). Mniemano, że literatura odstąpi kinu swój niepotrzebny balast, sama zaś wzniesie się wyżej. Do tego jednak nie doszło. Teatr próbował zbliżyć swe możliwości do kina, ale przez to rzodrobnił się, zbliżając raczej do powieści. Zanikło poczucie dramatu jako pewnego nastawienia życiowego. Pojedynczy los stał się epizodem. A i tak nikt nie wie, co począć z „dzisiejszą obfitością i ekscentrycznością środków”. Do teatrów wydobywa się sztuki przeznaczone do czytania (Faust. Nie-Boska komedia, Achilleis), skazując je tym samym na degradację. Powieści przerabia się na potrzeby kina, aby „spopularyzować” literaturę - a w rezultacie tylko się ją zubaża.

Niebawem upowszechni się telewizja - i kto wie, co się wtedy stanie? K.I. prorokuje: „[…] Kino i teatr na prywatny użytek wszystkich, to znaczy od wszystkich dla wszystkich. Prawdziwa teatralizacja życia. Katastrofalny hałas akustyczny i optyczny we wszechświecie, zdolny wypłoszyć Boga”.

Pojawiły się teorie, jak trzeba robić filmy, żeby były artystyczne. Filmowcy jednak tego nie czytają. Dążą nie do sztuki, lecz do zdublowania świata. Brakuje jeszcze tlko, aby dodać wonie, by „łąka z ekranu pachniała”. Kino to kataklizm - „to już nie naturalizm, lecz tautologia”.

Drogi sławy i drogi literatury

K.I. zauważa, że we „współczesnej gwarze ludzi inteligentnych” najczęściej używane słowa to: „płaszczyzna”, „podejscie”, „dynamika”, „synteza”, „kompleks”, „aspekt”. Gdyby ich zakazać, nie odbyłaby się pewnie żadna dyskusja. Najbardziej podejrzane jest słowo „dystans” - zwłaszcza, gdy mówi się, że musimy uzyskać jakiś dystans czasu, żeby coś sprawiedliwie ocenić. Jest to uchylanie się od obowiązków sędziowskich i „zwalanie ich na potomność - która i tek będzie miała sama z sobą dosyć do czynienia”. Tymczasem nie powinno się czekać na nic, lecz dokonywać sądów w oparciu o teraźniejsze przesłanki. Inaczej w ogóle nie można by było pisać o wspołczesnej literaturze.

Czasem sława jakiegoś twórcy przychodzi dopiero po śmierci. Dziś literatura jest tak masowa, powstaje tyle tomików poetyckich, powieści itp., że sprzyja to przypadkowości powstawania sław literackich. To, co rzeczywiscie cenne i wartościowe, może w tym całym bałaganie nigdy nie ujrzeć światła dziennego. Chwile natchnienia może mieć wprawdzie i geniusz, i grafoman, nie obaj jednak będą oddziaływać w ten sam sposób. „Prawdziwych” twórców ogranicza szereg czynników ekonomicznych, budżetowych, społecznych, towarzyskich. Sława nie jest stała, ma swoje wzloty i upadki w różnych czasach.

To, czy twórca zdobędzie sławę, czy nie, w dużej mierze zależy od krytyka. Ale nie on „odkrywa” poetę - „on może go `wprowadzić', sprawdzić, podpisać i wzmocnić sąd już wydany, normalnie jednak sława poety ma początki takie, jak rzeka powstająca z wielu dopływów”. Kiedy krytyk „wypromuje” debiutujacego autora, nie znaczy to, że będzie tak samo łaskawy przy jego kolejnej książce. Uznanie pierwszej książki jest często „kredytem zaufania”, z drugiej autor jest już surowo rozliczany.

Autor „przefiltrowany kilkakrotnie za życia” w końcu umiera, później jest kilkakrotnie „odgrzebywany” np. z okazji rocznic, a w końcu nabiera się wspomnianego „dystansu” i autor może sobie skamienieć „na klejnot do skarbca literatury”.

Według K.I. to na współczesności, a nie na potomności spoczywa obowiązek oceny autora - „tylko we współczesności znajdują się główne przesłanki do oceny autora, […] wszystkie tajne i jemu samemu często nieznane nitki, które go z nią wiążą”. Inaczej może być tylko w (rzadkich) przypadkach, kiedy dzieła nie były w ogóle za życia autora znane.

3

---