1. Obraz fotograficzny

KONTRAST-stopień różnicy między najciemniejszym, a najjaśniejszym polem w kadrze. O wysokim kontraście mówi się gdy widoczne są jasno-białe pasma światła, obszary czerni oraz wąski zakres szerości między nimi. Z kolei o niskim kontraście gdy zawiera szeroki wachlarz szarości, jednak nie ma prawdziwie białych i czarnych obszarów.
Kontrast może bć wykorzystywany przez twórców do kierowania wzroku widza na ważne części kadru.
Na stopień kontrastu wpływa ilość światła wykorzystana na planie podczas zdjęć, poszczególne techniki naświetlania i wywoływania filmu(które stosuje operator)

Jeżeli chodzi o taśmy barwne i o kontrast kolrów należy wspomnieć o TECHNIKOLORZE  jest to wczesny proces obróbki materiału światłoczułego dający w efekcie naturalny choć zbyt mocno nasycony obraz kolorowy, stosowany w hollywoodzie. <1.przyklad TECHNIKOLOR>

Tonacje taśm kolorywch mogą także zostać zmienione w procesie laboratoryjnym. Film przechodzi tzw. korektę barwną podcza której np. plama czerwona może na kopii przybrać odcień karmazynowy, różowy lub jakikolwiek inny, znajdujący się na przestrzeni całego filmu. Często kopie przygotowywane są w trochę ciemniejszej tonacji po to by uzyskać bogate cienie i ciemniejsze kolory.

Za pomocą specjalnych metod i technik można także dodać kolor do materiału, który oryginalnie został nakręcony w czerni i bieli. Przed 1930r. Filmowcy często używali techniki cieniowania i tonowania. CIENIOWANIE polega na barwieniu wywołanego juz filmu przez zanurzenie w kadzi z farbą. Ciemne powieszchnie pozostają czarne i szare, a jasniejsze przybierają wybrany kolor.TONOWANIE działa odwrotnie. Farba zostaje dodana podczas wywoływania pozytywu. W rezultacie ciemniejsze obszary zostają pokolorowane, natomiast jaśniejsze pozostają białę lub bardzo słabo zabarwiony. Z tonowania i cieniowania wyrosło szereg konwensji np. sceny nocne barwiono na niebesko wnętrza pomieszczeń na bursztynowo, <2.przyklad cieniowania („Gniew Bogów”1914) i tonowania>

Inny sposobem dodawania kolorów jest barwienie ręczne. Jednak jest bardziej skomplikowane przez co rzadziej używane. W tym prypadku czarno-białe obrazy malowane są kadr po kadrze

Aby zmienić tonację obrazu po zakończeniu fazy zdjęć twórca możę np. zdrapać emulsję Reflections on black S. Brakhage, poddać obróbce cyfrowej np.Przełamując fale

Na tonację obrazu najbardziej wpływa naświetnie(ekspozycja) filmu podczas zdjęć. Ekspozycja jest najczęściej kontrolowana poprzez regulację ilości światłą przechodzącego przez obiektyw kamery.
Twórca filmowy może zmieniać parametry naświetlenia w taki sposób by uzyskać określony efekt. Prześwietlenie czy niedoświetlenie możę być z góry zaplanowanym zabiegiem <3.przyklad niedoświetlenia>

Na ekspozycje może mieć równieć wpływ użycie filtrów, czyli płaskich, szklanych lub żelatynowych nasadek, nakłądanych na obiektyw kamery lub kopiarki w celu zmniejszenia ilości światła dochodzącego do filmu. Filtry zmieniają zakres tonalności. Dawniej kiedy technika nie była tak posunięta i nie było możliwośći filmowania scen nocnych nocą, twórcy zwykle kręcili takie sceny w dzień, jednak przy użyciu niebieskich filtrów. Technika ta była nazywana NOCĄ AMERYKAŃSKĄ. Z kolei do ujęć twarzy w zbliżeniach, szczególnie twarz kobiecych, operatorzy hollywoodzcy (począwszy od lat 20. XXw) starali sę dodawać więcej blasku za pomocą różnych filtrów rozpraszających i ekranów odblaskowych

2. Prędkość ruchu

Jak wiadomo tempo akcji może być kontrolowane przez filmowców dzięki możliwości zmieniania prędkości ruchu oglądanego na ekranie. Prędkość ruchu, jaki widzimy na ekranie, zależy od relacjii między tempem, w którym film został nakręcony, a szybkością projekcji. Obie prędkości są mierzone w liczbie klatek na sekundę. Standardowa prędkość ustalona pod koniec lat 20., kiedy zaczęto wprowadzać filmy dźwiękowe to 24klatki na sek. Kamery 35mm pozwalają zazwyczaj twórcom na wybór predkości między 8 a 64 kl/sek. Jeżeli chcemy żeby ruch na ekranie wyglądał prawidłowo, prędkość kręcenia zdjęc powinna odpowiadać prędkośći projekcji. Dlatego filmy nieme czasami sprawiają wrażenie jakby się trzęsły: zostaly nakręcone z prędkościa 16-24kl/sek, a pokazywane są w przyśpieszonym tempie 24 kl/sek(wyswietlane z wlasciwą predkościa byłyby gladkie jak wspolczesne)<4.przyklad filmu niemego z wrażeniem trzęsienia się> jak pokazuje ten przykład w filmi zarejestrowanym z mniejsza predkoscia niz predkosc projekcji akcja na ekranie sprawia wrażenie przyśpieszonej. Z kolei im więcej klatek na sekundę w fazie filmowania, tym wolniejsza akcja w trakcie projekcji, przy normalnym tempie pracy projektora Współcześnie na efekt zwolnionego ruchu mówi się slow motion lub po prostu slowmo<5.przyklad efektu zwolnienia ruchu>
często zmiana prędkośći pomaga w tworzeniu efektów specjalnych.
Cyfrowa postprodukcja daje filmowcom możliwość uzyskania zmiennych prędkości filmowania poprzez tzw. RAMPING, czyli technikę pozwalającą na dowolne kontrolowanie prędkości- przyspieszenie lub zwalnianie ruchu w ujęciu poprzez zmianę klatkażu w tracie jego rejestracji<5.przyklad rampingu>
O ekstremalnym przyśpieszeniu możemy mówić przy FILMIE POkLATKOWYM(time-lapse), który pozwala nam w kilka sekund zobaczyć zachód słonca albo w kilka minut kiełkowanie, pączkowanie i rozkwitanie kwiatów.<6.przyklad poklatkowego> W tym celu wykorzystywana jest bardzo wolna prędkość filmowania(np. jedna klatka na minuę/godzinę/dzień). Z kolei w przypadku HIGH-SPEED CINEMATOGRAPHY- techniki filmowej służącej do rejestrowania procesów zachodzących w bardzo krótkim czasie, kamera może pracowac z prędkością setek, a nawet tysięcy kl/sek. Do filmowania polatkowego możę być wykorzystywana większość kamer, ale do rejestrowania procesów zachodzących w b. krótkim czasi wymagany jest już specjalistyczny sprzęt.
Po zakończeniu fazy zdjęć, twórca nadal możę kontrolować prędkość ruchu iwdzianego na ekranie za pomocą różnych metod laboratoryjnych. Aż do lat 90. W powszechnym użyciu była kopiarka optyczna, która ponownie fotografowała film, kopiując całość lub część oryginalnych klatek filmowych na nową taśmę. W ten sposób twórca móże opuszczać niektóre klatki(daje to efekt przyśpieszenia podczas projekcji), wielokrotie kopiować klatki(efekt spowolnienia akcji), powtarzać w kółko tę samą klatkę(zatrzymanie akcji/ efekt zamrożonego kadru)

3. Perspektywa

RELACJE PERSPEKTYWICZNE

Obiektyw kamery działa podobniego jak nasz wzrok. Skupia światło ze sceny i przenosi je na płaską powierzchnię taśmy filmowej, by uformować obraz przedstawiający wielkość, głębokość i inne cechy sceny. Róźnica między wzrokeim a kamerą polega na tym, że obiektyw można zmienić, a każy rodzaj obiektywu przedstawia perspektywę w inny sposób. Główną zmienną jest długość ogniskowej w obiektywie. DŁUGOŚĆ OGNISKOWEJ TO odległośćś rodka soczewki do punktu na płaszczyźnie filmu, w którym skupione zostaną promienie świetlne. Od długości ogniskowej zależą większość powiększenia, głębia i skala obiektywów na obrazie. Zwykle, ze względu na sposób wpływania na perspektywę, wyróżniamy trzy rodzaje obiektywó:

1. OBIEKTYW KRÓTKOOGNISKOWY-SZEROKOKĄTNY

W przypadku obrazu rejstrowanego na taśmie 35mm, obiektyw o ogniskowej krótszej niż 35 mm uznawany jest za obiekty szerokokątny. Takie objektywy mają tendencję do zniekształcania prostych linii położonych blisko krawędzi kadru, wybrzuszając je na zewnątrz.

2. OBIEKTYW STANDARODWY O ŚREDNIEJ DŁUGOŚCI OGNISKOWEJ-NORMALNY

Długość ogniskowej w obiektywie standardowym mieści się w przedziale od 35 do 50mm. Obiektyw ten ma na celu unikać wszelkich zauważalnych zniekształceń obrazu. Zarówno linie poziome i pionowe, są na obrazie proste i prostopadłe

3. OBIKETYW DŁUGOOGNISKOWY- TELEOBIEKTYW

Wskaźniki głębi i objętości są w tym wypadku zredukowane. Plany sprawiają wrażenie ściśniętych, podobnie jak w sytuacji, gdy patrzymy przez lornetkę lub teleskop. Współcześnie długość ogniskowej w teleobiektywie waha się w przediale 75-250mm i więcej. Zazwyczaj są one używane do filmowania wydarzeń sportowych

4. OBIEKTYW ZOOM , zwany też OBIEKTYWEM Z TRANSFOKATOREM- UMOŻLIWIA PŁYNNĄ REGULACJĘ DŁUGOŚCI Ogniskowej i zmianę relacji perspektywicznej w ramach jednego ujęcia.

GŁĘBIA I ZAKRES OSTROŚCI(FOCUS)

Ogniskowa wpływa nie tylko na zmiany w ksztalcie i skali, zależy od niej także GŁĘBIA OSTROŚCI (focus)obiektywu, czyli zakres odległości, w którym fotografowane obiekty sprawiają wrażenie ostrych s. 197

Selective focus-selektywna kontrola wyostrzenia- filmowy moga decydować i sprawiac ze tylko jeden plan będzie ostry, a reszta planów pozostanie zamazana. <7.przyklad selective focus>

Pełną głębię ostrości osiąga się dzięki obiektywom o krótszej ogniskowej i bardziej intensywnemu oświetleniu. Wszystkie plany są wówczas całkowicie ostre. Pelnia głębi ostrości stało się głównym rozwiązaniem stylistycznym w kinie w latach 40. I 50.
<8.przyklad głębi ostrości>

Racking focus- ostrość prowadzona za pomocą przycisku albo pierscienia w obiektywie, polegająca na zmianie ostrości od obiektu na pierwszym planie  do obiekt w tle, lub odwrotnie.(pierwszy plan ostry tlo nieostre/ pierwszy plan nieostry tło ostre)

Pulling focus-ostrość prowadzona za pomocą odjazdu kamery- technika przenoszenia ostrości z jednego obiektu w kadrze na inny w celu skierowania uwagi widza na nowy przedmiot w innym planie.

EFEKTY SPECJALNE

Podwójna ekspozycja- nakładanie obrazu- jeden obraz zostaje nakładany na drugi za pomocą dwukrotnego naświetlenia tego samego filmu w kamerze albo w wyniku laboratoryjne obróbki<9. Przykład podwójnej ekspozycji>

Ujęcia reprojekcyjne=kombinowane- technika służąca łączeniu klatek filmowych w celu stworzenia pojedynczego ujęcia(tło nakręcone jest oddzielnie i wyorzystane w ujęciu jako ylna projekcja towarzysz aca bohaterom nagranym w studyjnym oświetleniu)

Przednia projekcja- obraz rzutuje się na dwustronne, weneckie lustro, ustawione pod takim kątem, by odbijało go bezpośrednio na specjalny ekran silnie odbijający światło. Kamer fotografuje aktorów na tle ekranu,filmując poprzez to lustronp. Odyseja kosmiczna”dawn of man”

Ujęcia kombinowane mogą równieź powstawać przy użyciu specjalnych maske tzw. dorysówek. Maska/dorysówka t fragment z obrazem jakiegoś miejsca, sfotografowanego na kliszy, na której części kadru jest pusta. W laboratoryjnym procesie kopiowania, maskę łączy sie z innym kawałkiem filmu, na którym zarejestrowano aktorów

4. Kadrowanie: kąt, poziom, wysokość i doległość kamery

Kadr nie tylko sugeruje istnienie przestrzeni znajdującej się poza nim, ale także pozycję, z której zawartość obrazu jest oglądana.

KĄT. Kadr wyznacza kąt pod jakim patrzymy na inscenizację ujęcia. Liczba możliwych kątów widenia jest nieograniczona- kamera może znajdować się w dowolnym miejscu. W praktyce wyróżniamy trzy podstawowe kategorie: kąt prosty, kąt wysoki(perspektywa ptasia), kąt niski(perspektywa żabia) <10. 11. 12. Przyklad perspektywy ptasiej/zabiej/kątu prostego>

POZIOM. Kadr wypoziomowany, czyli równoległy w stosunku do linii horyzontu. Nie każdy kadr musi być wypoziomowany, zdarzają się kadry ukośne wówczas mówimy o perspektywie ukośnej

WYSOKOŚĆ. Sposób kadrowania daje nam zazwyczaj poczucie umiejscowienia(znajdowania się) na pewnej wysokości w stosunku do scenografii i postaci. Oczywiśćie wysokość częściowo związana jest z kątem filmowania, jednak wysokość kamery nie jest tylko pochodną jej kąta widzenia<13.przyklad podlogi pod katem prostym>

ODLEGŁOŚĆSposób kadrowania określa także dystans. Ten aspekt kadrowania nazywamy odległością kamery. Terminy związane z odległością kamery:

Plan totalny-postać ludzka ledwo widoczna lub wcale nie widoczna, ukazuje pejzaże, miasta z lotu ptaka itd.<14.przyklad>

Plan ogólny-postacie lepiej widoczne, ale tło nadal dominuje<15.przyklad>

Plan amerykański-postac ludzka widoczna jest mneij wiecęj od kolan. Ujęcie bardzo popularne, bo pozwala zachować pewną równowagę między postacią, a otoczeniem <16.p.>

Plan średni- postać ukazana od pasa w górę<17.przykład>

Półzbliżenie=plan bliski- obejmuje głowę, ramiona i klatkę piersiową<18.p>

Zbliżenie-ukazana tylko głowa, ręce, stopy, ewentualnie jakiś mały przedmiot podkreśla miminkę/gesty/ważny przedmiot<19.p>

Plany mogą zmieniać się:
regresywnie- od dalekiego do bliskiego; porgresywnie-od bliskiego do dalekiego;
kontrastująco-przez zestawienie ze sobą planów kontrastujących np. plan ogólny, po którym bezpośrednio pojawia się zbliżęnie;
powtórzeniowo-powtórzenie pojawiających się planów.

Mocne zbliżenie=detal-tylko część twarzy lub wybrany i powiększony przedmiot<20.p>

5. Praca kamery-ujęcie w ruchu

Ujęcie w ruchu oznacza, że parametry kadrowania obiektu zmieniają się podczas filmowania. Kąt kamery, poziom czy odległość zmieniają się w trakcie ujęcia

TYPOWE RUCHY KAMERY. Zazwyczaj ujęcia w ruchu uzyskuje się poprzez fizyczny ruch kamery podczas zdjęć. Możemy wyrożnić kilka typów ruchu kamery:

1. Panorama pozioma-obrót kamery na osi poziomej. Kamera nie zmienia miejsca jedynie obraca się na głowicy. Na ekranie panorama pozioma sprawia wrażenie kadru przesuwającego się w lini poziomeji penetrującego przestrzeń. Wygląda to tak jakby kamera „odwracała głowę” i patrzyła w lewo/prawo

2. Panorama pionowa-obrót kamery na osi pionowej. Wygląda to tak jakby kamera podnosiła „głowę” lub ją opuszczała. Kamera nie zmiena miejsca. Odsłaniana jest rpzed widzem przestrzeń z góry na dół lub z dołu na górę

3. Jazda kamery-poruszanie się całej kamery w dowolnym kierunku<21.p>

4. Ujęcie z kranu- kamera porusza się ponad poziomem ziemi. Zwykle unosi się lub obniża, często dzięki mechanicznemu żurawiowi, który ją podnosi/opuszcza

Panoramy, jazdy i ujęcia z kranu to najczęściej stosowane typy ruchmego kadrowania, ale właściwie można wyobrazić sobie dowolne ruchy kamerą(obrót itd)

We współczesnej produkcji filmowej kamera nadal porusza sie na tzw. dolce, czyli specjalnym wózku montowanym na szynach, jednak popularniejsze staje się urządzenie opatenotwane jako Steadicam. Jest to stabilizator kamery do zdjęcia z ręki, składjąc się ze specjalnej kamizelki i dokłądnie wyważonego ramienia likiwdującego drgania. Często twórca specjalnie chce zarejestrować drgania, wówczas filmuje się z ręki.

Ujęcie w ruchu można pozorować także za pomocą statycznej kamery np. dzięki rejestrowaniu każdej klatki z osobna kadr po kadrze lub poprzez stopniowe powiększanie/pomniejszanie nieruchomych obrazków lub zatrzymanych kadrów filmowych.

FUNKCJE KADROWANIA W RUCHU.
a) Jedną z podstawowych funkcjiruchu kamery jest przekadrowanie. Kiedy jedna postać przesuwa się względem drugiej, kadr wymaga lekkiego dopasowania poprzez niewielką panoramę poziomą/pionową.

b) ujęcie podążające-kamera podąża za ruchem filmowanych obiektów<22. Przykład ujęcia podążającego>

6. Czas trwania pbrazu: długe ujęcie

Long takes-długie ujęcia

Nie wszystko co zostaj sfilmowane jest ostatecznie włączane do filmu. Proces selekcji i kombinacji elementów wizualnych i dźwiękowych nazywamy montażem.

Najważniejszym i najczęściej spotykanym przejściem montażowym jest cięcie. Oprócz cięcia wkazać można wile innych rodzajów przejść montażwych określancyh jako montaż miekki lub chwyty interpunkcji filmowej. Bardzo rzadko występują one w obrębie scen, częściej zaś je rozdzielają. Należa do nich przede wszystkim:
zaciemnienia-montaż stoswany jako swoista „pointa”zakończonej sceny, albo sugerowanie upływu czasu rozjaśnienie-wkorzystywane chętnie w charakterze zapowiedzi scen wizyjnych, onirycznych lub halucynacji czy tez w celu wprowadzenia retrospekcji;
przenikanie;
roletka-uzyskiwana przez wrażenie linie zamazującej stopniowo obraz z końca ujęcia, na miejsce którego pojawia się początek kolejnego( gwiezdne wojny)
odwrotka-daje efekt odwracającego się obrazu
irys-stopniowe zaciemnienie za pomocą zmniejszającego się koła
Roletka, odwrotka i irys są współcześnie rzadziej stosowane, były popularne w klasycznym kinie

Długie ujęcia umożliwiają stosowanie montażu wewnątrzujęciowego niekiedy nazywanego wewnątrzkadrowym. Chodzi tu o łączenie planów i fragmentów akcji. Montaż wewnątrzujęciowy jest bliski formule jedności czasu i przestrzeni.(andre bazin)

FUNKCJE MONTAŻU

Montaż analityczny-pomaga widzowi zorientować się w czasie i przestrzeni pokazywanych zdarzeń. Montaż rytmizuje także narraję, nadaje jej tempo.

Montaż skojarzeniowy=intelektualny. Umożliwia budowanie znaczeń abstrakcyjnych przez łączenie ujęć.
efekt Kuleszowa: sowiecki reżyser Lew Kuleszow przeprowadził eksperyment z montażem skojarzeniowym. Zmonotwał trzy scenki. W każdej z nich zestawił to samo zbliżenie neutralnej pod względem ekspresji twarzy mężczyzny z jednym z trzech różnych ujęć: talerza zupy, dziecka w trumnie i pięknej kobiety na sofie. Następnie każda ze scenek została pokazana osobnej grupie widzów, którzy potem zostali poproszeni o skomentowanie gry aktorskiej. Widzowie uznali, że aktos znakomicie wyraził mimiką-odpowiednio-uczucie głodu,rozpaczy i czułości. Tymczasem aktor w żaden sposób nie odbrywał scenki. Doświadczenie to ukazuje, że skojarzenia zostały wywołane przez montaż. <filmik na youtube>

CIĄGŁOŚĆ WIZUALNA. Warunkiem udanego montażu w filmach stylu zerowego jest wrażenie ciągłości wizualnej. Podstawowymi zasadami są: zgodność położenia obiektów, zgodność kierunków(nie tylko ruch ale także spojrzenia),reguła zachowania osi akcji. Reguła zachowania osi akcji=reguła 180stopni glosi, że kamera powinna pozostawać zawsze po tej samej stronie tzw. osi akcji, wyznaczanej przez wyobrażoną linię łączącą np. dwójkę bohaterów podczas rozmowy. Przekroczenie osi akcji dezorientuje widza co do usytuania postaci.

Pod pojeciem ciągłości rozumie się także przestrzeganie zgodnośći elementó inscenizacyjych w kolejnych ujęciach-określa się to mianem continuity. Chodzi o to, by w ujęciach kręconych w ramach jednej sceny zgadzały się wszystkie szczegóły scenografii, wygląu postaci itd.

PRZESTRZEŃ

Przestrzeń pozakadrowa-częśc przestrzeni filmowej, która nie jest prezentowana widzowi. Możę być ona konkretna-gdy była już wcześniej rpezentowana, albo będzie później prezentowana bądź jedynie wyobrażona

Przestrzeń ekranowa(przestrzeń pokazywana w danym ujęciu widzom) i przestrzeń pozakadrowa tworzą razem przestrzeń świata przedstawionego zwanną przestrzenią diegetyczną

---