Juliusz Słowacki

Balladyna

Juliusz Słowacki, Balladyna, BN I 51, oprac. Mieczysław Ingot, Wrocław 1984:

Wstęp:

Geneza ,,Balladyny”:

• Wśród wielu czynników, które mogły odegrać istot­ną rolę w kształtowaniu się dramatu, na plan pierwszy wysu­nęła się historia, przeżywana przez emigrację polską, formującą się we Francji po upadku powstania listopadowego w atmosferze klęski i nadziei. Lata 1833 — 1834 upływały poecie w nastroju pesymizmu i niepokoju. W kontekście dyskusji nad dotychczasowymi doświad­czeniami narodu, dyskusji nad narodową tradycją i z narodową tradycją, powstawały liczne, wartościowe próby oceny i pro­gramy naprawy istniejącej sytuacji. Jedną z takich prób okazał się niedokończony dramat Kordian. W tym dramacie, zaczętym w r. 1833 a wydanym w marcu 1834 r., zarysował poeta obraz świadomości narodowej w chwili historycznego i światopoglądowego przełomu. Ujawnił zasadnicze cechy owej świadomości, cechy charakteru narodowego i prze­prowadził ich weryfikację w ogniu historycznej próby. Dramat odsłonił konflikt postaw, określonych przez narodową tradycję

• Dramat został ukoń­czony w grudniu 1834 r. Przez parę lat przeleżał się w rękopisie, a drukiem został wydany dopiero w lipcu 1839 r. Studia nad dziejami tekstu skłoniły niektórych badaczy do wysunięcia hipote­zy, ze w ciągu tak długiego czasu musiał on ulec zmianom i że tym samym należy mówić o dwóch wersjach Balladyny, tej z roku 1834 i tej z lat 1838- 1839. W okresie międzywojennym odkryty został, znajdujący się dziś w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie, autograf dramatu, niemal identyczny z pierwodrukiem. Autograf nie był jednak oczekiwana pierwszą redakcją, lecz czystopisową kopią, powstałą w nie ustalonym czasie. Pytanie o istnienie lub nieistnie­nie dwóch redakcji pozostało formalnie nadal otwartym

,,Balladyna” w kontekście poglądów estetycznych:

• Słowacki pisał Balladynę w okresie bujnego rozwoju dramatu romantycz­nego i gorących polemik wokół stosunku sztuki dramatycznej do rzeczywistości. Ówcześni teoretycy stawiali sobie wówczas m. in. istotne pytanie: czy dramatopisarz ma przekazywać w swoim dziele jakąś prawdę o świecie, czy skupić się wyłącznie na artyzmie przedstawienia, przy programowym nieliczeniu się z postulatem j wierności wobec życia?

• Do idei ro­mantycznego dramatu fantastycznego nawiązywał w swoich po­glądach teoretycznych i praktyce twórczej najwybitniejszy dramaturg lat trzydziestych XIX w., Wiktor Hugo. Pisarz ten uważał, iż zadanie twórców dramatu miało polegać przede wszystkim na ukazaniu współbrzmienia różnych, często przeciwstawnych nastrojów i tonacji estetycznych. Artyzm tak wyglądającej poli­fonii mógł być dodatkowo urozmaicony przez odwoływanie się do stylizacji drogą swobodnego igrania elementami konwencji literackiej, dobieranej z różnych epok i z różnych, historycznie rzecz biorąc, poetyk. W rezultacie współcześni mu krytycy posą­dzili go o artystyczne efekciarstwo

• Fantazja i prawda, groteska lub logika rzeczywistości, wiara w artystyczny efekt stylizacji czy, przeciwnie, przekonanie o możliwości oryginalnego, „prawdziwego' odtwa­rzania świata przez pisarza - oto tradycja literacka określają­ca tło wystąpienia autora Balladyny. Zarysowuje się owa dwuznaczność najpierw w liście dedy­kacyjnym, adresowanym do Zygmunta Krasińskiego i poprzedza­jącym interesujący nas dramat. Słowacki zapowiada tam poznaw­czy sceptycyzm i artystyczną oraz historiozoficzną „niekształtność" Balladyny. Konflikty dramatu mają z jednej strony obrazo­wać dysharmonie świata, przejawiającą się w sprzeczności między intencją a wynikami czynu człowieka. Alogiczność wydarzeń (wprowadzenie przypadku jako jedynej zasady łączącej przyczynę i skutek) zostaje uwypuklona dzięki lekceważeniu historycznej prawdy w konstrukcji przestrzeni scenicznej i czasu akcji

• Przyszłego czytelnika ,,Balladyna” miała bawić jak baśń, ale jednocześnie uczyć Jakiejś harmonii i dramatycznej formy". Bo przecież miała to być również „rzecz [...] polska, ale nie patriotyczna" oraz „gorzkie dzieło". Zarówno ze wzglę­du na artystyczne nowatorstwo jak i ideowe zaangażowanie spo­dziewał się poeta nieprzychylnej reakcji u współczesnego mu odbiorcy. Optymistyczna wizja właściwej lektury utworu odnosiła się przecież dopiero do r. 1945, a jej bohaterem miał być nowy, ludowy czytelnik przyszłości

• Stwierdzano, że poeta starał się w Balladynie wytworzyć wra­żenie jakiegoś ironicznego dystansu interpretacyjnego między sobą jako autorem a tym, co zostało w utworze pokazane

• ,,Najprześliczniejsza epopeja, ale nie homeryczna, jak Pan Tadeusz, tylko ariostowska, sama z siebie żartująca, pryskająca na wszystkie strony fantasmagorią, kapryśna, swawolna, a zawsze i wszędzie przyciągająca”— pisał Zygmunt Krasiński pod wrażeniem lektury dedykowa­nego sobie utworu

• Autorem tezy o groteskowym kształcie Balladyny był Sta­nisław Ropelewski, zajadły skądinąd przeciwnik poety. Dla krytyka Słowacki okazał się dyletantem, który zamiast solidnie przestudiować obfitujące w opracowania epoki historyczne, „woli mocą fantazji zaludniać historyczne pustkowie i jakby z nudy kreślić figury dowolne"

• Do opinii Ropelewskiego przyłączył się Edward Dembowski. W Balladynie ironia samego siebie, stanowisko Tiecka, Szleglów, w ogólności ostatniej fazy romantycznej poezji w Niemczech posunię­te jest do takiej ostateczności, że wykazuje całą Balladynę jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza, a tak niszczy cały zachwyt, jaki z niej przejść może na czytelnika, bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym

• Niemal równolegle pojawiały się sądy, których autorzy wi­dzieli w dramacie utwór zaangażowany ideowo, przepojony in­tencją wyjaśnienia historycznej tragedii narodu. I tu znów prekursorem okazał się Krasiński. Wśród wielu wypowiedzi tego poety zdarzały się bowiem i takie, w których jednoznacznie zaliczył on Balladynę do utworów odsłaniających określone prawidłowości historyczne, ujawniających „wszystkie zarody na­rodowego charakteru" i pytających o „Ideę" rządzącą dziejami Polski

• Do krytyków podobnie ujmujących „ideowy sens" utwo­ru Słowackiego należeli również tacy blisko z nim związani kry­tycy jak Seweryn Goszczyński i Cyprian Kamil Norwid. Gosz­czyński, powołując się na prywatną rozmowę z poetą, powtórzył w jednej ze swoich wypowiedzi opinię Krasińskiego o dramacie jako obrazie postaw ideowo-społecznych, które określiły cha­rakter narodowy Polaków. Norwid interpretował dramat jako obraz starcia tradycji (danych raz na zawsze, prehistorycznych cech narodowego charakteru) z historią, siłą wrogą tradycji, ale niezdolną do jej pokonania. Uosobieniem tradycji byli dla niego Pustelnik, Kirkor i Alina. Fatalną, ale przemijającą siłę historii uosabiała Balladyna

• Ton zasadniczy powojennym badaniom nad dramatem na­dała wypowiedź najwybitniejszego znawcy twórczości Słowackie­go, Juliusza Kleinera. Badacz ten, nie negując istnienia „kapryś­nej fantazji" jako jednej z wielu konwencji integrujących utwór, uznał jednakże, iż „arabeskami" kierował pewien pogląd na świat. Poeta miał, zdaniem badacza, złożyć w dramacie ironiczny hołd przypadkowi jako regule rządzącej światem⁷. Następni interpretatorzy dramatu: Kazimierz Wyka, Wacław Kubacki i Jarosław Maciejewski uznali Balladynę za utwór o ambicjach świato­poglądowych. Nie ulegało dla nich wątpliwości, że Balladyna powstawała jako dramat historiozoficzny. Ponadto Kubacki ne­gował wręcz możliwość wyjaśniania dramatu w kategoriach gro­teski, w ramach konwencji „sztuka dla sztuki". Wyka, jako jeden z pierwszych określił dramat mianem „baśni politycznej" i ta formuła interpretacyjna nie straciła dotąd znaczenia, o czym świadczyć może edycja dramatu z r. 1970 w opracowaniu Ma­riana Bizana i Pawła Hertza. Istotę formuły „baśń polityczna" najtrafniej określił Maciejewski, pisząc następująco o intencji przy­świecającej własnym badaniom: Chodzi o narzucenie przeświadczenia, że utwór ten tworzy pewną najogólniejszą metaforę dla całej polskiej współczesności po­litycznej początków XIX wieku

• Nieco odmienne widzenie Balladyny przedstawił Karol Krejći. Nie negując faktu, iż dramat „rzeczywiście przesiąknięty jest żywiołem parodii i satyry" uznał ów żywioł za cechę wtórną. Zdaniem badacza Balladyna przedstawiała konflikt dwóch spo­sobów myślenia o historii i świecie. Poeta obrazował w dramacie zderzenie oświeceniowo-sentymentalnej utopii z tragiczno-ro­mantycznym pojmowaniem świata. Znamienna dla poprzedniej epoki lekka ironia i sceptycyzm, reprezentowane przez Goplanę i Filona, musiały ustąpić miejsca tragicznemu pojmowaniu życia. Nie kaprys, lecz etyczny rygor okazał się czynnikiem kierującym losami ludzkimi. Ów rygor przejawił się w postaci ludowej wiary w bezwzględną sprawiedliwość, w przenikającym dramat kon­sekwentnym dążeniu do ukarania zbrodni. Do rzeczników owego dążenia zaliczył badacz również Pustelnika i Kirkora, bohaterów przegranych pozornie, bo pomszczonych przez piorun. Ale badacz uznał jednocześnie, iż tak wyglądająca pomsta była aktem po­łowicznym. Niszczyła dysharmonię, ale nie przywracała harmonii. Nad dramatem zawisł znak zapytania

• Próbą nowego spojrzenia na Balladynę stała się szeroko dyskutowana warszawska inscenizacja Hanusz­kiewicza (1973 r.). Punktem wyjścia zamysłu reżysera było za­łożenie o iluzyjnym charakterze poezji i patosu w dramacie, a intencją — odsłonięcie i ukazanie poetyckiej deziluzji, czyli „parodystycznego dna", które miało wyłonić się spoza galerii wzniosłych i tragicznych scen. Zdaniem niektórych krytyków, wartość tej inscenizacji miała polegać na odkryciu tragigroteskowych i autotematycznych akcentów w dramacie. Ironia wo­bec tradycji literackiej, ironia wobec widza i ironia wobec siebie samego nakazywała poecie rozprawić się do końca z „poetyzmami" panoszącymi się w literackich obrazach narodowej prze­szłości. Epilog wygrany mocno w warszawskim spektaklu urósł do rangi koronnego argumentu nakazującego spojrzeć na dramat jako na romantyczną tragigroteskę. Dramat jednostki i dramat historii został tym samym usunięty za kulisy naszej współczes­ności

• Tak bezceremonialne potraktowanie psychologii i historiozofii w Balladynie byłoby niemożliwe bez wydarzeń kulturalnych, które omawianą inscenizację poprzedziły. Wydarzeniem numer jeden był niewątpliwie sukces teatru Stanisława Ignacego Witkiewicza, którego teoria i praktyka sceniczna stworzyły pod­waliny współczesnego teatru groteski i absurdu. Wizja owego teatru stała się punktem wyjścia dla rozprawy Wiktora Weintrauba pt. „Balladyna" czyli zabawa w Szekspira, w której do­konano ponownej rewaloryzacji tekstu dramatu. Wiktor Weintraub pisał, że groteskowość Balladyny polegać miała głownie na dewaluacji Jakości" świata naturalnego. Służyły temu „anachronizmy". Były to anachronizmy historyczne (pogańska prehistoria i chrześcijańska przeszłość kraju, ukazane jednocześnie) oraz przyrodnicze (pomieszanie wiosny i lata, z akcentem na tę pierwszą porę roku). Krytyk dopuszczał moż­liwość, iż tak wyglądające anachronizmy mieściły się jeszcze w baśniowej konwencji i że mogły służyć li tylko stworzeniu baśniowej iluzji. Arealistycznej koncepcji czasu towarzyszyło nienaturalne spię­trzenie konfliktów, kończących się śmiercią wszystkich niemal postaci. Była to śmierć tragiczna, ale jej masowość i piętrze­nie efektów grozy, czy nawet makabry (dwa morderstwa roz­grywają się na scenie) sprawiały, iż w odbiorze musiała się ona stać śmiercią groteskową. Zdaniem badacza, poeta, burząc porządek przedstawianych treści, całą uwagę kierował na formę przedstawiania. Świadczył o tym najpierw Epilog, podkreślający umowność dramatycznych wydarzeń, dowodziły tego wypowiedzi poety, zdaniem badacza akcentujące „nowatorskie rozwiązanie formalnych problemów dramatu"^..Na czym polegać miało owo rozwiązanie? Efekt grotesko­wy uzyskiwał poeta przez umiejętne, parodystyczne żonglowanie motywami szekspirowskimi. Był to zabieg w zamyśle Słowackiego subtelny i złożony. Jak bowiem wskazywali współcześni mu kry­tycy, Szekspir budując swoje dramaty akcentował permanentną zmienność spojrzenia na wartości świata przedstawianego i raz po raz odsłaniał tzw. odwrotną stronę medalu. Dwuznaczność oceny znikała dopiero w scenach finalnych, w chwili katastrofy, ujmowanej w konwencji serio, bez komicznych domieszek, roz­praszających koncentrację widza. Zdaniem Weintrauba, Słowacki okazał się ironistą „do potęgi" i nadbudował na ironicznym modelu szekspirowskiej tragedii do­datkowy ciąg dysonansów

Dramat narodowych postaw:

• Zakładamy bowiem, iż ro­mantyzmowi polskiemu w ogóle, a Słowackiemu w szczegól­ności bliższa była koncepcja literatury zaangażowanej. Że szereg wypowiedzi postaci dramatu i nurtujące ich konflikty nie dadzą się wyjaśnić w ramach groteskowej mozaiki, tworzącej jakiś obraz świata, oderwanego od konkretnej rzeczywistości historycznej. Że taka np. mowa tronowa Grabca mieści się w świecie baśni czy nawet komediowej tradycji (Ptaki Arystofanesa), ale prze­de wszystkim tworzy otwartą, zjadliwą, głęboką i aktualną kry­tykę określonego rodzaju władzy i parodię pewnego typu władcy. Tak właśnie odczytała utwór carska cenzura. Odnaleziony przed kilku laty raport cenzora wileńskiego zaliczył „baśnio­wy" dramat Słowackiego do liczby utworów zakazanych. Głównym argumentem uzasadniającym decyzję było uznanie mowy Grabca oraz początkowych kwestii Pustelnika za satyrę na abso­lutną monarchię carską

• Przyjmujemy jed­nocześnie, że Słowacki pisząc Balladynę kontynuował zaczęty w Kordianie proces ukazywania świadomości narodowej w chwili przełomu. Świadomości, zgodnie z romantyczną koncepcją naro­du, zapisanej w tradycji i. zrodzonej w odległej przeszłości. Odtworzenie tradycji, ściślej: opisów początku narodu, zostało przez romantyków uznane za warunek zrozumienia całości proce­su historycznego

• Stylizacja (a czasami nawet dosłowniej: .aluzja literacka)⁴ w Balladynie unaoczniała bogactwo tradycji czyli zapisów naj­cenniejszych złóż świadomości narodowej. Dla romantyków przeszłość objawiała się najpierw w postaci baśni, legend, a na­stępnie dopiero literatury pisanej. Odkrywali owe źródła poeci i mocą swego talentu uzupełniali symbolikę dawnych przekazów. Przekazy te rozpatrywano i komentowano jednocześnie jak Pismo święte, jak teksty „figuralne"⁵, opowiadające nie tylko o określonym historycznie czasie, ale o całej wieczności. Miały zatem owe przekazy określać również kształt przyszłych wydarzeń. Stąd poeta, pretendujący do miana wieszcza, musiał z nich zbudować osnowę swoich „proroczych" utworów

• Świadectwem czuwania tradycji nad historią okaże się scena sądu nad Ballady­ną. Wyrazem ujawnienia się tradycji w świadomości samowolnej jednostki będzie zwycięstwo sumienia nad zbrodnią. Piorun za­mykający dramat ujawni jednocześnie harmonię między tradycją a naturą

• Między aktem I a II upływa noc, akt III zaczyna się dnia trzeciego rano; noc tego samego dnia obejmuje akt IV, akt V odbywa się w czwartym dniu dramatu. Szybkość wypadków staje się w aktach końcowych nieprawdopodobna; Słowacki jednak — wbrew szekspirowsko-romantycznej swobodzie w rozciąganiu czasu — miał poczucie, że dramat wymaga skupienia faktów w czasie jak najkrótszym

• W in­tencji poety każdy „wypadek" dramatu miał stać się sumą czy­nów ludzkich, piramidalnym, czyli wielopłaszczyznowym, symbo­lem pozaliterackiej rzeczywistości

• Poeta zadbał o to, aby punktem wyjścia uczynić opowieść z przeszłości, opowieść ze względu na swój legendarny, przeszłościowy, „tradycyjny" charakter zawierającą zapowiedź przyszłości. W pierwszym przypadku Słowacki umieścił wyjścio­wy biegun figury w okresie przedhistorycznym. Obraz poety — ślepego, anonimowego starca, fizycznie bezsilnego, ale dzięki tej niemocy podatnego na oddziaływanie sił nadprzyrodzonych, których głosem była jego pieśń, stanowił archetyp towarzyszący pradziejom literatury. Jednocześnie w owym apologu zawarł poeta część prawdy o własnym losie oraz o przyszłym losie Balladyny

• Literacka koncepcja tradycji de­cydowała o fakcie, iż „figuratywny" oraz „figuralny" układ wy­darzeń dramatycznych był jednocześnie układem zbudowanym z gotowych już, poetyckich ujęć przeszłości. Były to ujęcia róż­norodne, a tym samym trudne do wyjaśnienia; ujęcia obdarzane przez poetę wieloraką funkcją. Przyjmowały one postać stylizacji poetyckiej, środka zakładającego dystans wobec opisywanych wy­darzeń. Czy był to jednak dystans ogarniający całokształt pro­cesu tworzenia — tak jak zakładali sympatycy „groteskowej" in­terpretacji? Ich zdaniem za taką właśnie tezą przemawiał układ kompozycyjny dramatu: obecność listu dedykacyjnego i Epilogu, fragmentów podkreślających iluzyjność wartości świata przedsta­wionego

• Postać Wawela. Zdaniem innych badaczy postać ta demon­strowała polemiczną intencję poety wobec określonych kierun­ków w historiozofii, intencję, której istotą było przekonanie o wyższości poezji nad historią, ściślej - nad nauką. Tak pomyślana rola pokrywała się z zamysłem poety, wyrażonym zarówno w liście dedykacyjnym, jak i w tekście dramatu. Wawel został w Epilogu przedstawiony jako dworski panegirysta, zapisujący wydarzenia według apriorycznej wobec nich, filozoficzno-moralistycznej tezy. Teza ta porządkowała je w spo­sób nie liczący się z ich wewnętrznym ładem (w. 8—11). W argu­mentacji nadwornego historyka pojawiały się poglądy przypo­minające oświeceniowe analogie między prawami fizyki a prawami historii. I w tym sensie można mówić o Wawelu jako o perso­nifikacji „śpiących w grobie historyków i kronikarzy". Jak wspomniano, temu spojrzeniu przeciwstawił poeta w liście interpretację poetycką, szukającą istoty dziejów. Opozycja tak wyglądających interpretacji ujawniła się również w Epilogu. Tam partnerem Wawela okazała się Publiczność, odmiennie widząca sens wydarzeń. Owa odmienność polegała na negacji ich zewnętrz­nej okazałości i na szukaniu ukrytych korzeni. Krytycyzm Publicz­ności wobec Wawela przypominał dyskusję wokół cudu, jaka to­czyła się w V akcie. Chodziło o obraz ulatującej na północ Goplany. Panegirzysta Wawel, zachowując pozory obiektywizmu, wspomagany przez dworskiego pazia, starał się ów cud wy­jaśnić w duchu przychylnym dla nowej władczyni. Strażnik, po­wołując się na opinię ludu, ocenił ów cud jako złowrogą wróżbę. Tym samym ludowa wróżba stała się jednym z istotnych elementów składających się na finalny akord, którego nie przewi­dział panegirzysta

• Twórczość ludowa była zatem dla romantyków godnym naśladowania wzorem przy wprowadzaniu „tysiąca anachronizmów" na przekór zarzutom stawianym przez klasyków

• W krajobrazie nadgoplańskim przyroda oscyluje na granicy między puszczą a ogrodem. Z ogrodem kojarzą się kwiaty i jaskółki, z lasem - maliny. Kwietny kobierzec przypomina przestrzeń arkadyjską, obecną w komediach Szekspira, epopei Tassa czy poematach Ariosta oraz w rokokowych sielankach

• Jedną z najbardziej uderzających cech Balladyny stanowi bogactwo i zmienność świata otaczającego postaci. Ledwo zaczął się III akt przed „dopalającą się" chatą Wdowy, a już po króciutkiej scence (zaledwie 91 wierszy) widnieje „Sala pyszna w zamku Kirkora". Kontrast nie­wątpliwie celowy. Bądź co bądź losy Grabca i Balladyny nabierają sensu tylko w określonym świecie, rozpiętym pomiędzy dwa bieguny, niemal jednocześnie obecne na scenie. W akcie III i IV jako tło ich przygód zaczyna się nieustannie przeplatać wieś, las wokół wsi i zamek czterowieżowy. Jest to ponadto świat cudowny, w którym wszystko po trochu stanowi kaprys i dziwi. Toteż początkowy kontrast z III aktu działa, ale tylko wtedy, kiedy jest nagły jak spojrzenie. W lekturze czujemy, że otoczenie postaci powinno właściwie pojawiać się i znikać. Słowacki powiedziałby Jak sen jaki złoty". My powiedzielibyśmy: jak obraz filmowy. Jednocześnie każda scena tworzy sytuację dramatyczną. Wy­stępujących w niej bohaterów zaskakują nowe, nie przewidziane przez nich okoliczności. Taka konfrontacja zmusza ich do nie­ustannej refleksji nad własnym losem

• Przemienność obrazów natury zdaje się przebiegać w kierunku wytyczonym przez biblijną , opowieść o utraconym raju. Kapryśną władczynią świata natury j jest w dramacie Goplana. To ona zamienia Grabca w wierzbę i owa przemiana stanie się źródłem wielu groteskowych perypetii. Gałąź ułamana z wierzby przez Fi łona, podłożona pod głowę Alinie, będzie berłem, na którym Chochlik zagra pieśń o zbrodni. Ale z rany po tej gałęzi spływa... wódka, którą opił się Gra­biec i wódka stanie się pośrednio przyczyną jego śmierci. Goplana kieruje krokami Kirkora. I tu działa groteskowy przypadek: Skierka pozwala bohaterowi pokochać obie córki. I nieopatrznie przypomina Wdowie pieśń o malinach. Skierka zdaje sobie sprawę, czym może się zakończyć rywalizacja sióstr (a. II, w. 54—56). Powiadomiona o tym Goplana chce się za wszelką cenę pozbyć rywalki i nie zrobi nic, aby zapobiec zbrodni. Zbrodnia łamie harmonię przyrody, a jednocześnie wyzwala zawartą w niej karzącą siłę. Goplana zamienia się w spowiednika, a następnie sędziego Balladyny. I przepowiada, że „natura zbrodnią pogwałcona Mścić się będzie" (a. II, w. 396—397). Nawet kwiaty staną się odtąd w oczach Balladyny przypomnie­niem zbrodni. Ze zbrodnią skojarzy się jej na zawsze zapach i widok malin. Sielankowo-groteskowy krajobraz pierwszego aktu mignie jeszcze tu i ówdzie, jak np. w słowach Filona o urokach pozagrobowego życia (a. III, w. 346—368), czy w kwestiach Wawela i Pazia, komentujących odlot Goplany (a. V, w. 285— 291,295— 303). Poeta celowo przesunie ten krajobraz do przestrzeni teatralnej. Na scenie zostanie Filon w roli świadka i współ-sędziego zbrodniarki, a z ariostycznej chmury spadnie karzący grom

• Stylizacyjny charakter dra­matu został zapowiedziany w tytule. Imię bohaterki funkcjo­nuje w intencji poety jako aluzja literacka. W określeniu: Bal­ladyna „nie o charakterystykę bohaterki chodzi, lecz o podkreśle­nie źródeł literackich utworu"²⁴. Balladyna — jako tytuł — sta­nowi najpierw podstawowy sygnał „literackości" tekstu. Nasuwa na myśl „balladę" — gatunek wiązany przez poetę z folklorem i uznany w liście do matki za jeden z fundamentów pisanej przez niego „niby-tragedii" ²⁵. Ponadto i po drugie — jest to imię modernizowane w tekście dla określonych, sytuacyjnie determi­nowanych celów. Matka prosi o otwarcie drzwi Kirkorowi „Bladynę" (a. I, w. 625). Podkreśla w teń sposób przyjazną atmosferę, jaka otaczała bohaterkę, wyraźnie w rodzinie uprzy­wilejowaną z powodu urody i starszeństwa. Lecz Balladyna nie wysłucha prośby matki. Podobny kontrast między pieszczotliwym imieniem a „czarnym sercem" bohaterki wygra poeta w sc. 1 a. II, w rozmowie dwóch sióstr. Owo pieszczotliwe zdrobnienie podkreśla bladość dziewczyny, znamienny rys jej urody. Znamienny — bo znaczący w sensie literackim ,,Typowa kobieta fatalna jest blada, podobnie jak blady był bohater bajronowski”.

• Pustelnik jest charakterystyczną postacią dawnych kronik, a następnie ballad, dum oraz romansów historycznych, obficie wyrastających na literackiej niwie romantyz­mu. Była to postać tak popularna, że w Warszawie okresu Królestwa Polskiego funkcjonowała jako tytuł czasopisma («Pustelnik Londyński», 1822) i jako pseudonim dziennikarski (Pustelnik z Krakowskiego Przedmieścia)

• Imię własne przyszłego męża Balladyny skłania do poszukiwań etymologicznych. Słowackiemu chodziło prawdopodobnie o wy­granie kontrastu między cor = serce a kir = śmierć (greckie: kiroś). Być może chciał i tą drogą zwrócić uwagę na pewne podobieństwa tej postaci do Kordiana. Warto też dodać, że poecie musiał być znany autentyczny herb o tej nazwie, a także osoby noszące takie nazwisko

• W spisie osób poeta określił rodzicielkę sióstr mianem: Matka-wdowa. W tekście głównym wysunął na czoło słowo Wdowa. Zgodnie z baśniową, podaniową, wreszcie ogólnoliteracką kon­wencją, w której tak określona bohaterka kojarzyła się rzadziej z kobietą, której umarł mąż, a najczęściej z osobą biedną i zasługującą na litość. Osobą krzywdzoną nie tylko przez los, ale w ogóle przez bogatszych od jej. Była to swoista postać z kluczem. Znak słowny zapowiadał przyszłe losy bohaterki

• Imię Alina (Halina) należało w pierwszej połowie XIX w. do imion literackich i to obok Malwin, Doryd, Taid, Klar i Flor. Badacze wiązali je z imieniem bohaterki osiemnasto­wiecznej powiastki pt. Alina, królowa Golkondy, bohaterki wy­stępującej m. in. we wcieleniu pięknej wieśniaczki. Z kolei Filon — było to imię pasterskie, sielankowe, spopularyzowane przez Karpińskiego

• Bardziej złożoną wymowę miało imię Grabiec. Eufonia słowa zdawała się wskazywać, iż poecie chodziło w tym wypadku wy­jątkowo o autentyzm, czyli o podkreślenie chłopskiego pochodzenia bohatera. Badacze wiązali etymologię imienia z łużyckim określeniem „demona leśnego", sylena, któremu przypisywano nadludzką siłę i który, podobnie jak jego grecki protoplasta, miał być ciągle pijany. Wydaje się, iż poeta myślał również o doborze imienia funkcjonującego artystycznie w kontekście poszczególnych scen

• Goplana to nie tylko imię utworzone od nazwy jeziora, ale także nimfa wodna, powołana do życia przez baśń ludową. Ludowa fantastyka po­wołała również do życia postać Chochlika, psotnego diablika, znanego pod tym imieniem na Litwie

• Postać tytułowej boha­terki utworu dramatycznego rozwija się i dojrzewa w kontekście trzech relacji. Jest ona najpierw współzawodniczką w malino-braniu, a następnie w walce o władzę, o koronę. W obu wy­padkach scenariusz zawodów został przez pisarza oparty na tradycji literackiej. W obu wypadkach przewija się w owej tradycji wątek mityczny. Ową mitycznie ujmowaną tradycją wypadnie zająć się w następnej części Wstępu, tam gdzie omawiać bę­dziemy konflikty dramatu. Obecnie należy główną uwagę sku­pić na trzeciej, równie ważnej, a zarazem najbardziej „prywat­nej" i subiektywnej części konfliktotwórczej osobowości. Wy­padnie omówić sprzeczność nurtującą jej świadomość, a wyz­woloną przez zbrodnię. Będzie to z jednej strony świadomość stworzona według wzoru Makbeta, znakomitego studium psy­chologii mordu. Ale jednocześnie ukaże ją poeta w nie spotyka­nych u Szekspira kształtach „sokratejskiego dialogu". Dialog między bohaterką a sumieniem, dialog między bohaterkami z dzisiaj, z wczoraj i z przedwczoraj, prowadzi ku nieoczeki­wanej spowiedzi w finale dramatu

• Początkowa neutralność etyczna Makbeta, a następnie jego obojętność wobec prawa i sumienia po dokonaniu zbrodni; dalej przeżycie zbrodni jako koszmaru zmieniającego osobowość bo­hatera,, oto cechy postaci szekspirowskiej, na tle których wy­padnie obecnie rozpatrywać kreację Balladyny

• Na długo przed pierwszą zbrodnią ukazuje poeta Balladynę jako dziewczynę potencjalnie złą. W wymianie zdań między matką a siostrą zarysowuje się wyraźnie lenistwo Balladyny, a w roz­mowie z Aliną nielojalność i lekkomyślność bohaterki. Wybiera się ona na spotkanie z Grabcem, kierowana namiętnością, mimo iż w chacie śpi nowy konkurent, któremu obiecała wierność i mimo że nad ranem czekają ją trudne zawody ze zwinną i pracowitą siostrą. Sądy poszczególnych postaci zostają przez poetę dodatkowo zobiektywizowane w omawianej już scence za­chowania się jaskółek. Miarą jej miłości do Kirkora będzie gotowość do: skoku w ogień, przejęcia na siebie śmiertel­nego grzechu, ofiary w walce (a. I, w. 716-723). W innym miejscu Balladyna manifestuje swoją miłość wzywając „ogień gromu", aby zatrzymał mężowskiego konia (a. III, w. 118— 122). I wreszcie w akcie V zapowiada sprawiedliwe rządy słowami, które okażą się zaklęciem: „niech-się ogniem spalę" (w. 393). Można założyć, że obraz piekielnego „ognia" został przez poetę celowo wpisany w biografię Balladyny od pierwszego do ostatnie­go aktu. Leniwa, nielojalna i lekkomyślna dziewczyna zmienia się jednak po dokonaniu zbrodni. Ogromnieje przez nagły wybuch refleksji i świadomość czynu. Budzi się do bogatego, ale tragicznie skomplikowanego życia wewnętrznego. Wyzwala nieobecną dotąd wyobraźnię oraz refleksję. I ich głos: sumienie. „Co moje Ręce zrobiły?... O!..." (a. II, w. 224—225). Oto zdanie ujawniające przewrót w świadomości bohaterki. Staje się ona dla siebie przedmiotem refleksji. Poeta kształtuje na naszych oczach zwierciadło dla świadomości Ballady­ny. I to zarówno w przestrzeni, jak i w czasie. Balladyna dochodzi do zbrodni inaczej niż Makbet. Nie przez wolny wybór, ale jako „zła siostra' wspomagana przez złowrogi, fatalny przy­padek. Dokonanie zbrodni uświadomi jej (jak i Makbetowi) w mgnie­niu oka jej „inność". Bezrefleksyjna dotąd istota zaczyna trzy­krotnie powtarzać słowo „«ja»" i to w opozycji do „ja" (a. II, w. 231 — 232). Dialektykę przemian osobowości pogłębia poeta przez wprowadzenie elementu czasu. „Wczorajsze serce niechaj się za ciebie Modli", błaga Balladyna, jak gdyby powtarzając słowa Makbeta (a. II, w. 234—235 i a. II, w. 230-238 szekspi­rowskiej tragedii). Na drugi dzień, już po spotkaniu z Pustelni­kiem, które obudziło ponownie strach, dzień wczorajszy wydaje się z kolei godnym tęsknoty. „Teraz wszystko na nowo odradza się z twarzą Okropniejszą. - Zazdroszczę tej, co dzisiaj rano Mną była" (a. III, w. 709-711), mówi Balladyna. Słowacki po­kazuje eskalację koszmaru. Tylko sumienie nie daje jej spać spokojnie. Początkowo sumienie jest dla bohaterki wyłącznie funkcją strachu. Boi się narzuconego jej zewnętrznego piętna w postaci niezmywalnej plamy. Plamy „baśniowej", ale jednocześnie przywodzącej na pamięć biblijny mit, symbolizującej „kainowe piętno" starszej siostry, która zabiła młodszą. Dopiero wizyta u Pustelnika uświadamia bohaterce fakt, iż piętno jest zewnętrznym wyrazem wewnętrznego niepokoju. Ale Balladyna jeszcze nie dojrzała do skruchy. Jeszcze jej się wydaje, że będzie można przezwyciężyć koszmar i że zabójstwo Pustelnika uspokoi jej sumienie. Czy­li - strach przed karą, bo w takiej tylko formie ujawnia się jej początkowo świadomość istnienia obiektywnego prawa spra­wiedliwości i dobra. Idei, która przenika i porządkuje wszech­świat, niewoląc ludzi. I oto bohaterka odkrywa w zewnętrznej, złowrogiej sile normę moralną, z którą trzeba się identyfikować. W V akcie boha­terka dojrzewa do uznania własnego czynu za winę. Dojrzewa do uznania konieczności kary. I na tym będzie m. in. polegał tragizm tej postaci. Konflikt między naturą a refleksją był dotąd stale rozstrzy­gany na korzyść natury. Aż do chwili, w której bohaterka zasiada na tronie, aż do momentu, kiedy sumienie zmienia swo­ją funkcję. Z sumienia Balladyny staje się sumieniem królowej, uznającej obowiązek spowiedzi. Sumienie okazuje się normą bardziej reprezentacyjną niż prawo. Balladyna nie może ominąć trybunału sumienia nawet wtedy, gdy prawo zostawia jej pewną alternatywę. Ale jednocześnie jest to także jej własne sumienie. Tragiczna wielkość Balladyny polega zatem na dojrzewaniu do zrozumienia konieczności, na uznaniu panującej nad światem normy moralnej. Zbrodniarka „po długim milczeniu" wydaje wy­rok na siebie. Zbrodniarka usiłuje zachować pozory cnoty. Wiejska dziewczyna uczy się „pańskich uśmiechów", uczy się, jak grać panią. Dla Balladyny awans społeczny jest równoznaczny z ko­niecznością ukrycia śladów przeszłości. I tu rozchodzą się drogi bohaterki z drogami bliskich jej „rodzinnie" osób. Matka staje się dla niej osobą niewygodną, gdyż nie potrafi już zetrzeć z siebie cech „niskiego" pochodzenia. Kirkora znienawidzi głów­nie dlatego, że on gotów jest popisywać się wiejskim pochodze­niem żony, nie zwracając uwagi na społeczne konsekwencje ta­kiej otwartości w społeczeństwie feudalnym. Ale i wobec niego gra komedię obłudy. Balladyna okazała się zatem postacią odgrywającą podwójne role w różnych relacjach: etycznej, psychologicznej i społecznej. W latach trzydziestych specjalizowała się w odgrywaniu takich ról Mile Georges, ulubiona aktorka publiczności paryskiej i pi­sarzy romantycznych, odtwórczyni roli Lukrecji Borgii, specjal­nie dla niej napisanej przez Wiktora Hugo. Jest rzeczą praw­dopodobną, że budując postać Balladyny jako kreację ulepioną z kontrastów, był Słowacki pod urokiem podziwianej przez siebie aktorki

• Kirkor:

Tragizm życia Kirkora polegał na tym, że przyszło mu działać w świecie opanowanym przez wrogą tradycji politykę. Że musiał walczyć o renesans tradycji w historii. Jak bowiem pisał Norwid: „to jest człowiek u którego Dziś jest jeszcze historią". Sprzymierzeniec tradycji został jednocześnie przedstawiony jako sympatyk ludu. Nie było to połączenie przypadkowe. Na­dało ono w intencji poety progresywny charakter konserwatyw­nej idei. Kirkor nie walczył o wskrzeszenie przeszłości przeciw postępowi — on walczył o realizację tradycji, o przywrócenie jej miejsca we wrogiej narodowi historii. Poeta wyposażył tę postać w cechy uznane przez świado­mość narodową (czyli literaturę) za szczególnie polskie. A jednocześnie uwypuklił takie aspekty ideowe jej postawy, z którymi sam się w jednoznaczny sposób solidaryzował. Kirkor jest bowiem wcie­leniem dwóch ideałów polskiego szlachcica: rycerzem chrześci­jańskim, a jednocześnie rycerzem-ziemianinem. Jako wyznawca pierwszego ideału prezentuje się najpełniej w pierwszej rozmowie z Pustelnikiem. Pamiętając o zdobiącym go symbolu waleczności i patriotyzmu: orlich piórach, deklaruje chęć walki z królem Popielem IV. Owa chęć łączy się ze sło­wami żalu, że nie mógł swojej gotowości do obrony słusznej sprawy ujawnić na Golgocie jako bojownik umęczonego Chrystu­sa. Postać Kirkora — obrońcy wiary — mógł poeta skreślić również w oparciu o znaną w folklorze hu­moreskę, opowiadającą o genezie cech charakterologicznych róż­nych narodów. Polakowi przyznana została bitność, bo w debacie nad sposobami ratowania Chrystusa z Golgoty zdeklarował chęć odbicia go zbrojną ręką. Dominującym ideałem życiowym staje się jednak dla Kirkora żywot szlachcica-ziemianina. Przyszły mąż Balladyny dekla­ruje w rozmowie z teściową miłość do „wiejskiego życia. Marzy się mu życie przy boku ukochanej małżonki, koły­sanie małego synka, przechadzki w owocowym sadzie, lipa i złoty miód w zamku, określanym skromnym imieniem „chaty". Bój z samozwańcem traktuje jako ciężką „pańszczyznę", mając na­dzieję, iż będzie to ostatnie w jego życiu starcie zbrojne. U źródeł klęski Kirkora tkwiła nie tylko polityka, która przybrała postać wrogą tradycji. Kirkor został jednocześnie przedstawiony jako człowiek nie umiejący skutecznie walczyć z losem o realizację swoich ideałów. Kirkor idealizował lud. Nie liczył się z ambiwalencją postaw nurtujących tę warstwę społeczną. Nie widział, iż obok umiłowania wolności, prostoty i moralności - nawet w tak szla­chetnej Wdowie rozwijało się pragnienie wyróżnienia na tle i kosztem innych. Nie rozumiał ambicji Balladyny, gdy ta, raz wywyższona, chciała piąć się dalej w górę. Pod tym względem lepszym politykiem okazał się Fon Kostryn

• Fon Kostryn:

Syn wisielca, pojawia się na dworze Kirkora jako rzekomy szlachcic, wywodzący swój ród „Z niemieckich książąt" (a. III, W. 166). Rywal Kirkora, przypomina postać „czarnego rycerza", zbrodniarza z ballad romantycznych. Karie­rowicz, tak jak Balladyna (Norwid nazwał go „karierystą"), tak jak i ona ukrywał swoje pochodzenie. Zbrodnia nie łączy ludzi. Kostryn zapragnie dla siebie zagarnąć koronę Grabca. Balladyna go uprzedzi, ale od tej chwili zapamięta, że nie może mu ufać.

Kostryn nie ukrywa swojej pogardy dla „Lachów". Uwa­ża ich za opojów i żarłoków, a jednocześnie za ludzi „obcią­żonych" sumieniem, bo żałujących popełnionych zbrodni. Pogar­da dla kraju, który go przygarnął, a jednocześnie chęć zrobienia w tym kraju kariery pozwala wysunąć hipotezę, że w intencji Słowackiego Kostryn uosabiał „Lelewelowską myśl o niszczącym pierwotny ustrój słowiańskich ludów wpływie feudalizmu zachod­niego”

• Pustelnik:

Wyraziciel narodowej tradycji, strażnik świętej ko­rony Lecha, został przedstawiony w dramacie jako wzorzec zasad moralnych, nieugiętego patriotyzmu i jako zwolennik sojuszu między szlachtą a ludem. Pustelnik potępił zbrodnię brata uzurpatora, a następnie bezkompromisowo osądził zbrodnie Bal­ladyny i rozpoczął walkę o przywrócenie porządku w kraju. Widząc zarysowującą się szansę przywrócenia narodowi prawo­witej władzy, odsłonił przed Kirkorem zatajony przed społeczeń­stwem fakt, że przez 20 lat rządził nim uzurpator ukoronowa­ny fałszywą koroną. To on, wbrew przypisanej starcom opinii o cechującej ich rozwadze i rozsądkowi”, w gorących słowach zachęcał Filona do porzucenia „daremnych żalów" i do pójścia w ślady Kirkora. Tworząc postać Pustelnika Słowacki silniej niż w innych wy­padkach podkreślił jej symboliczność. Pustelnik okazał się Po­pieleni III, władcą równie legendarnym jak i dwaj poprzedni, ale jednocześnie wymyślonym całkowicie przez poetę. Była to postać tworzona zgodnie z konwencją obowiązującą w starych kroni­kach, a następnie w balladach, gdzie pustelnicy pełnili role nau­czycieli wiary oraz spowiedników. Pustelnik okazał się również postacią, w tworzeniu której odwołał się Słowacki do motywów obecnych w Orlandzie Szalonym. Była to stylizacja o jednoznacz­nie antyfeudalnej wymowie ideowej

• Filon:

Filon jawi się najpierw w postaci kochanka Wenus, wzoru­jącego się na Endymionie. Wenus symbolizuje dla niego ideał kobiety, której nie zna, ale której szuka. Filon jest ponadto pasterzem, bohaterem sielanki. Jako postać sielankowa i jako poeta-trubadur pełni w dramacie rolę postaci uskrzydlającej rzeczywistość i szukającej idei piękna. I w tym sensie przypomina takich literackich bohaterów jak szlachetny, cierpiący i wzgardzony Chryzostom z Don Kicho­ta czy nieszczęśliwy Sylwiusz z komedii Jak się wam podoba⁵¹, nie mówiąc już o rodzimym Filonie Karpińskiego. Biorąc pod uwagę spiętrzenie konwencji lite^rackich składających się na tę postać, a następnie jej udziwnienie, można ją uznać za wyrazicielkę postawy poetyckiej i za studium roli poezji w życiu narodu. Jest to z jednej strony rola oceniona ujemnie. Filon nie tylko, że przypomina Gustawa, który nie sprostał ideałowi Konrada, ale także zapowiada Fantazego. Stąd parodystyczne akcenty w ocenie owej roli. Mowa Filona nad ciałem Aliny, utrzymana w konwencji pasterskiej elegii na śmierć kochanki zmarłej „w kwiecie wieku" wyraża protest wobec świata, który zabija młodość i piękno. Filon, jako jedyny pozostały przy życiu świadek zbrodni, staje się w finale dra­matu „obrońcą i mścicielem niewinnej ofiary, głosem kolektyw­nego sumienia, który sprowadza karę"

• Grabiec:

Nie bez racji określony przez Krasińskiego mianem „karczmy polskiej", wiecznie pijany bohater dramatu, miłośnik „kuchni Kirkora", kochanek Balladyny i Goplany, wyrażał w dra­macie postawę ludyczną, bliską sercu Polaka ideę życia-zabawy. Była to zabawa ukazana w konwencji karnawałowej, jako jed­noczesna kpina z innych, oficjalnie sankcjonowanych sposobów postępowania. Bo literatura romantyczna wskrzeszała postacie sławnych błaznów renesansowych w tym celu, żeby dostojnej głupocie, zbrodni i swawoli feudalnej przeciwstawić ludowe­go mędrca i dyszącego żądzą zemsty, sponiewieranego plebejusza. Ten ostatni był z kolei bliskim krewnym średniowiecznego kpiarza, Marchołta Grubego a Sprośnego. Jednocześnie Grabca wypadnie włączyć do licznej rodziny baśniowych bohaterów, reaktywowanych następnie w osiemnasto­wiecznej komedii, których dalekim protoplastą był Abu Hassan z Historii o śpiącym obudzonym, wchodzącej w skład cyklu baśni Tysiąca i jednej nocy. W Polsce bardziej znane wersje tego motywu pojawiły się kolejno w „zapustnych" komediach: Piotra Baryki Z chłopa król i Franciszka Zabłockiego Król w kraju rozkoszy. Grabiec to najpierw studium ludowych wyobrażeń o pańskim życiu. Ale naiwny podziw dla zewnętrznych akcesoriów owego życia łączy się w nim z drwiną z mechanizmów społecznych umożliwiają­cych przepych i obfitość. Grabiec jest jednocześnie kpiarzem i przedmiotem kpiny - tak jak w zabawie. Przedmiotowa strona jego roli uwidacznia się szczególnie jaskrawo w scenie spotkania z gromadą wiejską. Podmiotowa: w scenie uczty u Balladyny. Bawiący się swoją rolą, nowo kreowany król, raz po raz wykpiwa zabiegi bohaterki, która usiłuje zatrzeć ślady zbrodni i „niskie­go" pochodzenia. Czyni to tym skuteczniej, że wie, kim jest Balladyna, przy czym sam pozostaje nie rozpoznany. Obie strony osobowości Grabca ujawniają się jednocześnie w scenie koronacji. Grabiec chce wyglądać jak król karciany. Jego chłopską wy­obraźnię stać tylko na takie skojarzenie. Naśladuje w tym względzie sposób rozumowania sołtysa z komedii Baryki. I Żołnierza spod Maciejowic w Kordianie. Słowacki każe Grabcowi przybrać postać króla dzwon­kowego. Z punktu widzenia skali ocen obowiązujących w drużbancie, popularnej wśród ludu grze — jest to wybór deprecjonu­jący. Kolor dzwonkowy (karo) jest tam najniższym. Ale jedno­cześnie król dzwonkowy jest bez porównania bardziej okazałym na tle innych, pozbawionych przez rysowników akcesoriów swo­jej władzy. Grabiec, jako przedmiot i podmiot kpiny, niemal stale pamięta o ludycznym dystansie wobec ról, które wypada mu odgrywać. Wybiera więc króla dzwonkowego. Ale ów wy­bór jest przy tym dyktowany chęcią utrudnienia Goplanie zada­nia i ciekawością, jak też poradzi sobie ona z rozlicznymi akcesoriami tego istotnie skomplikowanego wizerunku. Grabiec jest postacią centralną, jeśli chodzi o pokazanie stosunku ludu do zagadnienia państwa, głownie władzy w państwie. Grabiec potrafi niezwykle celnie scharakteryzować nonsensy ustrojowe w państwie Popiela IV.

• Wdowa i Alina:

Wdowi status rodzicielki obu sióstr, Słowacki skreślił jednocześnie w jej postaci wizerunek matki. Kobiety bezgranicznie zakochanej w córkach, gotowej ponieść za nie śmierć i skazanej na tragiczne przeżycie zdrady Balladyny, która nie okazała się godną tak wielkiej miłości. Śmierć matki przechyla ostatecznie szalę zbrodni i otwiera sumie­nie Balladyny. Kreując rolę Wdowy nawiązał poeta do popularnej w okresie romantyzmu „cierpiętniczej" interpretacji postaci szekspirowskie­go Króla Lira, nadając jej losom patetyczny i melodramatyczny charakter. Nie zapomniał jednak (być może dla przeciwwagi) o wzbogaceniu owej roli o rysy typowe dla wiejskiej kobiety. Język Wdowy jest stosunkowo najsilniej związany ze stylem wypowiedzi ludowych. Wdowa zna się na lekach jak wiejska znachorka i wydaje się jej, że znajdzie lekarstwo na ranę Balladyny. Jest pretensjonal­nie czuła na punkcie ubioru (a. II, w. 440 - 442). Od chwili spotkania z Kirkorem chodzi stale „w świątecznym ubiorze". Marzy o nowej sukni, odpowiedniej do świeżo osiągniętej godności. Źle się czuje w zamku, ale nie do pomyślenia jest dla niej powrót na wieś „drabiniastym wozem". Młodsza córka wdowy jest jednocześnie baśniową młodszą siostrą, uosobieniem dobroci. Słowacki i w tym wypadku nie zapomina o realiach. Alina jak matka, chętnie posługuje się pieszczotliwymi formami zdrobniały­mi („wiszeńki", „dzióbek", „muszka", „siostrzyczka", „fiołeczek", „ustecz­ka"), zbierając maliny śpiewa stylizowaną pieśń ludową, używa gwaro­wej konstrukcji mowy („dzban pełen mniej jedną maliną").

W odróżnieniu od leniwej Balladyny jest osóbką pracowitą, co owocuje w postaci zwycięstwa w konkursie malinobrania. Wzorowa bohaterka musi być młoda, niedoświadczona i o konstytucji fizycznej i psychicznej tak delikatnej, że przy każdej próbie zbliżenia seksualnego mdleje, pisał Ian Watt charakteryzując bohaterki zaludniające rodzącą się literaturę powieściową. Alina podkreśla swoją niewinność i cnotę. A także pobożność. Jest ona przy tym dziewczyną obdarzoną bogatą wyobraźnią. Kirkora pokochała nie dlatego, że był czło­wiekiem bogatym, lecz dlatego, że jego pojawienie się w nie­oczekiwany sposób przypominało opowieść matki o królewiczu z bajki (a. I, w. 593-602 i a. II, w. 196-204). Stąd też krytyka romantyczna zgodnie dopatrująca się w dramacie personifikacji narodowych cech Polaków - uznała Alinę za „najszczęśliwszy prototyp naszej dziewicy”

• Lud:

Wśród osób dramatu pojawia się lud. Lud miejski, pokornie klęczący w chwili przejazdu orszaku krwawego Po­piela, nieruchomy w chwili zamachu i nagle ,,jako Bałwan rzu­cony wiatrem" (a. IV, w. 141) chylący się przed nowym władcą. To lud-tłum, określony przez Balladynę pogardliwie mianem „motłochu". Ale w spisie postaci widnieje także gromada wiejska, czyli, jak napisze poeta: „wieśniacy, dzieci". I z tym właśnie środowiskiem, wyeksponowanym w przestrzeni scenicznej związana zostaje „dramatis persona Lud". Kolektyw, złożony z poszcze­gólnych osób, ale działający i czujący jako pewna całość. Dramatis persona Lud tworzy w dramacie nowy układ odnie­sienia. Lud osądza oficjalną rzeczywistość. Potępia sytuację, w której awans społeczny łączy się z wyobcowaniem człowieka z dawnej społeczności. Starzec odradza znajomym Wdowy wy­bieranie się do zamku w odwiedziny. Gromada zbiera się przecież nad pogorzeliskiem: świadectwem wyrzeczenia się spójni z gromadą. Lud jest wyrazicielem normy moralnej, świadectwem istnie­nia porządku, z którym każdy musi się liczyć. Nawet Balladyna, marząca o rządach „Bez ludu woli" (a. V, w. 249), a przecież zmuszona ukorzyć się przed sumieniem i prawem

• Postacie Balladyny okazały się mieszkańcami znanej czytelnikom tradycji literackiej, głównie polskiej, ale także i obcej, uznanej przez poetę za ogólnoludzką (Szekspir). Nie była to jednak w intencji poety li tylko rewia li­terackich masek, mozaikowy ornament układający świat grotesko­wych iluzji. Postacie uosabiały w dramacie narodowe postawy, zakorzenione w świadomości Polaków. A jednocześnie utrwalone w tradycji literackiej - wiernym zwierciadle owej świadomości.

Istotnymi postaciami omawianej tradycji okażą się personi­fikacje polskiej przyrody: „Osoby fantastyczne"

• Goplana i duszki:

Narodzinom owych „osób" patronowały różne tradycje literackie: teoria Bombastusa Paracelsusa (1493 — 1541) o duchach elementarnych, rozwinięta w poezji rokokowej; wróżki z poematu Ariosta czy epopei Tassa; głównie zaś rodzime postacie zakochanych rusałek. Goplana uosabiała naturę, jej ro­kokowe piękno, ale jednocześnie wrodzony jej porządek etyczny. Duchy elementarne (salamandry, ondyny, sylfy oraz gnomy) pochodziły od aniołów. Jako istoty bezcielesne były od człowieka silniejsze i mogły mu pomagać lub szkodzić. Nad ich bytem ciążyła tęsknota za nieśmiertelnością, którą zapewnić im mógł tylko ślub z człowiekiem. Stąd też wywodziła się gwałtowność miłości Goplany i Grabca i rozmowa o ślubie. Na kolejne, ariostyczne źródło postaci Goplany wskazywał głównie jej stosunek do piekła. Rusałki były w ludowej balladzie przedstawiane najczęściej jako postacie wrogie człowiekowi. Słowacki wybrał inną kon­cepcję: bliską mickiewiczowskiej Świteziance, rokokowej dziewczynie, ale jednocześnie wyrazicielce etycznego porządku. Beztroska Goplany to echo rajskiej symbiozy między naturą a historią, która miała panować w czasach prehistorycznych i którą opiewały sielanki. Ład ten został złamany przez człowieka, który popełnił grzech zabójstwa

Konflikty w dramacie:

• Schellingiańska historiozofia powstawała na gruzach racjonalistycznego modelu świata-zegara nakręcanego siłą ludz­kiego rozumu. Była to historiozofia detronizująca jednostkę. In­dywidualne cele i plany nie pokrywały się z obiektywnymi rezultatami działań. Drobne przyczyny wywoływały dalekosiężne skutki. I na odwrót — wielkie poczynania ginęły niweczone przez potok wydarzeń. Zamiast badać przyczyny i skutki, trzeba było, wyjaśniając historię, poszukiwać rządzących nią reguł. Nie mogły być one uchwycone i wyjaśnione przy pomocy narzędzi badawczych. Badacz mógł co najwyżej wykryć sprzeczność między przyczyną a skutkiem i zrekonstruować obraz względnych, sprzecz­nych dążeń jednostek. Wykrycie sensu było możliwe jedynie przez odniesienie chaotycznego strumienia wydarzeń do rzeczywistości absolutnej, początkowej. A owa rzeczywistość początkowa została określona w narodowych mitologiach

• Mochnacki i inni myśli­ciele polscy epoki nie poprzestawali na negacji. Usiłowali oni odsłonić los narodu, jego historyczne przeznaczenie, jego misję i w tym celu pochylali się nad kolebką narodu. W epoce po­czątku ustaliło się bowiem miejsce, jakie Opatrzność wyznaczyła Polsce w boskim planie świata i tam też określony został porzą­dek spełniania się narodowej misji. Polacy mieli po swoich sło­wiańskich przodkach oddziedziczyć cnoty charakterystyczne dla rolniczego ludu, takie jak umiłowanie pokoju, gościnność, łagod­ność, otwartość oraz takie społeczno-polityczne właściwości jak gminowładztwo oraz umiłowanie równości i wolności

• Ale historia nie mogła rozwijać się harmonijnie. Sprzeczne interesy jednostek wnosiły do niej element niepokoju. Ludzie, kierując się wąskimi ambicjami, raz po raz sprzeniewierzali się narodowej misji. I ściągali na naród klęski. I właśnie istnienie owych klęsk - widomego znaku kary, świadczyło o istnieniu porządku

• Literacka biografia romantycznego bohatera — to dzie­je kolizji między marzeniem a szansą jego realizacji. To obraz losu człowieka: losu przełamanego w jakimś miejscu, zmienia­jącego pod wpływem nieprzewidzianych czynników świata swój wyzna­czony — wydawałoby się — kierunek. Losu, który zawsze toczy się inaczej niż go sobie człowiek zamierzył, ufny początkowo w trafność własne­go rozeznania rzeczywistości. Odkrycie idei narodowego posłannictwa, zaszyfrowanej w na­rodowej mitologii — miało przywrócić ponownie utraconą przez rozum więź między człowiekiem a światem. Miało przywrócić wiarę w porządek historii

• Twórczość Słowac­kiego rozwijała się pod znakiem nadziei uchwycenia „harmonii najfatalniejszych naszych czynów z myślą Boga o świecie". Jak bowiem pisał dalej, ujawniając poetyckie credo: „anielskie granie lutni człowieczej musi nareszcie ludziom ohydzie podłość i ma­łość — takie zwierciadła na ludzi wieczną piękność odbijają". Dlatego też w ramy obrazu „zachwianego ładu", jaki kreślił w liście dedykacyjnym, włączył wiarę w istnienie „praw boskich" i w możliwość rozwiązania zagadki narodowego bytu, ukrytej w pradziejach

• Kreślił poeta dramat sumienia Balladyny. Ale równo­legle z przedstawionym już wielkim konfliktem psychologicznym, rozwija się w dramacie konflikt polityczny: konflikt między ideą narodu a koncepcjami państwa. Ujawni się on w dramacie w dwóch postaciach. Jako dylemat prawa i władcy oraz jako konflikt między charakterem kandydatów do tronu a ideą po­słannictwa narodu, symbolizowaną przez koronę Lecha

• Balladyna osiąga władzę przez przypadek. Nieoczekiwana szansa pozwala jej wstąpić na drogę kariery, która staje się jednocześnie drogą zbrodni.. Sukces uczy ją bezwzględności. Nękana wyrzutami sumienia zdaje sobie sprawę ze zbrodniczości swego postępowania. Ale przez długi czas uwa­ża, że jest to problem, z którym musi się uporać sama, problem między nią a Bogiem. Przysięga „sobiej samej, w oczach Boga, Być sprawiedliwą" (a. V, w. 396— 397). Uważa, że prawo nie może sądzić władcy

• Słowacki opowiedział się zdecydowanie po stronie prawa i pra­wo wyrasta w dramacie ponad władcę. Swoistość rozwiązania poety polega na takim rozegraniu konfliktu, że owo zwycięstwo ma charakter „zewnętrzny" i „wewnętrzny" — jednocześnie. Obo­wiązek sądzenia według praw wynika z obowiązujących w pań­stwie przepisów — ale jednocześnie jest wyrazem triumfu sumie­nia nad zbrodnią. Nadanie zwycięstwu prawa charakteru subiektywnej autooceny zostało uznane przez krytykę romantyczną za wyraz hołdu zło­żonego tradycji narodowej. Jeden z pierwszych krytyków dra­matu Jan Dobrzański stwierdził, że wyrażona w dramacie idea samosądzenia władcy była odbiciem ludowego w swej istocie, a zapisanego w kronice Kadłubka podania z życia Mieszka Starego

• Piorun uderzający w scenie finalnej symbolizował sprawiedliwość natury, wyrażoną zgodnie z ludowym światopoglądem. W planie akcji był efektem działań Goplany. Realizował rów­nież wyrok, jaki na siebie wydała Balladyna. Tym samym był świadectwem sprawiedliwości boskiej, zapowiedzią „piekielnego ognia". Ale jednocześnie stał się wyrazem wiary w moc na­rodowej tradycji i zdawał się zapowiadać, iż taki los czeka każdego władcę, który się jej sprzeniewierzy

• W dramacie jest korona czymś więcej niż oznaką władzy królewskiej. Tworzy symbol narodo­wej niepodległości, wolności i szczęścia. Jednocześnie poeta utoż­samia ją z legalną, sprawiedliwą władzą

• W badaniach nad dramatem podzielono motyw korony na dwa zasadnicze wątki. Na wątek historii cudownego pochodze­nia insygnium i na wątek jego cudownych właściwości. Rychło odkryto, iż legenda ma charakter ludowy, a następnie wskaza­no na jej obecność w tym charakterze w opowieści O dziadowym synu, napisanej w r. 1845 przez Romana Zmorskiego. Opisał tam Zmorski historię cudownej korony, która spadła z głowy królewskiej, co sprowadziło nieszczęście na kraj.

Dalsze badania wykazały, że mityczne powiązanie dziejów korony z losami narodu miało w czasach Słowackiego długą tradycję. Współcześni poecie badacze tłumaczyli w ten sposób nieszczęścia kraju po śmierci Mieszka II. Żona tego władcy, Ryksa, wywiozła koronę i dopiero powrót Kazimierza Odno­wiciela ze świętym insygnium miał zapewnić krajowi pokój '\ Mityczny związek między symbolem władzy a stanem państwa został jeszcze w XIII wieku opisany w Żywocie św. Stanisława. Kronikarz przypomniał w nim fakt utracenia korony przez Bo­lesława II i zapowiadał, że czeka ona w ukryciu na pojawienie się prawowitego władcy, który miał z woli bożej przerwać okres kary i przywrócić krajowi upragniony ład

• Struktura wydarzeń dramatycz­nych tyczących korony posiada dwoisty, zewnętrzny i wewnętrzny charakter. Poeta mnoży przypadki, jak gdyby drwiąc z tych, którzy zestawiając przyczyny i skutki usiłowali odtworzyć po­rządek historii. Ale kiedy ów łańcuch przypadków rzucimy na odtworzony powyżej mitologiczny ekran — nabierają one sensu figuralnego. I tak, jak już wspomniano, dwadzieścia lat niewoli w kraju rządzonym przez uzurpatora miało zapowiadać okres panowania carów, królów narzuconych Polsce i ukoronowanych obcą, czyli „fałszywą" koroną. Próba kradzieży korony przez Fon Kostryna, której towarzyszyła nadzieja zdobycia tronu pol­skiego (a. IV, w. 470—476) mogła być echem obaw tych pu­blicystów, którzy zapowiadali pruskie pretensje do tronu pol­skiego. I wreszcie w historii Balladyny zawarł poeta nadzieję, iż tradycja wyjdzie obronną ręką w starciu ze sprzecznymi inte­resami ambitnych jednostek

• Komiczny dystans wobec władzy rzutuje także na sposób przedstawienia symbolu. Grabiec jest dzięki koronie mądrym królem, ale jednocześnie bawi się w króla. W epizodzie prze­bieranki motyw korony ujawnia dodatkowe funkcje. Staje się intrygującym widza baśniowym rekwizytem teatralnym

• Współistnienie prehistorii i historii przy ideowej preferencji okresu początków narodu zdecydowało o wa­dze, jaką poeta obdarzył tworzywo legendy oraz baśni. Naro­dowa mitologia tworzyła układ odniesienia dla splątanych i przypadkowych, bo historycznie zrelatywizowanych losów ludzkich. Baśń współtworzyła atmosferę dawności i dziwności, atmosferę nieokreśloności czasu, w którym trwał mit tłumaczący całokształt dziejów narodu. Ale mit zdawał się jednocześnie determinować wygląd baśniowych konfliktów

• Wdowa, snując marzenia o losie córek, wyraża je języ­kiem bajki o królewiczu, która jak zaklęcie spełnia się niemal natychmiast. Mamy tu do czynienia z charakterystycznym dla fantastyki romantycznej urealnieniem pragnień za pomocą cudow­nego, magicznego zabiegu. Jest to urealnienie szczególne. Do­konuje się przecież w wybranym okresie dziejów narodu. Jest to okres, w którym nie tylko w ogólnym planie świata przed­stawionego, ale i w świadomości bohaterów współistnieją fanta­styka i rzeczywistość, mit i historia

• Wydaje się, że poeta podkreślając dawność pieśni o mali­nach obdarzył ją funkcją proroczą i magiczną zarazem. Budując bohaterów dramatu na wzór ballady, przekazał nam jednocześnie obraz świadomości podatnej na działanie mitu. Przypomniana przez Skierkę, podchwycona przez Wdowę pieśń zaczęła działać jak zaklęcie i wróżba. Trudna do pokonania przez człowieka nawet przy pomocy sumienia

,,Balladyna” w teatrze:

• Nie ograniczając się do tworzenia muzyki do poszczególnych inscenizacji — komponowano utwory na forte­pian, arie, romanse i tańce odwołujące się do motywów dra­matu. Największym w tym zakresie utworem była Goplana Wła­dysława Żeleńskiego (1896), która przez wiele lat figurowała w repertuarach teatrów operowych Polski. Z Balladyną związali niektóre ze swoich dzieł tacy znani plastycy (malarze, rysownicy czy scenografowie) jaki Michał Elwiro Andriolli, Maksymilian Gierymski, Tadeusz Kantor, Jacek Malczewski, Zbigniew Pronasz­ko, Ferdynand Ruszczyć, Zofia Stryjeńska i Leon Wyczółkowski

• Prapremiera dramatu odbyła się 7 marca 1862 r. we Lwowie, z Paulina Targowską w roli tytułowej. 11 I 1868 r. zobaczył dramat Kraków, a w dwa­dzieścia lat później — Warszawa. W przedstawieniu krakowskim rolę tytułowej bohaterki jako wielkiej zbrodniarki zagrała Anto­nina Hoffmannowa

• Dużą popularnością cieszył się dramat na scenach Mło­dej Polski. Grana w teatrze krakowskim pod dyrekcją Ta­deusza Pawlikowskiego (w r. 1894) i Józefa Kotarbińskiego (w r. 1902) przyniosła sławę wielu aktorom, m. in. Stanisławie Wysockiej

• Kraków zapoczątkował też w r. 1945 po­wojenne dzieje dramatu. Balladyna została tam wystawiona w re­żyserii Władysława Woźnika z Zofią Rysiówną w roli tytułowej. Sam Woźnik zagrał Grabca — jak twierdzili później krytycy (Wojciech Natanson) — najlepszego po wojnie. Ale autorem pierwszej nowatorskiej w owych czasach interpretacji scenicznej był Bronisław Dąbrowski, reżyser krakowskiego spektaklu z roku 1950, z Izabelą Wilczyńską w roli tytułowej. Balladynę przed­stawiono w konwencji antyfeudalnej baśni politycznej. Zbrodnie bohaterki okazały się „wyraźnym następstwem odejścia Balladyny od jej klasy społecznej, wyrazem brutalnego, kryminalnego awanturnictwa wykolejonej społecznie jednostki

• W porównaniu z Kordianem, Balladyna rzadziej gościła na scenach teatrów Warszawy, Krakowa, Poznania czy Wrocławia

• Ostatnią z ciekawszych inscenizacji Balladyny (poza omówio­ną w innym miejscu inscenizacją Hanuszkiewicza) stworzono w warszawskim Teatrze Polskim w r. 1965. Balladynę reżysero­wał Władysław Krzemiński, a w roli tytułowej wystąpiła Nina Andrycz. Krzemiński skoncentrował uwagę na postaci tytułowej, wskazując na zbrodnię jako środek do szybkiego osiągnięcia celu

Streszczenie ,,Balladyny”:

Do chaty Pustelnika, który zamieszkiwał w lasach nad jeziorem, przyjechał władca zamku - Kirkor. Pytał on starego, którą z dziewcząt ma poślubić. Pustelnikiem tym był król Popiel III, który kiedyś rządził królestwem. Był to czas bardzo szczęśliwy dla mieszkańców, ale król został pozbawiony tronu przez swego okrutnego brata, Popiela IV. Od tamtej pory w królestwie zaczęło się źle żyć, lud był gnębiony i prześladowany. Pustelnik wiedział, czemu taka tragedia spadła na jego królestwo. Opowiedział Kirkorowi historię królewskiej korony. Korona, którą nosił Popiel IV, nie była prawdziwa. Autentyczna została zakopana przez Pustelnika w lesie, chciał on ją bowiem uchronić przed swym złym bratem. Kirkor bardzo się tą opowieścią przejął i obiecał Pustelnikowi, że będzie walczył o sprawiedliwość, postara się też odzyskać tron dla Popiela III, który jest prawowitym władcą. Pustelnik, chcąc się odwdzięczyć Kirkorowi, dał mu radę, by jego żoną została prosta dziewczyna z ludu. Goplana - wodna nimfa i władczyni jeziora Gopło - zakochała się w Grabcu - wiejskim chłopie, zakochanym z kolei w Balladynie. Goplana postanowiła zdobyć Grabca i w tym celu uknuła szatański plan, wydając niezbędne polecenia swym sługom - dwom leśnym duszkom - Skierce i Chochlikowi. Chochlik miał zawrócić Grabca z drogi wiodącej go na spotkanie z ukochaną Balladyną, Skierka natomiast miał zepsuć most, by w ten sposób wpłynąć na decyzję Kirkora. Złamana deska w mostku zmusiła go bowiem do zatrzymania się przed chatą wdowy, w której Kirkor spotkał jej dwie córki - Alinę i Balladynę. Goplana chciała, by w ten sposób jego uwaga skierowała się na Balladynę oraz by to ona została jego żoną. Kirkor - zgodnie z planem powziętym przez nimfę - znalazł się w chacie wdowy i zobaczył tam jej dwie piękne córki. Był tak zauroczony ich urodą i wdziękiem, że nie wiedział, którą z nich ma wybrać na swą żonę. Ich matka, posłuchawszy podpowiedzi Skierki, zaproponowała mu więc, by pojął za żonę tę z nich, która pierwsza przyniesie z lasu pełen dzban malin. Kirkor przystał na tę propozycję z ochotą i panny ruszyły w las. Okazało się, iż Alina jest lepsza od swej siostry i ma w dzbanie więcej malin niż Balladyna. Ta zaś, by nie przegrać konkursu i by zdobyć serce i rękę Kirkora, zabiła siostrę, zabierając jej dzbanek z malinami. Świadkiem tego zdarzenia był jednak Grabiec, który został zamieniony przez Goplanę w wierzbę. Ponadto na czole zabójczyni pozostało niezmywalne, krwawe znamię, którego Balladyna nie mogła się w żaden sposób pozbyć. Ciało Aliny znalazł Filon, zakochany w niej pasterz, który pocałował dziewczynę w martwe usta. Balladyna wróciła zaś zwycięsko do domu, oznajmiając matce i Kirkorowi, iż Alina uciekła z innym mężczyzną. W nagrodę, tak jak zostało już wcześniej postanowione, została żoną Kirkora, jej rodzinna chata została natomiast spalona. Wkrótce po ślubie Kirkor wyjechał na wojenną wyprawę, a jej celem było przywrócenie na tron Popiela III. Balladyna zaś została na zamku sama, coraz bardziej oddalając się od swych dawnych bliskich. Nie tylko wydała rozkaz, by od bram zamku wyrzucić jej znajomych ze wsi, ale również własną matkę nazwała mamką. Uczyniła to przed Kostyrem, dowódcą straży u Kirkora. Nie pozwoliła również, by do zamku wszedł Grabiec, który już odzyskał swą ludzką postać. Kirkor zaś, ponownie korzystając z rady Pustelnika, postanowił przesłać żonie zapieczętowaną skrzynię, nakazując jednocześnie, by jej nie otwierała. Był to dla Balladyny test lojalności. Do Pustelnika udała się również Balladyna, która chciała, by ten pomógł jej wyleczyć krwawe znamię na jej czole. Ten zaś powiedział jej, iż znamię może zetrzeć tylko zmarła Alina. Przestraszona Balladyna uciekła. Goplana, nimfa z jeziora, która tak bardzo wpłynęła na historię Aliny i Balladyny, postanowiła zamienić swego ukochanego Grabca w karcianego króla. Na głowę zaś włożyła mu koronę Lecha, tę samą, o której opowiadał Pustelnik. Goplana znalazła ją rzekomo w lesie. Tak przemieniony Grabiec, jako król, odjechał do zamku Kirkora, w towarzystwie Skierki i Chochlika, aby tam wziąć udział w uczcie. Jak się okazało, zbrodniczą tajemnicę Balladyny poznał Kostryn, który podsłuchał rozmowę swej pani z Pustelnikiem. Do zamku zaś przybył Gralon, posłaniec przywożący dla Balladyny zapieczętowaną skrzynię od Kirkora. Kostryn zaś zasugerował żonie swego pana, iż tamten może coś wiedzieć o jej przeszłości, po czym z mieczem rzucił się na niego. Balladyna, pomagając mu, wbiła Gralonowi miecz w plecy. W czasie jednej z zamkowych uczt, na salę wdarła się ubrana w łachmany wdowa, mająca do córki wielki żal, iż ta o niej zapomniała. Balladyna na oczach wszystkich wyparła się swej matki i kazała ja wyrzucić za drzwi, choć na zewnątrz panowała burza i lał deszcz. Goniec przyniósł do zamku wiadomość, że Kirkor zwyciężył nad Popielem IV. Lud chciał zwycięzcę ogłosić swym nowym królem, Kirkor zaś oponował proponując, że nowym królem winien zostać właściciel korony Lecha. Był on bowiem przekonany, iż jest ona własnością Popiela III. W rzeczywistości natomiast Goplana podarowała ją Grabcowi. Balladyna nagle zemdlała, gdyż ukazał jej się duch zmarłej, zamordowanej przez nią siostry. Kirkor powiedział Pustelnikowi, iż ma zamiar ogłosić w Gnieźnie, że ten, kto ma prawdziwą koronę Lecha, zostanie królem. Do Pustelnika zaś przybyła wdowa, która usiłowała się powiesić na drzewie, lecz złamała się pod nią gałąź. Pustelnik obiecał jej, że gdy tylko zostanie ponownie królem, od razu ukarze jej córkę. Balladyna, która dowiedziała się, iż koronę Lecha posiadał Grabiec, zabiła go nocą, by ją zdobyć i by zostać nową królową. Podobny pomysł miał też Kostryn, lecz Balladyna okazał się od niego sprytniejsza i szybsza. Kostryn spotkał ją, gdy ta już wracała z sypialni Grabca, po dokonaniu mordu. W pośpiechu zapomniała jednak zabrać ze sobą korony, w czym ubiegł ją Kostryn. Kirkor natomiast, zdając sobie sprawę z tego, iż korona została skradziona, zagroził zemstą każdemu, kto się z nią pokaże. Balladyna więc, wespół z Kostrynem, postanowili uknuć kolejny morderczy plan. Postanowili zamordować Pustelnika, by tylko oni mogli skorzystać z korony Lecha. Goplana, zdając sobie sprawę z konsekwencji swych poczynań, odleciała z kluczem żurawi na północ, na zawsze opuszczając jezioro Gopło. Pod murami Gniezna zaś Kirkor przygotowywał swoich żołnierzy do walki. Wtem goniec przyniósł mu wiadomość, iż Pustelnika znaleziono powieszonego przez nieznanych morderców przed jego chatką. Balladyna i Kostryn, którzy dokonali tego morderstwa, postanowili wyruszyć przeciwko wojskom Kirkora. Przekupili część jego żołnierzy, a Kirkor zginął z rąk Kostryna. Wkrótce potem morderczą parę powitano na zamku jako panujących nowych władców. Balladynie to jednak nie wystarczyło. Postanowiła otruć Kostryna, by cała władza znalazła się w jej rękach. Otruła go więc chlebem, którym obywatele witali ich jako nowych panujących. Prawo, które obowiązywało w królestwie, nakazywało, by nowo obrany król wydał wyroki nad zbrodniarzami. Obowiązku tego musiała również dopełnić Balladyna. Przed królową zaczęli więc ustawiać się kolejni oskarżyciele. Jednym z nich był zamkowy lekarz, który stwierdził, iż Kotryn został otruty. Zażądał, by na truciciela wydano sprawiedliwy i surowy wyrok. Kolejnym z oskarżycieli był Filon, który chciał, by ukarano morderczynię Aliny. Wdowa zaś poskarżyła się królowej na swą wyrodną córkę, prosząc o jej ukaranie. Gdy dowiedziała się jednak, iż za wypędzenie matki grozi kara śmierci, nie zdecydowała się wypowiedzieć jej imienia, nawet na torturach, którym ją poddano. Wkrótce na nich zmarła. Balladyna, zgodnie z obowiązującym prawem, za każdą z tych zbrodni wydała wyrok śmierci. Tym samym wydała wyrok na samą siebie i umarła rażona piorunem.

---