E. H. G O M B R I C H
Przedstaw koncepcję rozwoju sztuki iluzjonistycznej w ujęciu E.H. Gombricha.
Gombrich (1909 - 2001), ostatni wybitny przedstawiciel Szkoły Wiedeńskiej (Riegl i Dvorak) stawiał - mniej popularne już w XX wieku i w świetle metodologii ikonologicznej - pytanie o ciągłość i istotę stylu. Ze względu na wyjazd do Anglii udało mu się zespolić tradycję wiedeńską z tradycją Aby Warburga (Instytut Warburga w Londynie). Odrzucił Heglowskie spojrzenie na historiografię, które skrytykował w artykule W poszukiwaniu historii kultury. Inspirował się myślą Poppera, również krytyka Hegla i przejął od niego teorię poznania (hipoteza wstępna - falsyfikowanie tezy fałszywej - nowa hipoteza wyjaśniająca), którą rozwinął w swojej refleksji nad stylem.
Dzieła sztuki nie są zwierciadłami, ale jak one obdarzone są magiczną mocą transformacji, którą tak trudno wyrazić w słowach. Gombrich przytacza przykład twarzy w lustrze, która mimo wszelkich pozorów realizmu w istocie przedstawia głowę o połowę mniejszą. Dzieło sztuki tworzy więc jedynie iluzję rzeczywistości, nie jest nigdy jej uniwersalnym, ponadczasowym i wspólnym wszystkim epokom odbiciem. Sztuka z takiej perspektywy jawi się jako wiedza o wywoływaniu iluzji widoku natury (funkcja mimesis). Gombrich wprowadza psychologię w sferę namysłu nad sztuką jako konieczny element zrozumienia historii przedstawiania jako historii postrzegania. Artysta nie maluje bowiem tego, co widzi, a raczej widzi to, co maluje. Psychologia przedstawiania obrazowego zastanawia się natomiast, na jakiej zasadzie artysta wybiera ten a nie inny sposób ujęcia widzianej rzeczywistości, by nadać mu pozór mimetycznego odzwierciedlenia - stąd Gombrich wyprowadza koncepcję sztuki iluzjonistycznej, która organicznie zespolona jest z historią widzenia i wypracowanymi przez tradycję schematami artystycznymi. Gombrich stawia pytanie, jak to się dzieje, że artysta ma zdolność wyczarowywania z form, linii, kolorów lub cieni objawień widzialnej rzeczywistości, choć obraz nigdy nie posiada żadnych właściwości natury, wszak jest tylko - w dużym uproszczeniu - barwną plamą na płótnie. Gombrich wprowadza pojęcie języka wyobrażeń wizualnych, którym artyści posługują się równie sprawnie jak językiem ojczystym, choć stosunek języka sztuki do rzeczywistości jest zarazem oczywisty i tajemniczy.
W ludzkiej pamięci zakorzenione są schematy świata stabilnego - człowiek ma zdolność rozpoznawania tożsamości przedmiotów w zmienionych okolicznościach. Inaczej nie rozpoznawalibyśmy znanych nam kształtów pokoju w nocy, lub nie rozróżnialibyśmy przedmiotów oglądając je pod wodą. W każdym przypadku nietypowej transpozycji występuje chwila zaskoczenia, jednak człowiek ma wrodzony mechanizm przystosowania - w ten sposób obraz ukazujący iluzjonistycznie wycinek rzeczywistości przystosowywany jest do pojęcia i schematu postrzegania rzeczywistości w umyśle odbiorcy.
Bezstronny naturalizm nie istnieje. Artysta, nie mniej niż pisarz, musi rozporządzać zasobem leksykalnym, aby mógł naśladować rzeczywistość. System schematów jest konieczny dla opisu świata w „języku sztuki”. Wszelka sztuka rodzi się w ludzkim umyśle, wyraża raczej doświadczenie świata, niż sam świat widzialny i właśnie dlatego jest „konceptualna”, że przedstawienie obrazowe zawsze rozpoznać można po stylu. Punktem wyjścia zapisu wizualnego nie jest znajomość, lecz domysł, uwarunkowany nawykiem i tradycją. Wiele z tego, co nazywamy widzeniem, uwarunkowane jest przyzwyczajeniem i oczekiwaniem.
Style, podobnie jak języki, różnią się od siebie sekwencją artykulacji oraz liczbą pytań, jakie można postawić artyście. Informacja, jaka do nas dociera ze świata widzialnego, jest jednak tak złożona, że nigdy się nie mieści w żadnym obrazie. Nie wynika to z subiektywności wizji, lecz z jej bogactwa. Kiedy artysta odtwarza dzieło rąk ludzkich, może oczywiście tak je skopiować, że nie będzie się niczym różniło od oryginału. Fałszerze banknotów doskonale umieją zatrzeć własną osobowość i wyzwolić się z aktualnych ograniczeń stylowych.
Dla nas jednak ważne jest tylko to, że prawidłowe przedstawienie, podobnie jak dobra mapa, jest końcowym produktem żmudnej drogi, wiodącej przez schematy i korektę. Nie ma ono być wiernym odbiciem wizualnego przeżycia, lecz wiarygodną konstrukcją modelu współzależności.
Ani subiektywność, ani wpływ konwencji nie każą nam wątpić o możliwości tworzenia takich modeli zgodnie z każdorazowo wymaganym stopniem dokładności. Połóżmy akcent na słowie „wymagany”. Nie można oddzielić formy przedstawienia od jego celu i od wymagań społeczeństwa, w którym określone środki wyrazu stają się językiem obiegowym.
Punktem wyjścia każdego artysty są znane mu schematy będące składnikiem tradycji i to właśnie przez ich pryzmat postrzega on rzeczywistość - jednakże w analogii do teorii poznania Poppera, Gombrich zakłada fazę korekty następująca po konfrontacji konwencji malowania obiektu z jego rzeczywistym widokiem. Korygowanie przedstawienia jest więc porównywalne z falsyfikacją, w wyniku czego powstaje zmodyfikowany obraz (analogicznie do hipotezy wyjaśniającej). Na takiej zasadzie Gombrich przedstawia ciągłość wyobrażeń - artyści czerpią schematy od poprzedników, dokonują ich korekty w wyniku konfrontacji z naturą i następnie z tej syntezy powstaje kolejny schemat wpisujący się w tradycję, która prędzej czy później doczeka się swojej korekty w ujęciu następnych artystów.
Wyjaśnij relację między funkcją sztuki a jej formą w ujęciu Gombricha.
W ujęciu Gombricha forma sztuki wiąże się z jej funkcją w danym obszarze ideowo-kulturowym. Czarodziejska moc Pigmaliona - tytuł rozdziału. Na wstępie do problemu Gombrich zastanawia się nad możliwością tworzenia nowych bytów przez artystę, bądź możliwością odtwarzania świata widzialnego - wskazuje na opinię Platona, dla którego artysta żyje w świecie złudzeń, ponieważ oddala się od idei. Sztuka była więc pojmowana konceptualnie, nim została zdefiniowana jako „naśladowanie natury”. Według Gombricha wspierającego się poglądami Leona Battisty Albertiego korzeni sztuki należy się dopatrywać w mechanizmach projekcyjnych i w klasyfikacyjnych właściwościach psychiki.
Alberti: Sądzę, że sztuki, które zmierzają do naśladowania tworów natury zrodziły się w następujący sposób: pewnego dnia w pniu drzewa, bryle gliny lub w innej rzeczy odkryto przypadkiem jakieś zarysy, które niewiele trzeba było zmienić, by stały się podobne do jakichś przedmiotów naturalnych. Zauważywszy to ludzie próbowali się przekonać, czyżby się nie dało osiągnąć pełnego podobieństwa dodając coś lub odejmując, według potrzeby. Zmieniając tak i usuwając zarysy i płaszczyzny, jak sam przedmiot nakazywał, zyskali ludzie to, co chcieli i znaleźli w tym upodobanie. Odtąd wzrastała ludzka zdolność tworzenia obrazów i na koniec człowiek doszedł do wywoływania wszelkich podobieństw, nawet jeżeli materiał, jakim się posługiwał, nie wspierał go żadnym, najogólniejszym choćby zarysem.
Gombrich podaje przykład konstelacjach gwiezdnych, które we wszystkich nieomal kulturach kojarzone są z kształtami zwierząt - świadczy to o projekcyjnej mocy umysłu.
Gombrich sugeruje, że początki sztuki jaskiniowej mogły mieć podobne podłoże - często reprodukowane malowidła z Francji i Hiszpanii to jakoby już wyższa szkoła jazdy, ale nia wiemy, jak wyglądały początki tej sztuki. Jej korzeni można by się zatem doszukiwać, za przykładem Albertiego, w odkrywaniu na ścianach jaskiń zarysów kształtów zwierząt. Projekcja leżałaby więc u podstaw pierwotnej sztuki, następnie natomiast człowiek - który biologicznie i psychicznie nie różnił się znacznie od współczesnego - miał podlegać regule schematu i korekty. Pierwotną funkcją sztuki była natomiast przede wszystkim magia. Charakter stylu został określony przez zjawisko projekcji.
Gombrich postuluję uniwersalny wniosek o zależności między znajdywaniem a kształtowaniem, to znaczy, iż człowiek dopiero przekształca na sposób artystyczny coś danego, jak przypadkowe zarysy na ścianach jaskiń, lub czaszki ludzkie jak w przypadku najstarszych znanych „portretów”, czyli wizerunków z Jerycha. W sztuce pierwotnej i starożytnej rządzi więc zasada, iż istota obrazu nie polega na tym, że jest on jak żywy lub choćby do żywego podobny, lecz że może tak samo oddziaływać jak to, co zostało przedstawione. Podobieństwo wprawdzie wzmaga jego siłę wyrazu, ale niekiedy wystarcza prymitywny schemat, po prostu napomknienie, by naśladownictwu zapewnić magiczną siłę pierwowzoru. Najważniejsze, by oddziaływało równie silnie lub silniej od oryginału. Funkcją sztuki było więc tworzenie przedmiotów zastępczych. Istotne było, by obraz odtwarzał te podstawowe cechy, które wywołują magiczne działanie. Jeśli przedstawiać oznaczałoby tworzyć, to w analogii do historii o Pigmalionie, należałoby chronić obraz od nadmiaru sił magicznych - tak tez czyniono np. w starożytnym Egipcie, gdzie nie przedstawiano w całości znaków obrazujących niebezpieczne zwierzęta, jak skorpion, czy lew. Forma przedstawienia artystycznego wykazuje silne współzależności z modelem kulturowym i światopoglądowym, jednak nie są one już dziś możliwe do pełnego odszyfrowania. W Egipcie trudno wytłumaczyć kanon przedstawiania z profilu (jeńcy wojenni bywali przedstawiania en face). Podsumowanie rozdziału to: kształtowanie występuje przed upodabnianiem. Sztuka egipska miała magiczne aspiracje, pełniła funkcję portretowania, przekazywania informacji wizualnych oraz utrwalania pamięci o wielkich wydarzeniach, kampaniach wojennych i uroczystościach. Artyści egipscy byli równie dobrymi obserwatorami natury jak i inni, lecz ich obserwacja była zawsze celowa, patrzyli na świat przez określony schematami pryzmat - to znaczy np. wyczuleni byli na różnice w rysach w twarzy Hetytów i Nubijczyków, nie doszukiwali się w nich natomiast indywidualizacji. Przykładem koncepcji schemat + korekta jest sztuka amarneńska, która zmodyfikowała nieco schemat totalnej stereotypowości na rzecz ukazania rzekomych, indywidualnych cech Echnatona, jednak schemat został szybko przeniesiony na całą rodzinę królewską. Uszlachetnienie form schematycznych dowodzi słuszności koncepcji korekty.
Powtarzając za Herderem, Gombrich zgadza się, że na Egipt nie należy patrzeć greckimi oczami - artyści egipscy w swoich przedstawieniach nie chcieli oddawać ruchu, zmienności, jednostkowości, lecz prawdy uniwersalne, bądź niejako eschatologiczne. Stąd przedstawienia na ścianach grobowców nie są li tylko scenami rodzajowymi obrazującymi życie codzienne, jak chcielibyśmy je widzieć, lecz mają głębszy wymiar, uzmysławiający obecność zmarłego, nadzorującego robotę na swojej posiadłości.
Średniowiecze:
forma i funkcja sztuki uwikłane w spór o uniwersalia
ideał przedstawiania ponadjednostkowości przedstawienia - kształtowanie Everymana
pojedyncze przedmioty są tylko egzemplarzami kategorii przedmiotów
schemat uniwersalny odpowiadający na pytanie jaki jest człowiek, nieujmujący natomiast istoty subiektywności i jednostkowości postaci
Renesans:
powrót do ideału wiarygodnego przedstawiania
korekta i przybliżenie obrazu do natury
Alberti przyrównywał ramę do okna, przez które widz ogląda świat obrazu
Przełom impresjonistyczny:
aż po wiek XIX przekazywana przez tradycję formuła schematu i korekty zawdzięczała po części autorytet wzmiankowanej już mgiełce metafizycznej, przekonaniu, że artysta powinien przedstawiać raczej uniwersalia niż zjawiska jednostkowe, nie naśladować niewolniczo przypadkowych cech natury i nigdy nie tracić z oczu ideału
koniec XVIII wieku i wiek XIX są czasem buntowania się przeciw tym schematom, metafizyczne mniemania straciły na sile
zadaniem artystów stało się oddanie jedynego przeżycia wzrokowego, którego nic nie poprzedzało i nigdy już się nie powtórzy (impresjonizm stał się apogeum takich tendencji)
obraz rozwija się tak, że odwołuje się do wyobraźni i percepcji odbiorcy
prowokuje widza do udziału - efekt iluzjonistyczny
obraz ekranem dla projekcji widza
wrażenie naturalności ni wynika ze szczegółów
Kubizm:
przekracza punkt krytyczny
konflikt alternatywnych wizji, punktów widzenia na obraz
obraz kubistyczny prowokuje do projekcji, która nie daje się zamknąć w jednej zwartej wizji przedstawienia
obraz manifestuje swoją autonomię
Gombrich łączył kategorię mimesis z kategorią językową kodowanie rzeczywistości za pośrednictwem słownika schematów przedstawieniowych.
Wyjaśnij mechanizm przedstawiania natury w ujęciu E.H. Gombricha.
Pierwszy impuls do tworzenia sztuki leżący w projekcji kształtowanie upodabnianie schemat korekta schematu na wzór natury kolejny schemat czerpiący z tradycji korekta
Forma i schemat przedstawiania są zależne od kultury i funkcji narzucanej sztuce przez tę kulturę.
Rewolucja grecka mogła zmienić formę i funkcję sztuki, ale nie mogła zmienić logiki kształtowania obrazu, prostego faktu, że bez pośrednictwa urabianego i przetwarzanego schematu żaden artysta nie zdoła naśladować rzeczywistości.
Wyjaśnij zależność między odwzorowaniem natury a schematami przedstawienia w koncepcji Gombricha.
Vide: jw.
Scharakteryzuj grecką rewolucję sztuki w ujęciu Gombricha.
IV - Refleksje o greckiej rewolucji.
Pomiędzy VI w. p.n.e. a okresem młodości Platona, czyli końcem V w. p.n.e. - wielkie przebudzenie się greckiej rzeźby i malarstwa.
Sztywne, zamarłe postacie archaicznych kurosów najpierw wysuwają do przodu jedną nogę, następnie zginają ramiona, nabierają miękkości ich zastygłe niczym u masek uśmiechy. Podobne zjawisko w korach. Rzeźby stopniowo „przybliżają się do życia”.
Koncepcja Emanuela Loewy na temat odtwarzania natury w sztuce greckiej. Podkreślenie prymatu ujęć konceptualnych, stopniowo prowadzących do wyglądów naturalnych. Punktem wyjścia sztuki archaicznej był schemat symetrycznej figury frontalnej, oglądanej z jednej tylko strony, zdobycze naturalistyczne polegają natomiast na stopniowej akumulacji poprawek, wynikających z obserwacji natury. Wyzwolenie się sztuki z prymitywnych schematów zbiegało się w czasie z rozkwitem wszelkich innych poczynań, które wiążą się z kulturą - z rozwojem filozofii, nauk przyrodniczych i poezji dramatycznej.
Wkład egiptologa Heinricha Schäfera w docenienie greckiego cudu - uwydatnił niepowtarzalne osiągnięcia Greków, które z perspektywy historii sztuki były wyjątkiem od reguły, nie zaś efektem naturalnego procesu.
Artysta grecki odrzucił postrzeganie natury przez schematy, zwrócił się ku bezpośredniej obserwacji natury i przystosował do tego celu swoje przedstawienia, wyrażające nieskrępowany ruch, jednostkowość, indywidualizację, ożywienie. W sztuce archaicznej przedstawienia greckie wydobywały ponadjednostkowość, uniwersalność, dokonywały sumarycznej syntezy podstawowych cech obiektu i podkreślały je - np. charakterystyczny wizerunek konia w dobie archaicznej - nie był realistyczny, nie oddawał rzeczywistych, widzialnych kształtów żywego konia, lecz był jakoby wyrazem idei konia, podkreślał jego smukłość, dynamikę, szybkość - to co charakterystyczne dla konia w odróżnieniu od innych zwierząt.
Sztuka klasyczna także ulegała ewolucji - opanowanie wyglądu dostatecznie przekonywającego stało się jej zakończeniem. Napływ religii Wschodu oraz ideologie, np. Augusta na przełomie er wyznaczały sztuce inne funkcje, w związku z czym zmienił się jej stosunek do natury i wprowadzone zostały dość sztywne schematy. Wzrastała skłonność do stereotypowego minimum.