Henryk Wolfflin

Podstawowe pojęcia historii sztuki

Wolfflin posługuje się metodą badawczą opartą na analizie formalnej dzieła sztuki. Zajmują go przede wszystkim warunki artystycznego widzenia wspólne wielu twórcom na długich odcinkach czasu. Wolfflin na przestrzeni XV-XVIII w wyróżnia dwa style:

1. styl linearny, płaski dążący do form zamkniętych, styl wielości form i jasny oraz

2. styl malarski wprowadzający głębie, styl form otwartych posługujący się zasadą podporządkowania wielości elementów jednej zasadzie kompozycyjnej i niejasny.

Wg Wolfflina rozwój sztuki prowadzi od stylu linearnego do stylu malarskiego, od renesansu do baroku a dzieje innych stylów poprzedzających renesans czy następujących po baroku są tylko cykliczną zapowiedzią lub powtórzeniem jednokierunkowego układu przeciwieństw. Jednak w czasach Wolfflina sztuka XVI w była oceniana jako późny renesans i dopiero później badania doprowadziły do wykrycia nowego stylu: manieryzmu. To powoduje, że dziś dialektyczne przeciwieństwo renesansu i baroku jest w tym świetle jakby „ponad manieryzmem”. Z historycznego punktu widzenia należałoby uzupełnić ją charakterystyką przeciwieństwa między renesansem a manieryzmem oraz miedzy manieryzmem a barokiem. W ten sposób siła bezpośredniego stosunku renesans-barok słabnie, zatracona zostaje logika zmian widzenia artystycznego.

Wartość Wolfflina polega na stworzeniu pojęć i terminów naukowych, służących do charakterystyki cech stylistycznych, wspólnych malarstwu, rzeźbie i architekturze, zwrócenie uwagi na funkcję ekspresyjną dzieła sztuki i na wykazaniu, iż jakości formalne, istniejące odrębnie i w pewnym stopniu niezależnie od jakości przedstawieniowych, są niezbędne dla należytej oceny artystycznych i estetycznych wartości dzieła sztuki.

Styl indywidualny, narodowy i epoki - historia sztuki ujmuje styl jako wyraz nastroju epoki i narodu oraz jako wyraz osobistego temperamentu. Jednak sama analiza temperamentu artysty nie wyjaśni problemu narodzin dzieła sztuki. Nie o to chodzi by ustalić rejestr różnic między poszczególnymi artystami, ale by określić, w jaki sposób dochodzi do tego, że w drodze zupełnie odmiennych poczynań osiągają ten sam efekt, a mianowicie wielką sztukę. Sama analiza jakości i wyrazu to za mało. Trzeba dodać trzeci element: przedstawienie artystyczne jako takie. Każdy artysta zastaje określone możliwości „optyczne”, od których jest w pełni uzależniony. Nie wszystko jest możliwe w każdym czasie. Dlatego historia sztuki odkrywa jakąś dolna warstwę pojęć, które odnoszą się do sposobu przedstawienia artystycznego i można podać historię rozwoju zachodnioeuropejskiego rodzaju widzenia, dla którego różnorodność indywidualnego i narodowego charakteru nie ma żadnego znaczenia.

1. Linearyzm i malarskość

obraz świata

Rozwój od linearyzmu do malarskości oznacza wykształcenie linii jako drogi, którą posuwa się nasze spojrzenie i poprzez którą oko ogląda świat, a następnie stopniowe obniżanie jej wartości.

To oznacza przejście:

od ujmowania bryły od jej strony dotykowej (w konturach i płaszczyźnie)

do ujmowania jej jako zjawiska optycznego.

Przy linearności akcent położony jest na granicy przedmiotów, a w malarskości wywołuje wrażenie nieograniczoności. Widzenie konturujące przedstawia przedmioty w wyodrębnionej formie, natomiast w widzeniu malarskim występują one we wzajemnym powiązaniu.

• Rodzaj widzenia malarskiego jest genetycznie późniejszy i nie mógł powstać bez poprzedzającego go stylu linearnego.

• To dwa odmienne światopoglądy o różnej orientacji estetycznej, z których każdy jednak jest w stanie dać doskonały obraz widzialnego świata.

kontur - linearny

Styl linearny wyraża się w liniach, doszukuje się istoty i piękna rzeczy w konturach. Oprócz konturu określającego granicę istnieje też wewnętrzny kontur w obrębie form plastycznych, który prowadzi oko wzdłuż granic przedmiotu i kieruje je stale ku dotykowym wrażeniom krawędzi.

masa - malarski

Styl malarski wyraża się w masach - uwaga patrzącego nie koncentruje się na krawędziach przedmiotu, kontur jest mniej lub więcej obojętny dla oka a przedmiot wyłania się jako zjawisko plam, brak bliżej oznaczonych krawędzi.

Podczas gdy silnie zaakcentowane ramy nadają zamkniętej w nich bryle wrażenie unieruchomienia o tyle styl malarski nadaje zjawisku charakter lotny. Światła i cienie wyzwalają się od samodzielnego bytu, przenikając się we wszelkich możliwych kierunkach a całość staje się wyrazem nieustannie przepływającego, niekończącego się ruchu.

Widzenie linearne wyraźnie oddziela jedną formę od drugiej, a malarskie reaguje na każdy ruch, który obejmuje całość. Tam linie mają funkcję dzielącą, a tu nie podkreślone jasno granice sprzyjają łączeniu.

Malarskie oświetlenie to nie takie, co wyłania kolumny i ściany w pełnej ich wyrazistości, lecz to, które odsuwa się od formy i częściowo je przysłania. Sylweta malarska nie pokrywa się nigdy z kształtem przedmiotu.???

Styl linearny jest stylem plastycznie odczutej określoności. Równomiernie mocne i jasne ograniczenie bryły wywołuje w obserwatorze przeświadczenie, że mógłby ją niemal dotknąć, a modelujące cienie tak ściśle łączą się z formą, że prowokują wprost zmysł dotyku. Przedstawienie i rzecz są niemal identyczne. Z tego rezygnuje styl malarski. Nie istnieje dlań ciągłość konturu, a powierzchnie dotykowe są zburzone. Same plany są ułożone do? siebie, bez wzajemnego powiązania. Rysunek i modelunek nie pokrywają się już w sensie geometrycznym z plastycznym rozkładem formy, lecz dają tylko optyczne zjawisko rzeczy.

Jeden styl to sztuka konkretnego ujmowania rzeczywistości.

Drugi styl to ujmowanie zjawiskowe.

Styl linearny będzie przedstawiał konkretną rzeczywistość w jednolitym ujęciu optycznym - szczegółowo twarz i koronki, choć gdy przecież patrzymy z pewnej odległości te detale koronek zlewają się w jednolitą całość i tak to będzie przedstawiał styl malarski - daje to, co obejmuje wzrok ogarniający cały zespół form.

Już w samej naturze są rzeczy i sytuacje zwane malarskimi, a ten ich charakter wydaje się być ich cechą stałą, niezależną od malarsko nastawionego oka to tzw. obiektywna malarskość.

To motywy, gdzie pojedyncza forma jest tak wpleciona w cały dany? zespół, że powstaje wrażenie przenikającego je ruchu. Obfitość linii i mas zawsze prowadzi do określonej iluzji ruchu, szczególnie wywołują je bogate ugrupowania. Spośród wszelkich widoków jakiejś budowli najmniej malarsko przedstawia się frontalny, bo w nim przedmiot pokrywa się ze zjawiskiem. Odcięcie się zjawiska od rzeczy, wyodrębnienie się formy obrazowej od formy przedmiotowej pojawia się wraz ze skrótem. Malarska synteza? nigdy nie może pokrywać się z formą przedmiotu.

Malarskie oko ujmuje wszystko jako wibracje i nie dopuszcza do utrwalenia formy w liniach i płaszczyznach. Malarski styl nie wymaga też koniecznie malarskości motywu - Velasquez widział malarsko sztywne stroje księżniczek z ich linearnymi wzorami. Młody Rembrandt mniemał, że malarskie piękno leży w obdartych, starych żebrakach, ale z czasem przeszedł do większej prostoty i odszedł od popularnego ideału malarskiego motywu bez uszczerbku dla malarskości swej sztuki.

Wszystkim zmianom stylu przedstawieniowego towarzyszą zmiany w zakresie dekoracyjnego odczuwania. Styl linearny i styl malarski to nie tylko problem imitacji, ale i dekoracji.

Duży kontrast między tymi dwoma stylami wiąże się z różnymi rodzajami zainteresowania się światem.

Linearny styl to trwała postać, stała, wymierna i ograniczona forma i rzeczy same dla siebie.

Styl malarski to zmienne zjawisko, ruch i aktywność formy i rzeczy wzajemnie powiązane. Styl malarski oddaje prawdziwy obraz świata, taki, jakim go rzeczywiście oglądamy. Stąd nazwano go iluzjonizmem.

W rysunku w stylu linearnym widać doskonałą przejrzystość warstw cienia, linie wyciągają się w wyrazistym ukłonie.

W stylu malarskim kreski są prowadzone w najróżnorodniejszy sposób, ich bieg i uwarstwienia nie są wyraźne, działają jako masa i gubi się ich jednostkowy wyraz.

Styl linearny to równomierne utrzymanie się barw podstawowych. Mimo określonej różnicy w partiach jasnych i ciemnych barwa pozostaje w gruncie rzeczy taka sama. Leonardo cienie maluje przez dodanie czerni do barwy lokalnej. Znał zjawisko barw dopełniających w cieniach, ale obserwacja natury nie wpływała tu na charakter stylu, dla którego rozstrzygające były zasady dekoracyjne i przekonanie smaku. Styl malarski zarzuca przedstawienie istoty barwy lokalnej - zachodzą określone zmiany w barwach lokalnych zależnie od położenia przedmiotu w stosunku do światła (ale to było i dawniej), a oprócz tego całość przenika złudzenie barwy, jako czegoś konkretnego i wiecznie ruchliwego, zjawisko oscyluje wśród najróżnorodniejszych tonów. Rembrandtowska czerwień w cieniach staje się intensywną zielenią i ma niebieskie tony i tylko w świetle zakwita na moment jako czysta czerwień. Akcent położony jest nie na to, co jest, ale na to się dzieje i co ulega zmianie. W stylu linearnym barwa lokalna modelowana jest przez tonowanie koloru, a w stylu malarskim istnieje możliwość występowania barw bezpośrednio obok siebie, dzięki czemu barwa traci na materialności. Realna jest teraz nie płaszczyzna barwna, jako coś bezpośrednio egzystującego, ale realny jest ów blask, który odrywa się od poszczególnych plam barwnych, kresek, punktów.

W stylu linearnym barwy są zestawiane obok siebie w zupełnej izolacji, a w systemie malarskim pojedyncze barwy są ściśle spojone z tłem obrazu.

Styl linearny w rzeźbie to zaakcentowany i przemyślany kontur, a w stylu malarskim rzeźba deprecjonuje wartość konturu i wywiera wrażenie poprzez linię. W stylu linearnym zawsze można określić z jakiej strony rzeźba została ujęta, są widoki wyraźnie boczne, wyodrębnione od widoku głównego. W stylu malarskim figura unika momentu utrwalenia swego kształtu w granicach określonej sylwetki, nie można określić od której strony rzeźba została ujęta, bo nie ma takiego ujęcia, w którym ukazywałyby się całkowicie forma przedstawiona. Dopiero kontur nie pokrywający się z formą przedmiotową jest malarski.

co	linerany (jak u Leonarda) Leonardo	malarski (jak w impresjonizmie?) Rembrandt, Velasquez
akcent położony na	na granicy przedmiotów	wrażenie nieograniczoności
przedstawienie przedmiotów	w wyodrębnionej formie	przedmioty we wzajemnym powiązaniu
kiedy powstał	wcześniejszy	późniejszy, wywodzi się z linearnego
co je łączy?	na swój sposób jest w stanie dać doskonały obraz widzialnego świata	na swój sposób jest w stanie dać doskonały obraz widzialnego świata
w czym się wyraża	linie, kontur ważny jako wyraz piękna, także kontur wewnętrzny - prowadzi oko wzdłuż granic przedmiotu ku krawędziom	masa przede wszystkim, przedmiot = plama, kontury i krawędzie nie grają roli
dynamika i statyka	unieruchomienie	lotność, wrażenie ciągłego ruchu
forma	oddzielona wyraźnie jedna od drugiej, linia je dzieli	ruch obejmuje całość, nie podkreślone jasno granice sprzyjają łączeniu
zmysły	dotyk, przedstawiony przedmiot niemal identyczny	powierzchnie dotykowe zburzone, plamy ułożone obok bez powiązania, tylko optyczne zjawisko rzeczy
ujęcie rzeczywistości	konkretnie jednakowo wyraźnie twarz i koronka szczegół utrwalenie form w liniach i płaszczyznach, przejrzystość światła i cienia	zjawiskowe koronka bez szczegółu bo i tak się zlewa w oku z odległości, ogół form, wibracje
widzenie świata	trwała postać, stała, wymierna i ograniczona forma i rzeczy same dla siebie	zmienne zjawisko, ruch i aktywność formy i rzeczy wzajemnie powiązane oddaje świat jakim go widzimy = iluzjonizm
barwy	barwa podstawowa cień poprzez domieszkę czerni, cieniowanie przez tonowanie koloru (ściemnianie)	barwa lokalna uwzględnienie świateł, odbić innych przedmiotów, barwy mogą występować obok siebie - blask
nałożenie barw	barwy obok siebie w zupełnej izolacji	pojedyncze barwy spojone z tłem
w rzeźbie	zaznaczony kontur zawsze wiadomo z której str. pokazano rzeźbę - np. z boku	nie kontur a linia bez granic sylwetki, nie wiadomo z które strony ją pokazano
na płaszczyźnie	akceptacja płaszczyzn światło i cień podporządkowane formie wartości dotykowe	płaszczyzny ruchliwe światła żyją własnym życiem wszystko przejściowe, zmienne popiersia - bogate draperie nie ujmujące formy
w architekturze	forma tektoniczna decydująca

W ten sam sposób są opracowywane płaszczyzny. Styl linearny akceptuje spokojne płaszczyzny, gdzie światło i cień są podporządkowywane formie plastycznej. W stylu malarskim preferuje płaszczyzny ruchliwe, światła budzą się w nim do samodzielnego życia. W stylu linearnym są określone wartości dotykowe, kształtowane w nim jest to co jest, czyli trwała forma, a w stylu malarskim wszystko jest przejściowe i zmienne, kształtowane są pozory wiecznie dokonujących się zmian i liczy się sposób przedstawienia bazujący na formie wzrokowej.

Figury malarskie nie są nigdy wyizolowane. Ruch musi brzmieć i nie może zastygnąć w martwej atmosferze. Już cień niszy nabiera wobec figury nowego znaczenia, przestaje być samym tylko tłem, ale włącza się w grę ruchu, mrok głębi wiąże się z cieniem postaci. Architektura dążąc do wywołania ruchu musi jak najbardziej współdziałać z rzeźbą, wtedy wspaniałe oddziaływanie całości.

W stylu linearnym jest cichy spływ linii a w malarskim kontur jest ruchliwy, popiersia mają bogate draperie. Specyfika malarskości nie leży w tym, że linia jest silnie ożywiona, lecz, że nie ujmuje ona formy i nie utrwala jej zarówno w przypadku całości jaki i szczegółu.

W architekturze jej kształt albo ujmowany jest jako coś określonego, trwałego i stałego, albo jako coś, co przy całej stabilności wywołuje jednak złudzenie stałego ruchu i zmienności. Przy architekturze linearnej zawsze przebija podstawowa forma tektoniczna, jako decydująca, a gdy ulega ona zniekształceniu, wyczuwa się to i instynktownie unika przypadkowości takiego bocznego widoku.

Architektura malarska ukazuje podstawową formę w możliwie wielu różnorodnych obrazach, oddalających się od formy obiektywnej, nie dąży stworzenia budynku o równoznacznej wartości widokowej z każdej strony, a wręcz ogranicza ona obserwującemu pole widzenia, by zapewnić mu te efekty widokowe, na których jej najbardziej zależy. (dlatego nie jest nieszczęściem, gdy np. barokowa fasada zostaje wtłoczona w uliczkę, że zaledwie dostrzega się jej front).

*

Styl linearny posługuje się jasnymi liniami, dotykowymi granicami, każda płaszczyzna w określony sposób jest ograniczona, a każda rzecz w swej materialności jasno uchwycona.

Styl malarski deprecjonuje linię jako granicę, zwielokrotnia brzegi i gdy forma sama w sobie się komplikuje, a porządek gmatwa, poszczególne części coraz bardziej tracą znaczenie jako wartości plastyczne. Ruch (często optyczny) niezależnie od poszczególnego widoku rozpłomienia się we wszystkich formach, ściana wibruje a wnętrze drga wszystkimi załamaniami. Wrażenie ruchu osiąga się, gdy miejsce materialnej realności zajmuje optyczna złuda.

Śmiertelnym wrogiem malarskości jest izolacja poszczególnej formy. Celem osiągnięcia iluzji ruchu formy muszą się zsunąć, spleść i wzajemnie przetopić.

W stylu linearnym formy występują oddzielnie, prym wiedzie linia, płaszczyzna i bryła geometryczna, do głosu dochodzi mocna i stała forma materialna. Tu każda linia oddziałuje jako krawędź, a każda zamknięta przestrzeń jako zwarta bryła. W stylu linearnym balustrada jest sumą tylu i tylu balasków, które we wrażeniu wyodrębniają się jako pojedyncze, uchwytne dotykowo bryły, gdy w stylu malarskim pierwszym wrażeniem jest migotanie całego zestawu form w balustradzie.

2. Płaszczyzna i głębia

Kompozycja płaszczyznowa operuje wyłanianiem obrazu w warstwach równoległych do brzegu sceny. Opanowawszy skrót i głębokość scen, zaczyna świadomie i konsekwentnie uznawać płaszczyznę za właściwą formę wyobrażeniową, Obok poprzedniej płaszczyzny jest też płaszczyznowe zamknięcie form. Grupy osób są przedstawiane w rzędowej kompozycji warstwowej.

Kompozycja głębokościowa akcentuje nie płaszczyznę, ale głębię. Z obniżeniem konturu, którego płaszczyzna jest elementem, dewaluuje się również znaczenie płaszczyzny i oko zaczyna kojarzyć przedmioty głównie w sensie ich rozmieszczenia przestrzennego. Układ osób na linii przekątnej, choćby takie ustawienie, że jedna postać zachodzi ukosem na drugą - cokolwiek by nie dopuścić do płaszczyznowego wrażenia układu na jednym planie.

Od postaci na pierwszym planie biegnie diagonala do drugiej postaci na drugim planie i przechodzi w krajobraz z dalekim światłem na horyzoncie (Tintoretto „Adam i Ewa”). To już nie jest uwarstwienie obrazu w równoległych płaszczyznach - w postaciach i w krajobrazie . Aby uniknąć płaszczyznowości dochodzi się często do profilowego ustawienia dwóch na przeciw siebie znajdujących się osób.

Każdy obraz ma swoją głębię, która jednak różnie oddziałuje, w zależności od tego, czy przestrzeń dzieli się warstwowo, czy też narzuca wrażenie ruchu jednolicie przenikającego w głąb.

Analogicznemu uwarstwieniu podlega barwa. W kompozycji płaszczyznowej pojedyncze strefy barw jasno i spokojnie ciągną się jedna za drugą. Przy przejściu do stylu głębokościowego rozpiętość między stopniami barw będzie się powiększać i pojawi się system perspektywy barwnej.

W stylu głębokościowym posługuje się artysta rodzajem perspektywicznego stopniowania wielkości, uderzające rozmiary planu pierwszego w stosunku do ostatniego. Przyjęcie bliskiego punktu widzenia powoduje gwałtowne zmniejszanie się i ruch głębi. Przeciwieństwem bliskiego punktu widzenia są widoki oglądane z niezwykłej, staje zwiększającej się odległości - wiele przestrzeni dzieli widza od właściwej sceny, tak, że zmniejszanie się podobnych wielkości na różnych planach jest procesem o nieoczekiwanie wolnym przebiegu.

Dawniej wiedziano, że barwy jasne i ciemne, używane jako kontrastujące tło, uwypuklają malarską iluzję i Leonardo zalecał taki sposób malowania, by jasne partie odcinały się od ciemnego tła, a znów ciemne od jasnego. Teraz przedstawia się to inaczej - ciemna bryła wysuwa się przed jasną, zakrywając ją częściowo. Oko szuka jasności a może ją uchwycić tylko w stosunku do reprezentowanej formy, wobec której zatem musi się pojawiać zawsze jako coś położonego w tle. W odniesieniu do całości urasta stąd ważność motywu ciemnego, pierwszego planu

Płaszczyznowość jest dodatkowo eliminowana przez ukośne ustawienie np. stołu lub ściany albo inne, przypadkowe przedmioty i to tektoniczne, w których łatwo o złudzenie skrótu, Przedstawienie prostego ruchu głębi również dzięki posuwającemu się z głębi pochodowi ludzkiemu.

W rzeźbie płaszczyznowej świadomie i konsekwentnie odbywa się grupowanie form w warstwę. W rzeźbie głębinowej umyślnie unika się dopuszczenia do głosu wrażeń płaszczyznowych, nawet gdy płaszczyzna w rzeczywistości jeszcze istnieje. Zwiększa się zakres skrótów formy, a przekroje i wdzierające się motywy rodzą nowe stosunki przestrzenne. Rozbita zostaje główna płaszczyzna, rzeźby obliczane są na oglądanie w skrócie.

płaska nisza przekształca się w głębokąm główna figura na wybrzuszonym cokole wychodzi naprzeciw widza, a elementy znajdujące się na jednej płaszczyźnie są tak opracowane, że zaledwie tolerują się wzajemnie.

Można by podejrzewać, że kompozycja głębokościowa będzie stronić od ustawień przyściennych, które stawiają pewien opór tendencji uwolnienia się od płaszczyzny a tymczasem jest odwrotnie. Kompozycja ta zestawia figury w rzędach, umieszcza je w niszach i jest jak najbardziej zainteresowana stworzeniem orientacji przestrzennej bo dopiero na płaszczyźnie, w kontraście do niej, głębia staje się odczuwalna. Unika wrażenia surowej frontalności narzucającej figurze jakiś decydujący główny kierunek, od którego uzależnione jest jej oglądanie. Ale nie popularyzuje wykręconej na wszystkie strony wolnostojącej grupy. Choć oczywiście kompozycja głębokościowa wiąże się zawsze ze spojrzeniem pod różnymi kontami. Preferuje skrót tuszujący frontalność.

Nie znaczy to oczywiście, że rzeźbiarzom komponującym płaszczyznowochodziło o uzyskanie jednego tylko widoku - wtedy wszak zbędne by było opracowywanie rzeźby w pełnej bryle. Jednak mimo możliwości obejścia rzeźby dookoła, winien dla widza istnieć jeden punkt oparcia, a tym jest widok o największej szerokości.

Ponadto w kompozycjach płaszczyznowych każda figura zdaje się domagać od widza własnego punktu obserwacyjnego. W kompozycji głębokościowej figury są oglądane jako jeden obraz.

W kompozycji głębokościowej każdy widok jest całością, a mimo to pobudza do stałej zmiany punktu obserwacyjnego. Piękno kompozycji leży w nieskończoności jej efektów. Rozpad płaszczyzny

(...) chyba brak linijki jednej

Dochodzi do tego, że rzeźbione postacie w kompozycji głębokościowej są ukazane jako coś odległego, cofniętego poza oprawę architektoniczną i posiadającego własne źródło światła. Pustą przestrzeń traktuje się wówczas jako czynnik kompozycyjny.

Architektura zawsze jest skazana na głębię i nie jest w stanie zerwać z frontalnością tak dalece jak rzeźba. Ale jest np. węgary? willowego portalu nie są już wykonane frontalnie, lecz zwracają sie ku sobie - są właśnie zjawiskiem występowania z płaszczyzny.

Architektura płaszczyznowa może mieć występny, ale to np. spokojne narożne ryzality - wrażenie płaszczyznowego uwarstwienia. W architekturze głębokościowej partiom frontalnym, wysuniętym towarzyszą też partie cofnięte. Stosuje się ponadto efekt wielkiego tylnego światła kopułowego oraz motyw występujących kulis tzn. metody przekrojów. Nie chodzi o rozbicie np. nawy na poszczególne warstwy przestrzenne, ale o ujednolicenie przenikającego ją ruchu i nadanie mu zniewalającej mocy.

Architektura o walorach głębokościowych nie otwiera się nigdy czysto frontalnym widokiem. Pobudza ona do oglądanie jej z boku, zarówno wewnątrz, jak i z zewnątrz budynku. Nawet jeśli nie ma żadnej wątpliwości, która z jego partii jest frontową, , zawsze istnieje gra elementami ruchu. Motyw głębi wywiera dopiero wrażenie przy zmianie punktu obserwacyjnego. Bryła architektoniczna nie ma utrwalać się w określonych widokach. Ścięcie narożników daje skośne płaszczyzny, które prowadzą wzrok dalej. Zawsze zarysuje się przed widzem obraz części w skrócie.

Dla architektury głębokościowej nie istnieje urok dekoracji ściennej bez głębi. Ryzality architektury płaszczyznowej można wyobrazić sobie w oderwaniu od głównej płaszczyzny, a przy architekturze głębokościowej nie wiadomo nawet jak wykonać/wykazać? cięcie.

3. Forma zamknięta i forma otwarta.

Forma zamknięta to taki rodzaj przedstawienia, który przy pomocy więcej lub mniej tektonicznych środków sprowadza obraz do jednego, ograniczonego w sobie zjawiska. Styl formy zamkniętej wywołuje wrażenie nie wychodzące poza ramy obrazu, a styl formy otwartej narzuca wrażenie przekraczające te granice., zmierzając do wywołania zjawiska nieograniczoności, aczkolwiek zawiera ukryty w sobie ukryty element ograniczenia, który umożliwia nadanie dziełu charakteru zwartości w sensie estetycznym.

W formie zamkniętej wertykalizm i horyzontalizm grają rolę dominującą, nie są jedynie kierunkami. Forma otwarta unika objawiania tych elementarnych kontrastów, tracą one swoje tektoniczne panowanie. W formie zamkniętej partie obrazy układają się wokół osi środkowej, w z razie jej braku, zawsze układają się wokół osi środkowej, a w razie jej braku zawsze w sensie doskonałej równowagi obu części obrazu. Forma otwarta wykazuje niechęć do ustalania osi środkowej, wyraźne symetrie zanikają, lub dzięki wszelkiego rodzaju równoważącym przecięciom stają się prawie niewidoczne.

Forma zamknięta wypełniając obraz uważa za rzecz naturalną stosowanie się do jego ustalonej płaszczyzny. Treść w obrębie ram układa się w ten sposób, że trudno się zorientować czy płaszczyzna jest uwarunkowana treścią, czy odwrotnie. Linie brzegowe i naroże wysuwają się na plan pierwszy i to one kształtują charakter kompozycji.

W stylu otwartym wypełnienie pola obrazu staje się niezależne od jego zamknięcia ramą. Czyni się wszystko, by uniknąć wrażenia, że kompozycja powstałą na zasadzie wypełnienia tej właśnie płaszczyzny. Chociaż ukryta zgodność naturalnie bezustannie działa, jednakże całość winna wyglądać raczej jak przypadkowy wycinek widzialnego świata.

Zachwianiem tektoniki obrazu w baroku jest sama przekątna jako główny kierunek kompozycji, bo neguje prostokątność sceny lub ją zaciemnia. Ponadto dążenie do formy otwartej powoduje też, że owe „czyste” widoki tracą charakter zdecydowanej frontalności i zdecydowanego usytuowania profilowego.

Celem zabiegów stylu otwartego jest niedopuszczenie, by obraz jawił się jako istniejący dla siebie wycinek świata, lecz by był tylko widowiskiem, które przemija i w którym widz właśnie tylko na moment ma szczęście uczestniczyć. To doszukiwanie się przelotnej chwili w ujęciu obrazowym.

W stylu zamkniętym obraz zawsze podporządkowuje się kontrastowi pionu z poziomem. Towarzyszą temu też czyste kontrasty barw. Styl otwarty lubuje się w przewadze jednego kierunku, a barwy i światło rozkłada tak, że nie wynika stąd stosunek nasycenia, lecz napięcia. Sposób rozkładania światła wg stopnia nasycenia dla stylu otwartego jest martwy.

Styl formy zamkniętej jest stylem o cechach warsztatowych sztuki budowlanej. Buduje jak natura i w niej szuka tego, co jest mu pokrewne. Skłonność do form pierwotnych, pionu i poziomu, wiąże się z potrzebą granic, porządku, prawideł. Nigdy silniej nie odczuto symetrii postaci ludzkiej, nigdy przeciwieństwo kierunków, horyzontalnego i wertykalnego, i zamkniętej proporcjonalności nie było wyraźniej zrozumiane, niż wówczas. Styl ten dąży do trwałych i stałych elementów formalnych. Natura jest wszechświatem, a piękno ujawnieniem reguł.

Styl formy otwartej wyrzeka się wszystkiego, co zbudowane i zamknięte w sobie. Obraz przestaje być architekturą a mor..ty w postaci ludzkiej są wtórne. Na pierwszy plan w formie wysuwa się nie struktura, lecz tchnienie, które ożywia sztywność. W tektonice wartością jest istnienie, a atektonice - zmienność. Tam piękno spoczywa w ograniczoności, a tu w nieograniczoności.

Problem zamkniętości i otwartości lub też tektoniki i atektoniki w przypadku rzeźby wiąże się z problemem stosunku do architektury. W stylu otwartym figura wyrywa się z niszy, nie chce już uznawać muru poza sobą, jako siły obowiązującej, mniej wyczuwalne są w postaci osi tektoniczne i zrywa ona stosunek powiązania z każdym rodzajem architektonicznego podłoża.

W rzeźbie architektonicznej brak jest kierunków wertykalnych i horyzontalnych, wszystko staje się linią ukośną. Dochodzi do przecinania krawędzi i przekroczenia przedniej płaszczyzny.

Budownictwo już ze swego założenia jest tektoniczne i tylko dekoracja zdaje się pod tym względem zachowywać większą swobodę.

Styl tektoniczny jest stylem zwartego porządku i jasnej prawidłowości. Należy do niego wszystko, co oddziałuje w sensie ograniczania i nasycenia. Styl atektoniczny jest stylem mniej lub więcej utajonej prawidłowości i rozluźnionego porządku. Otwiera formę zamkniętą, co oznacza, że zmienia nasycone proporcje w mniej nasycone, a postać skończona jest zastąpiona pozornie nieskończoną, ograniczone - nie ograniczony. To też przekształcenie formy sztywnej w płynną.

W baroku piękno też jest koniecznością, jak w renesansie, ale bawi go urok przypadkowości. Nie znosi ujawniania prawideł, próbuje zyskać wrażenie wolności. Kompozycja jest rozluźniona. Igra przypadkowymi elementami.(pszczoły w herbie papieża Urbana VIII). Piękno renesansu to piękno ujawnionej proporcji, a piękno baroku to piękno utajonej prawidłowości. Barok nie zmienia tego co uporządkowane na nieuporządkowane, ale przekształca wrażenie surowych związków na coś bardziej swobodnego. Unika jasnej proporcjonalności i próbuje bardziej skrytą harmonią części wywołać wrażenie pewnej przypadkowości. W samych proporcjach jednak wrażenie napięcia i niedosytu przewyższa wrażenie wyrównania i uspokojenia.

4. Wielość i jedność (mnoga jedność i jednolita jedność)

W stylu wielości poszczególne części istnieją niezależnie, co pozwala przejawiać się całości formy jako wielkości. Istnienie każdej części wynika z całości zjawiska. Styl jedności nie liczy sie z wielkością samodzielnych części, które harmonijnie, wspólnie się ujmują, lecz z absolutną jednością, w której pojedyncza część utraciła swe specjalne prawo. Przy tym akcentuje się motyw główny z niespotykaną dotąd siłą.

Mnoga jedność to rozczłonkowany system form, a jednolita jedność to likwidacja samodzielnej funkcji pojedynczej formy i wykształcenie dominującego motywu całości. W jedności znika ograniczenie przedmiotu i izolacja. Stosuje się masę niepozornych elementów łączących formę z formą, które potęgują wrażenie ciągłości ruchu.

W stylu wielości światła główne i uboczne, które składają się na równomierną tkaninę świateł. W stylu jedności snop światła rzucany jest w jeden punkt lub światło skupione jest w paru miejscach o największej jasności, które wepną? się w łatwo uchwytną konfigurację. Prawdziwie barokowy temat ma światło płynące tylko z jednego źródła.

Dodatkowo styl baroku dla spotęgowania efektu posługuje się zarówno elementami wyrazistości jak i niewyrazistości.. W ten sposób nie wszystkie partie obrazu przemawiają w równomiernie jasny sposób, lecz miejsca najbardziej żywo komentowanej formy wydobywają się z tła niemych lub niewiele mających do powiedzenia form.

W malarstwie historycznym: wielości, przedstawia się sytuacje, a malarstwie w historycznym (drugi raz to samo!! brzmi bez sensu) jedności - moment. Dla Holbeina w portrecie surdut i człowiek posiada tą samą wartość. Sytuacje psychiczne nie są bezczasowe, ale też nie należy ich rozumieć jako utrwalania momentu swobodnie płynącego życia.

W architekturze stylu mnogości panowało przeświadczenie, że co prawda całość ma znaczenie najważniejsze, ale chętnie podkreślano szczegół odczuwany jako odrębną rzeczywistość. Szczegół nie opanowywał obrazu, ale urastał do rangi elementu, który należy oglądać dla niego samego, niezależnie od całości. Gdy widz nastawia się na patrzenie na obraz jako na całość, zaczyna bezpośrednio odczuwać, jak bardzo jest ona uwarunkowana przez części.

Styl jedności wprowadza nie jednolitość, ale absolutną jedność, gdzie część jako samodzielna wartość mniej lub więcej zatraca się w całości. Piękne, pojedyncze części nie łączą się już w harmonię umożliwającą im samodzielne istnienie, lecz podporządkowały się całości i tylko współdziałanie z nią nadaje im sens i piękno.

5> Jasność i niejasność (bezwarunkowa i warunkowa jasność).

W stylu jasnym wszystkie środki przedstawieniowe służą czytelności formalnego zjawiska, panuje ideał pełnej przedmiotowej jasności. Styl niejasny pochłania formę i nastawiony jest na pewny brak czytelności.

Każda forma ma określone sposoby przejawiania się, którym odpowiada najwyższy stopień wyrazistości. Należy tu gł. postulat całkowitej widoczności. Niemożliwością jest oczekiwanie uwidocznienia na wielofigurowym obrazie historycznym wszystkich ludzi szczegółowo, łącznie z rękami i nogami, aczkolwiek u Leonarda w „Ostatniej wieczerzy” jest 13 osób i 26 rąk, a w „Sukiennikach” Rembrandta na 6 osób jest tylko 5 rąk. Barok unika tego maksimum wyrazistości. Nie chce wypowiedzieć wszystkiego, co odkryłoby każdy szczegół. Co więcej piękno nie wiąże się już z pełnią uchwytnej jasności, lecz przerzuca się na formy mające w sobie coś nieuchwytnego, które sprawiają zawsze wrażenie, jakby wymykały widzowi.

W stylu jasności światło i cień służą objaśnianiu formy. Działanie ich dzieli i porządkuje formy. W stylu niejasności nie rezygnuje się z pomocy światła w objaśnieniu formy, ale to nie jest jego wyłączna funkcja. Miejscami omija ono formę, przez co ma możność zataić rzecz ważną, a wydobyć uboczną, obraz wypełniony jest ruchem światła, które w każdym razie nie zbiega się z postulatem wyrazistości rzeczy.

W stylu jasności obraz widziany jako całość dzieli się dzięki barwie na swoje przedmiotowe części, a akcenty barwne są także rzeczowymi akcentami kompozycyjnymi. Styl niejasności uwalnia barwę od obowiązku wyjaśniania i objaśniania przedmiotów. Nabiera cech osobistego życia. U Tycjana czerwony dywan i tam czerwień przemawia silnie jako barwa lokalna, a fantazja przypisuje mu znaczenie przedmiotowe, jako dywanu. Velasquez stosujące czerwień do mebla lub szaty używa jej powtórnie, dzięki czemu barwa łatwo kojarzyła się w związki pozarzeczowe i uwolniła się od podłoża materiałowego.

Styl jasności postawił sobie za cel odsłanianie motywu w pełnej jasności, a barok dopuszcza do tego, by jasność była jedynie przypadkowym, ubocznym rezultatem. Niekiedy gra wprost urokiem ukrytego zjawiska. Zaciemnia jasności uchwytnej formy.

Jasność i niejasność są w tym przypadku pojęciami dekoracji a nie naśladownictwa. Istnieje piękno jasnego i bezwarunkowo uchwytnego zjawiska formalnego i piękno, którego postawy tkwią właśnie w niezupełnej uchwytności, w nierozwiązywalności.

Styl jasności to przedstawienie w ostatecznych stałych formach, a styl niejasności to przejawienie formy jako czegoś zmiennego, stającego się. Styl niejasności będzie się lubował w przekrojach bo wynikiem przekroju jest nowa konfiguracja, a także zaciemnienie jasności form zjawiska.

W stylu jasności piękno zbiega się z absolutną widzialnością. Nie ma w nim tajemniczego wyłaniania się z mrocznych głębi ani migotania nieczytelnej w szczegółach dekoracji. Wszystko ukazuje się całkowite i to już na pierwszy rzut oka. Styl niejasności z zasady unika całościowego przedstawienia form, które ujawniałoby również ich granice. Do kościołów wprowadza nie tylko światło, ale i tak kształtuje przestrzeń, że nabiera ona charakteru czegoś nieprzejXXXXXnego i nierozwiązywalnego. Chodzi o wywołanie stanu napięcia, które nigdy nie powinno zostać rozładowane wyjaśnieniami.

KONIEC

podsumowanie w formie tabeli:

RENESANS	BAROK
LINEARNOŚĆ	MALOWNICZOŚĆ
ograniczenie piękno wyraża się w liniach przedstawienie identyczne z rzeczą wrażenie unieruchomienia światła i cienie mają podkreślać kształty formy wyodrębnione w izolacji, barwy tak samo ujmowanie konkretnej rzeczywistości w rzeźbie łatwo określić widok gł. i boczny akcent na spokojne płaszczyzny w architekturze unikanie przypadkowości bocznego widoku podkreśla graficzność ścian	nieograniczenie piękno wyraża się w masach przedstawienie nie pokrywa się z rzeczą? wrażenie ożywienia, ruchu światła i cienie budzą się do samodzielnego bytu przedmioty pokazana we wzajemnym powiązaniu, barwa traci na materialności ujmowanie zjawisk unika się momentu utrwalenia płaszczyzny ruchliwe odchodzenie od formy obiektywnej na rzecz wielu obrazów deprecjonowanie granicy i zwielokrotnienie brzegu
PŁASZCZYZNA	GŁĘBIA
rzędowa kompozycja warstwowa frontalny widok graficzność płaszczyzny neguje boczne widoki	diagonale, odejście od ustawień profilowych preferowany skrót partie wypukłe i cofnięta pobudza do oglądu z boku
FORMA ZAMKNIĘTA	FORMA OTWARTA
partie obrazu układają się wokół osi środkowej, doskonała równowaga obu części obrazu kierunki horyzontalne i wertykalne piękno zasadza się w regułach ujawnionych	niechęć do ustalania osi środkowej zanika symetria diagonale piękno w regułach utajonych urok przypadkowości - gra przypadkowymi elementami rozluźniona kompozycja
WIELOŚĆ	JEDNOŚĆ
- części istnieją niezależnie	nie liczy się z wielością samodzielnych części - pojedyncza rzecz traci swoje specjalne prawa, akcent na motyw główny światło punktowe
JASNOŚĆ	NIEJASNOŚĆ
wszystko służy czytelności formy, pełna przedmiotowa jasność światło i cień służą objaśnieniu formy piękno zbiega się z absolutną widzialnością	brak czytelności światło i cień omijają formę zatajając rzecz ważną, a wydobywając uboczną tajemnicze wyłanianie się z mrocznych głębi

9

---