Juliusz Słowacki, Horsztyński

(BN I 314)

Wstęp: Jarosław Ławski

MEANDRY ODCZYTAŃ

- Antoni Małecki, odkrywca rękopisu, ocenił Horsztyńskiego (ocalałe sceny), jako dzieło kiepskie;

- 1866 - publikacja, krytycy dostrzegają echa Hamleta;

- monografia Tadeusza Grabskiego - zmiana spojrzenia na Horsztyńskiego - Szczęsny „hamletyzuje”, ale całe dzieło nie jest szekspirowskie, podkreślenie filozoficznej strony dzieła, walory prozy dramatu;

- ironiczność Horsztyńskiego niedoceniona przez Juliusza Kleinera - przypisał jej niemałą rolę przy kształtowaniu postaci Szczęsnego, Szczęsny jako przekroczenie serii kreacji bohaterów „chorych i pozujących”, Kleiner skupiał się na rekonstrukcji tych partii dramatu, których nie znamy;

- Gizela Reicher-Thonowa w monografii ironii Słowackiego z 1933 roku wydobyła najlepiej ironiczną dominantę Horsztyńskiego, bohater wewnętrznie nieugruntowany: smutek, melancholia, pustka egzystencjalna. Szczęsny ironizuje, by zagłuszyć smutek, próbuje „w ironii swój ból utopić”; Horsztyński szczytowym momentem objawienia się u Słowackiego ironii skierowanej na samego siebie.

- liczne analizy wytykają sprzeczność dzieła;

SZWAJCARSKI ETAP SŁOWACKIEGO

Kontekst biograficzny i egzystencjalny: Paryż Słowacki opuścił 26 XII 1832 roku, przyczyny decyzji nie są do końca jasne, możliwe, że wpływ na nią, miało mało entuzjastyczne przyjęcie jego poezji w Paryżu i chęć odbycia romantycznej wędrówki, niczym Byron lub Malczewski. W Szwajcarii: fascynacja alpejską przyrodą, uczuciowe zawirowanie z Eglantyną Pattey (córką właścicieli pensjonatu, w którym mieszkał w Genewie), uczucie do 14-letniej Marii Wodzińskiej (o której Słowacki pisał, że była „bardzo brzydka”) skomplikowane relacje z tymi paniami powodują wyjazd do Veytoux w lipcu 1835. Listy z tego okresu oddają jego pesymizm i melancholię, przerywane okresami entuzjazmu. Jako pisarz Słowacki odczuwa zawód, jest rozgoryczony brakiem przychylnego odczytania. Po okresie bajronizmu i szekspiryzmu, przychodzi czas na ironiczne zamknięcie wczesnego etapu doświadczeń romantycznych.

Owoce szwajcarskiego etapu twórczości: Lambro, Godzina myśli, Kordian, Mazepa, Horsztyński, W Szwajcarii, W sztambuchu Marii Wodzińskiej, Przeklęstwo, Do ***, Rozłączenie, Stokrótki, Chmury, Ostatnie wspomnienie. Do Laury.

Dzieła Szwajcarskiego etapu dialog i polemika z dziełami Mickiewicza. Horsztyński to zakwestionowanie poprzez kreację Szczęsnego typu indywidualistycznego bohatera w rodzaju Konrada.

Lektury: Byron, Szekspir, Chateaubriand, George Sand, biografia Antoniego Malczewskiego (autora Marii, pierwszego Polaka, który zdobył Mont Blanc), powrót do lektury Biblii jeszcze niedawno Słowacki podkreślał, że utracił wiarę. Słownictwo, styl i biblijna refleksja o człowieku i Bogu przenikają na karty Horsztyńskiego. W tym czasie Słowacki zainteresowany był także epoką staropolską i ówczesną literaturą dzieła Kochanowskiego, przekład Jerozolimy wyzwolonej, stare kroniki, Pamiętniki Janczara; czytał także autorów XVIII-wiecznych, wśród których wyróżniał Ignacego K. Tak, TEGO IGNACA.

Horsztyński to nie dzieło zbudowane z lektur, fundamentem kreacji świata głębokie przeżycia poety. Z klasycyzmem związany był ojciec Juliusza, Euzebiusz Słowacki, postać bardzo ważna dla poety w czasie pisania dramatu (tak wynikało z listów do matki). Ojciec klasyk wzorem dla Juliusza nie jako twórca, ale jako człowiek.

Słowacki nie znał języka niemieckiego, ale w jednym z listów (3 I 1834) pisze, że zaczytuje się w niemieckiej filozofii - prawdop. w przekładzie francuskim, wspomina o Fryderyku Schleglu.

Horsztyński - dramat erudycyjny, choć źródła wielu odniesień literackich - niejasne.

Czas powstania: problematyczny. Słowacki nie chwalił się tym dramatem, jeden szczegół z listów może nam sugerować czas powstania Horsztyńskiego - w liście do matki z 30 XI 1833 wspomina o wrażeniu, jakie wywarł nań odśpiewywany hymn Święty Boże, który przywołuje w Horsztyńskim. Bezpośrednio o tworzeniu Horsztyńskiego poeta wypowiada się tylko 24 V 1835 Mamo, jedna z bohaterek będzie miała na imię tak, jak ty, bo tak Cię kocham (to jest moja parafraza, nie cytat). Pisał też, że nie myśli o wydaniu tego za życia (może kiedyś mały Stasio opublikuje) i, że pisze prozą. Tragedia miała mieć „bardziej rozwiane zarysy”, nie wiadomo, do kogo utwór jest adresowany.

Powstanie Horsztyńskiego owiane tajemnicą - prawdopodobnie zamysł skonkretyzowany podczas pobytu w Szwajcarii, dramat kształtowany w wyobraźni z dala od realiów szwajcarskich aluzje do kultury holenderskiej, imaginacyjny powrót do kraju młodości, do Wilna. Można przyjąć, że Słowacki napisał sam tekst w pierwszych miesiącach 1835 roku.

Dzieje rękopisu, tytuł: Słowacki nie wspominał więcej o dramacie (także nigdzie nie ma wzmianki o jego planowanym tutyle), nie zniszczył go, ale i nie starał się o druk; po śmierci poety jego papierami zajmował się późniejszy abp. Zygmunt Szczęsny Feliński, dużą część nieznana bliżej pani Rafałowa przewiozła z Paryża do Ubienia pod Lwowem, tam zajął się nimi Teofil Januszewski. Tekst został mylnie określony tytułem Szczęsny Potocki.

Tytuł - ok. 1863 roku teksty trafiły do Antoniego Małeckiego, który przygotowywał pośmiertne wydanie pism Słowackiego, w 1. tomie monografii arbitralnie narzucił tytuł Horsztyński, który większość badaczy uznaje za nietrafny (imieniem tytułowym najprawdopodobniej miał być Szczęsny).

Losy rękopisu dramatyczne od samego początku. Już w autografie, który trafił do Małeckiego brakowało kilku kart. Małecki przekazał Ossolineum wszystkie otrzymane z Paryża teksty, poza autografem Horsztyńskiego, który podarował Władysławowi Bełzie. Po śmierci trafił on do Witolda Bełzy, który przekazał go Ossolineum. W 1944 roku podczas ewakuacji zbiorów ze Lwowa, skrzynie z rękopisami Słowackiego trafiły do śląskiej wioski Adelsdorf, gdzie zostały rozbite i obrabowane. Wtedy z 35 stron zniszczeniu uległo 25 kart, niecałe 10 powróciło do Ossolineum. Podstawą kolejnych edycji został więc pierwodruk Małeckiego (z lukami w I akcie I sceny, brak sporej części aktu III, najważniejszej części aktu IV, obszernych partii aktu V - znamy tylko II scenę, zakończenia także brak).

Słowacki zmieniał koncepcję dzieła, znamy pierwotną wersję redakcji I sceny aktu III i ustępy zaniechane. Słowacki zmienił imiona bohaterów - Szczęsny w wersji pierwoten był Edwinem, Horsztyński był Korsztynem lub Korsztyńskim, Amelia nosić miała miano Malwiny, a Salomea - Marii.

Jak widać - Horsztyński to jedna wielka fascynująca zagadka. Finał, który powstał przez przypadek jest dramatycznie doskonały.

TAJEMNICA I IRONIA

Kategoria „tajemnicy”: świat przedstawiony jest konsekwencją ciemnej, dramatycznej wizji świata. Mowa rozdźwięków, Szczęsny to marzyciel, patrzenie nie przynosi odpowiedzi jego „ja”. Impas komunikacyjny między Szczęsnym a Amelią. Między nimi panuje tajemnica, której nie można przekroczyć słowem. To dramat podmiotowości ludzkiej - bohaterowie często stawiają sobie pytania dotyczące własnego „ja”; dociekania istoty świata, bytu, natury, postawione zostają pytania o siłę i moc ludzkiego języka wszystko to jest nocowane za pomocą ironii, która sama staje się obiektem krytycznego dystansu.

To nie jest dramat historiozoficzny, choć w dziele o schyłku Rzeczypospolitej nie mogło zabraknąć pytań o tajemnicę historii, czym jest, dlaczego chyli się ku upadkowi. Patriotyzm jako nakaz moralny przez postawę Horsztyńskiego pokazuje swoją ambiwalencję: bohaterski starzec kończy jako samobójca.

Punk węzłowy, punkt przecięcia wszystkich pytań: pytanie o ostateczną podstawę bytu i „ja”: o Boga. Horsztyński przesycony językiem religijnym, postać Księdza Prokopa, symbole i rekwizyty z kręgu kultury chrześcijańskiej. Tak, jak naturę i kulturę, tak też religię przeżarł tu wewnętrzny rak: niemożliwe, żeby wierzyć tak, jak ojcowie. Sferą poszukiwania jest znowu „ja” człowieka.

Ironia: pojęcie, warunki ironizowania - pojęcie ironii trudne do zdefiniowania, nieuchwytne opisowo. Ironia romantyczna, doktryna, której twórcą był F. Schlegel, przyjmowała za podstawę pogląd, że dzieło powinno zawierać nie tylko przejawy aktywności wyobraźni twórczej poety, lecz jednocześnie manifestować obecność samego twórcy i odsłaniać proces tworzenia, absolutną wolność, niezależność Poety. Ironia romantyczna to sposób autorefleksji nad dziełem, prowadziła także do poznawczej koncepcji poezji. Jako zasada kreacyjna i. romantyczna najwyższym dowartościowaniem postaci i roli Twórcy.

Permanentna parabaza (termin ważny i bliski profesorowi Trybusiowi <3) - synonim ironii romantycznej, bliska pisaniu o pisaniu zasada wychylania się autora z kart tworzonego dzieła, którą miały realizować postaci będące porte-parole autora, wypowiedzi, w których zwracał się do czytelnika i inne, będące medium między światem dzieła a autorem. Autor przy ich pomocy dokonywał aktu deziluzji, złudzenie świata rzeczywistego burzył, odsłaniając jego fikcjonalność dysharmonia, rozdźwięk. Niszczycielska funkcja ironii prowadziła do budowy nowego ładu, wyższego obrazu świata, ugruntowania wyższej świadomości i samoświadomości poety oraz odbiorcy. Ironia, burząc i budując, podnosiła człowieka na wyższy poziom bytowy. Takie ironizowanie już nie tylko właściwością języka, ale i postawą filozoficzną. F. Schlegel i Novalis na jej gruncie sformułowali pojęcie „poezji transcendentalnej” - to poezja, która w jednym akcie stwarza nowe poetyckie światy i ze stwarzania tego czyni temat refleksji i problem dzieła. Akcentowanie rangi „ja” poety.

Porzucenie ironii przez twórcę ironistę (widać to u F. Schlegla, Novalisa, Norwida, także u Słowackiego myśl genezyjska) - Horsztyński, jako fajerwerk ironii tłumaczy, że dzieje się tak dlatego, że ironiczna destrukcja fałszów prowadzi do ogołocenia świata z kategorii sensu, ładu celu konieczne staje się przekroczenie ironii przez jakąś konstruktywną, afirmującą zasadę - religijną, estetyczną, filozoficzną.

Słowacki najprawdopodobniej nie znał teoretycznych podstaw refleksji o ironii stworzonych przez Niemców; ironiczne konstrukcje tworzy samorzutnie prawdop., bezwiednie nawiązując do koncepcji poezji transcendentalnej i permanentnej parabazy (<3). Horsztyński jest realizacją pokrewnej koncepcji ironii, jako żywiołu chaotyzującego, niszczycielskiego. Za jej pomocą dokonuje poeta katabazy - symbolicznego zejścia w głębie podmiotu, kultury, natury i historii, z której powinny się wyłonić nowe „ja” i świat.

Warunki umożliwiające zaistnienie procesu ironizowania:

- samoświadome „ja”, zdolne do kreowania i odbierania ironicznych przekazów;

- język: ironia może pojawić się tylko w kulturze, w której możliwy jest ruch znaczeń, a dotychczasowe znaczenia idee, przekonania ulegają wyczerpaniu mogą być podważone;

- koncepcja bytu i kultury, której podstawą jest dwoistość i ruch. Ironii właściwy jest ruch przewrotności, ironista przedstawia się jako ktoś inny niż ten, kim jest, ciągły ruch iluzji i deziluzji prowadzi do ruchu, którego celem - zgłębianie istoty rzeczy prowadzi do refleksji poznawczej;

- nieodzowna wizja postaci ludzkiej; figura artysty jako ideał człowieka; poprzez ironiczną grę artysta i człowiek zbliżają się do piękna;

Ironia w Horsztyńskim - w dramacie występują postaci ironizujące (Szczęsny, Hetman, Horsztyński), obdarzone mocnym „ja”; postaci lękające się ironii (kobiety); postaci nieironizujące, których wypowiedzi są odbierane jako ironiczne (kobiety, Michaś, Świętosz, Ksiądz) i postaci ucieleśniające samą ironię, będące ofiarami ironii (postaci błaznów, Ksiński, Wyrwik). Personą spoza planu ironicznego jest tylko Nieznajomy. Horsztyński pokazuje język w stanie upadku, kiedy słowa przestają cokolwiek znaczyć. Bohaterowie dramatu żyją w swym wnętrzu poza relacjami, jakie wyznacza społeczeństwo. Brat chyba kocha tu siostrę, romansuje z cudzą żoną i jednocześnie z chłopką, patriota jest mściwym starcem, a zdrajca okazuje się w chwili egzekucji emocjonalnie ojcem Szczęsnego, z którym łączy go silna ojcowsko-synowska więź. Wszystko wydaje się innym, niż jest w istocie.

W tym świecie ideały sztuki i człowieczeństwa wydają się nie tylko bezpowrotnie utracone, ale i niemal niemożliwe.

Cały tekst napisany jest językiem ironicznym - spotęgowanie napięć ironicznych tak wielkie, że czasem bohaterowie konstruują ironiczne komunikaty tylko dla siebie. Nawet te nieironiczne nabierają ironicznego wydźwięku.

Autoironia - cecha języka Szczęsnego i Horsztyńskiego. W przypadku Szczęsnego - ujęcia związane są z kategorią Tajemnicy; u Horsztyńskiego - narastające podejrzenie zdrady żony ma wydźwięk tragiczny.

W przypadku Szczęsnego, Horsztyńskiego i Hetmana ironia losu. To marionetki poruszane przez złośliwy los. Do ironii dołącza w pewnym momencie pierwiastek tragiczny, który uwzniośla postacie. Także w wymiarze zbiorowym jest Horsztyński kreacją ironiczno-tragiczną. Ironia gaśnie w chwili, w której śmierć zagarnia bohaterów - to chwila wyzwolenia od niej, ale nie katharsis.

W dramacie pojawia się też ironia ironii - ironizuje z aktu ironizowania i samej ironii. Wszyscy mają świadomość ironizowania przez tych, z którymi rozmawiają. Bohaterowie mają dość ironii i dążą do jej przekraczania w trojaki sposób:

- wyciszenie tonu ironicznego;

- ujęcie cudzych aktów ironizowania w jeszcze wyższe;

- przez takie spotęgowanie, że zamienia ono język w bełkot (Wyrwik), groteskowo go deformuje (Sforka), prowadzi do absolutnego zamilknięcia (Szczęsny, Hetman)

znaczeniowy szum.

Sarkazm jest w Horsztyńskim postawą światopoglądową. Ironia prowadzi do sarkazmu, ale nim nie jest, albowiem zakłada grę znaczeń. Sarkazm nie daje możliwości zaistnienia świadomości tragicznej.

Estetyka groteski kreacja świata sługusów, błaznów, dworaków.

Ironia kreacyjna zupełnie inna funkcja, niż w Balladynie; Horsztyński na poziomie aluzji nie jest zabawą w Szekspira, brak ekspozycji owej aluzyjności, gry intertekstualne prowadzone z umiarem.

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY I FORMA

Czas i miejsce akcji: przestrzeń historyczna dramatu - 1794, rok poprzedzający trzeci rozbiór. Schyłek kraju oglądamy oczyma 4 postaci, które go przyspieszają: pogrążonego w bezwoli Szczęsnego, zdradzieckiego, pełnego ambicji Hetmana, oślepionego przez Moskali patrioty Horsztyńskiego i Nieznajomego.

Akcja: 3 dni, 24-26 VI 1794 roku, kiedy w Wilnie wybucha powstanie kościuszkowskie pod wodzą Jakuba Jasińskiego (w rzeczywistości wybuchło 22/23 IV). W tle - konfederacja barska z 1772 r., o której mówi Horsztyński. Są ślady w akcji wskazujące na porę żniw jako czas akcji, czas natury i czas historyczny podporządkowane czasowi wewnętrznemu bohaterów.

Ogólny zarys działań zgodny w dramacie z wydarzeniami historycznymi. Hetman Szymon Kossakowski to postać historyczna, dramat bohaterów rozgrywa się na szerszym planie historycznym.

Bezpośrednia podstawa kreacji postaci Horsztyńskiego - konfederacja barska, pokazana niejednoznacznie wypadki są szyderstwem z bohaterstwa starca. Mit konfederacki zostaje zdruzgotany.

Hetman, Targowiczanin, zakorzeniony w symboliczno-mitycznej przestrzeni zdrady.

Personifikacje żywiołu historycznego: wiązany z Jakubem Jasińskim Nieznajomy i lud. Rewolucja wileńska pokazana w niejednoznaczny sposób jednocześnie czyn patriotyczny i krwawa jatka, która wysyła na szafot Hetmana, a Karła uśmierca wyrzucając z okna. Brak obiektywnego punktu widzenia, rewolucja opisywana z punktu widzenia Szczęsnego. Nieznajomy żąda od niego zdrady ojca, ojciec - zdrady kraju.

W dramacie więc zderzenie 3 mitów: insurekcji wileńskiej, konfederacji barskiej i Targowicy wszystkie podlegają ironicznemu przeobrażeniu.

Świat Hetmana i Szczęsnego symbolicznie ukazuje zamek, porównywany do Sodomy i Gomory. Świat Horsztyńskiego, Salomei i Świętosza to dworek szlachecki. Świat ten burzy ironia losu - zamek wyleci w powietrze, plon żniwny chłopi przyniosą Horsztyńskiemu w dniu, w którym poweźmie myśl o samobójstwie.

Wilno - przestrzeń nieświęta, dzika, rozszalała od emocji, pełna okrucieństwa. Dekadencka Polska rzucona na wielkie europejskie tło.

Postaci pierwszego planu tworzą reprezentanci dwóch kręgów: hetmańskiego (Hetman, Szczęsny, Amelia, Michaś, grupa służących: Karzeł, Sforka, Ksiński, Sługa, Hajduk, Trombonista, Wyrwik, Skowycz, Małgorzata) i szlacheckiego (Horsztyński, Salomea, Świętosz). Spoza tych dwóch kręgów: Ksiądz Prokop (medium i herold złych wieści), Nieznajomy (reprezentant zrewoltowanego ludu wileńskiego), Maryna i jej stary ojciec Grzegorz (konfederat barski) świat ludowy.

Szczęsny p. fikcyjna, syn Kossakowskiego, być może brat Amelii, do której żywi uczucie, być może zakochany w żonie Horsztyńskiego, Salomei, w młodości paź, cynik, „polski Hamlet”, nadwrażliwość, niemoc dokonania wyboru w sytuacji tragicznej. W finale być może wysadzi zamek i jego mieszkańców w powietrze. Głębia życia wewnętrznego + niemożliwość działania.

Hetman p. historyczna. Szymon Kossakowski, zdrajca, wyniosły ojciec Amelii i Michasia, cynicznie wykorzystujący swego syna Szczęsnego. Ironia losu sprawia, że syn staje się przyczyną jego haniebnej śmierci na szubienicy. W tej chwili perspektywa ulega zmianie: Hetman staje się czule wspominanym ojcem, którego śmierci syn nie potrafi sobie wybaczyć. Hetman miał prawdopodobnie 2 żony - ze związku z pierwszą prawdop. miał Szczęsnego, z drugiego - Amelię i Michasia. Amelia i Szczęsny prawdopodobnie się kochają, ale nie są świadomi tego, że być może nie są spokrewnieni, bo jedną z żon Hetmana uwiódł Horsztyński. Horsztyński szantażuje Hetmana dowodami jego zdrady, w zamian Hetman szantażuje go widmem bankructwa, gdyż wykupił jego długi. Ponadto sugeruje staremu patriocie, że jego żona zdradza ślepca ze Szczęsnym. Tak, jak jego historyczny pierwowzór, Hetman zostaje powieszony przez lud wileński.

Amelia córka Hetmana, siostra Michasia i (?) Szczęsnego, którego chyba kocha. Czuła i wrażliwa, opiekuje się Michasiem, jej wyrozumiałość ogarnia także Hetmana, który - jak się wydaje - gardzi nią.

Krąg dworski grupa dworaków i pochlebców. Karzeł - intrygant, podły sługus; Ksiński - uosobienie bezmyślności i intryganctwa, nić intrygi przędzie wokół Szczęsnego, by zmusić go do udziału w wyprawie na Wilno po stronie ojca.

Horsztyński oślepiony przez Moskali starzec, bohater konfederacji barskiej, z Hetmanem łączy go stara nienawiść, jest mściwy, choć Słowacki otacza go nimbem wzniosłego heroizmu i tragicznej ironii. Przywiązany do niego jest Świętosz, typ wiernego, choć nieuczonego sługi.

Salomea młoda kobieta, którą Horsztyński poślubił po trosze z litości, po trosze z miłości. Córka matki, która popadła w szaleństwo, religijna, ale wizyty u ojca Prokopa uruchamiają ciąg pytań jej męża, czy nie spotyka się z kochankiem. Kobieta czuła, afektowana, lecz nieświadoma wypadków tragicznych, rozgrywających się pod dachem jej domu (odprowadza męża do komnaty, w której ten zażyje truciznę).

Ojciec Prokop kapucyn, typ sarmackiego duchownego, niewiele czyta, ale ufa Pismu Świętemu, wykazuje się bystrością spostrzeżeń, ale także paradoksalnym brakiem rozumności, gdy w kluczowym momencie akcji przekazuje ważny list pijanym Sforce i Tromboniście.

Nieznajomy wzorowany na Jakubie Jasińskim, składa Szczęsnemu propozycję zaangażowania się po stronie rewolucjonistów. Propozycja staje się źródłem wahań szczęsnego i ostatecznie odmowy. Nieznajomy przynosi wieść o śmierci Hetmana. Jest „inną stroną” osobowości Szczęsnego. Jego bezimienność jest symboliczna - Szczęsny okazuje się sam sobie nieznajomym.

Społeczeństwo polskie końca XVIII wieku bohater zbiorowy; ukazane w chwili, w której podejmuje ostatnie próby ratowania ojczyzny. Słowacki nie pokazuje sytuacji czarno-białej.

Ironię wpisał Słowacki nawet w imię głównego bohatera. Szczęsny jest nieszczęsny, oj, jest.

Kształt dramatu: w utworze widoczne wszystkie wyróżniki dramaturgii romantycznej - wielopoziomowy synkretyzm, koncepcja bohatera indywidualisty, ironiczne gry z konwencjami, aluzyjność, intertekstualizm, nowa koncepcja tragizmu, nawiązania szekspirowskie. W dziele łączą się sprzeczności, które dają się zrozumieć przy założeniu, że Horsztyński jest dramatem przemyślanym. I tragedia klasyczna i dramat typu szekspirowskiego zostały tu ironicznie zakwestionowane.

Zasada konstrukcji świata przedstawionego „zmienne tempo”. Nieustanny ciąg przeciwstawień sprzecznych wartości od poziomu ekspresji językowej aż po poziom budowy całego dzieła.

Ironia strukturalno-dramatyczna: zasada i fundament konstrukcji dramatycznej. Pole napięcia ironicznego krystalizuje się nie tylko w dialogach, między słowami, ale i między całymi scenami, aktami. Słowacki stworzył świat, w którym karykatury człowieka żyją iluzorycznymi marzeniami. Milczenie to źródło i azyl mowy.

Tekst jako struktura podmiotowa: Horsztyński jest dramatem romantycznym, ale nie ma tu prologów i epilogów. Całość należy traktować jako podmiotowe samo ujawnianie się Poety (permanentna parabaza <3), co wynika z jednego z listów do matki.

„SŁOWA - TO ŚMECIE!...”

Panironizm: to język w Horsztyńskim medium ironicznym i celem ironicznego ataku. Ironia nie służy tu ucieczce poza sferę kłamstwa, ale niszczy, podważa i przeinacza sensy zastanego świata. Ironia staje się niemal głównym tematem Horsztyńskiego.

Ironiczna katabaza języka - Słowacki podejmuje niszczycielską próbę słowa i jego znaczenia, badanie relacji między „ja” a słowem, myślą a słowem, słowem pomyślanym a wypowiedzianym, tym, co wypowiedziane a tym, co zostaje zrozumiane.

Figury ironii:

- figura ironicznego otwarcia - Słowacki rozpoczyna dramat słowami, które zazwyczaj służą budowy wymowy zakończenia dzieł („Piosenki świata zaczynają się od fałszywych akordów - a kończą się gwałtownym zerwaniem strun - stłuczeniem harfy…”)

- ironiczne echo, pokazujące niemożność ludzkiej komunikacji, monologizowane dialogi, nalepiej widoczne u Szczęsnego.

- ironia ironii - ironiczne wypowiedzi iskrzą ze sobą.

- konstruowanie i odczytywanie ironii - obecność ironii jako tematów rozmów, ironizowanie z pełną świadomością.

- skłamane słowa - opowiadane i opisywane. Słowo i prawda, słowo i dobro - to nie są synonimy.

- akty pisania - ironia zawłaszcza je, pokazuje akt pisania jako kłamstwo i teatr, kiedy ślepy Horsztyński dyktuje list kobiecie ślepej na jego sens. I w przypadku dyktowania listu przedśmiertnego niepiśmiennemu Świętoszowi.

- akty czytania - świat lektur Szczęsnego przynosi mu opinię wariata, ksiądz Prokop ma książki zakurzone, z innych epok… czytanie przez Sforkę rzekomego dokumentu zawierającego karykatury najważniejszych pytań egzystencjalnych.

- logoreiczne użycia języka - gry językowe obnażające manipulatorską funkcję języka, liczne żonglerki słowem.

- mowa przemocy - język Hetmana, według którego władza czyni bezkarnym.

- płeć ekspresja - świat kobiet i mężczyzn. Więzi uczuciowe Szczęsnego rozbite na 3 relacje, kobiety należą do próchniejącego świata starej Polski.

Wzór kobiety oparty na dwóch przeciwstawnych biegunach: kobiecość idealna, uduchowiona (Amelia, Salomea) i przypisana naturze, oparta na erotyce (Maryna). Salomea jest bierna.

Wiersz - proza: być może Słowacki pisze prozą, inspirowany dramatem francuskiem lub oryginalnym Hamletem. Wiersz jest budowany na założeniu pewnego ładu - tu go brak. Poezją i teatrem jest cały tekst.

METAFORY SZALONEGO ŚWIATA

Świat-teatr: Słowacki wpisuje w dzieło kilka metafor świata. Łączą się tu cztery ciągi wyobrażeń przedstawiających niestabilność i rozpad świata XVIII-wiecznej Polski: metafora rozpadu (próchno) -> metaforyka teatralna -> metafora pijanego świata -> metafora „waryjactwa”.

Wielość metafor teatralnych.

Sarmacka uczta: pijany świat wizją wytrąconego z posad kosmosu, zmąconego rozumu, któremu grozi popadnięcie w szaleństwo. W czasie uczty Hetman „zmalował w papę” starca, który nie wzniósł toastu na cześć Kasi (Katarzyny Wielkiej). Szczęsny próbuje wmówić bratu, że to były tylko ruchome obrazki, nie życie, malec jest jednak sceptyczny. Pijana także młodzież rewolucyjna, Sforka i Trombonista.

Szaleństwo: Słowacki kreśli opaczną wizję świata, który najpierw oszalał, potem upadł. Potencjał chaosu tkwi u źródeł człowieka. Metafory szaleństwa również liczne.

Zakrzywienia w postrzeganiu świata: konsekwencja powyższego: nic nie jest tym, czym się jawi.

EGZYSTENCJA W PERSPEKTYWIE WIARY

Pobożność „ja”, religia: w Horsztyńskim nie ma ani atmosfery wolnomyślicielskiej, ani tylko pobożności sarmackiej (skutek czasu akcji). Siła ironii, gdy mowa o religii, nie ma nic wspólnego z obojętnością na te sprawy. Słowacki poddaje próbie religię swego dzieciństwa, w którą zwątpił. Przeprowadza ją z niemal religijnym zapamiętaniem. Sfera sacrum inaczej postrzegana jest przez męskich bohaterów (nie dowierzają) i przez kobiety. Horsztyński wyraża krytycyzm wobec kultu, kleru, wyobrażeń religijnych, który był obecny w powieściach poetyckich Słowackiego, lecz przesuwa ich akcent na tragiczne rozstanie się z wiarą naiwną. Dramat zawiera sporo odniesień do antyklerykalnej postawy XVIII w., znaczące sygnały krytycyzmu wpisuje Słowacki w postać Horsztyńskiego. Język pełen mimowolnych odwołań do Boskiego autorytetu, Słowacki stosuje stylizację biblijną, dzieło jest pełne cytatów i kryptocytatów biblijnych.

Egzystencja i biblijne imię Boga: Słowacki wykorzystał jeden motyw z niesłychaną konsekwencją i głębią. Drąży wszędzie istotę „ja” przez odwołanie się do biblijnego imienia, kręgu literackich podmiotowości w tekstach wczesnoromantycznych i kręgu filozoficznych określeń podmiotowej tożsamości. Liczne pytania egzystencjalne.

Ojciec i syn - Słowacki wprowadził do dramatu parafrazę cytatu z Ewangelii św. Jana (pójście do Ojca), znów grając znaczeniami w trywialnej rozmowie.

Dwie antypasje - śmierci Horsztyńskiego i Hetmana - konfederat barski popełnia samobójstwo, kwestionując religię i etykę, wyzbywa się wiary w świat, a przyczyną jego śmierci jest żona, którą traktuje jak córkę. To „dzieci zabijają ojców”. Śmierć ojca-patriarchy napełniona jest odniesieniami pasyjnymi.

INTERTEKSTUALIZM I TAJEMNICA

Jak o tym pisać? Fundamentalne pytania o człowieka i życie obejmuje u Słowackiego kategoria Tajemnicy, To ona zwycięża ludzi, nie odwrotnie. Poeta jawnie nawiązuje do Szekspira, Byrona, Mickiewicza, najczęściej ironicznie. Słowacki nigdy nie jest imitatorem.

Intertekstualne sugestie: część odwołań to ślady, którymi powinien podążać czytelnik. Dzieła, których obecności się domyślamy i te obecne na prawie cytatu.

Byron i Goethe - na zasadzie pytań egzystencjalnych, Szczęsny to także Werter i Manfred.

Staropolszczyzna - dramat dawnej RP. Słowacki stosuje apozjopezę - umilknięcie w takim miejscu, by czytelnik sam mógł dopowiedzieć sobie resztę przekazu, który dobrze zna (np., bajki oświeceniowe, Krasickiego Hymn do miłości Ojczyzny). Powołuje się także na hymn Święty Boże.

Kultura Oświecenia - tekst Słowackiego rozlicza się z nią, podważa ironicznie rojenia o doskonałym świecie, krainie harmonii i szczęścia, do której zawędrował Kandyd.

Libertynizm - Szczęsny reprezentuje nie tylko obraz sobiepanka, lecz także typ postaci libertyńskiej, prowokatora-immoralisty.

Cynik, figura Diogenesa - Szczęsny jako cynik to metafora postaci podszytej sarkazmem. Cynizm Szczęsnego stoi na antypodach cynizmu Hetmana, pyta, czy wszyscy są szlachtą, śmiałek, który mówi, że prócz niego, okazuje się tchórzem.

Rzymska metafora - w Horsztyńskim aż 5 odwołań do historii i kultury starożytnego Rzymu. Rzym jako miasto zabójców, ojcobójców, walki o władzę. Bycie Rzymianinem zdecydowanie i okrucieństwo.

Paradoks Szczęsnego jednocześnie jest i nie jest każdą z wymienionych postaci.

Horsztyński zawiera dwojakie inspiracje z kręgu Marii Malczewskiego: nawiązania do biografii Malczewskiego oraz przekształcenia motywów, postaci, fabuły.

Anty-Konrad: centrum dramatu, figury tyrana. Wszystkie wątki dramatycznej fabuły zbiegają się w scenie, kiedy Szczęsny ma przemówić do zgromadzonej młodzieży, oczekującej na niego - zgodnie z zapowiedziami Hetmana - jako na wodza. Tu Szczęsny staje się tyranem, zmuszającym do podpisania przez młódź dokumentu oddającej mu całkowicie władanie nad nią. A potem pozostaje bezczynny, przez co jego ojciec ginie. Poza tym, także gest improwizacji Konrada zostaje kilkakrotnie przywołany i zironizowany. Szczęsny zamienia Wielką Improwizację na Wielką Manipulację.

NIE MA W DZIELE SŁOWACKIEGO ANI JEDNEGO ROSJANINA. POLSKA NISZCZY SIĘ SAMA W OGNIU STANOWYCH SPORÓW I INTERESÓW MAGNACKO-SZLACHECKICH.

„Pomyłki” Słowackiego: zawsze uzasadnione, uwypuklające absurdalność i groteskowość.

INTERPRETACYJNE ROZDROŻA

Kosmos rozbity: świat został rozbity na wszystkich poziomach, rządzą kaprys i traf, ale wzywa się Boga, życie wyobraźni nie godzi się ze zdrowym rozsądkiem, wola zatruta jest widmem śmierci.

Kompleks margeritek: uosobienie przypadku. Scena z margeritkami, kiedy obrywanie kwiatka przez Amelię ma decydować o losie Szczęsnego (z ojcem, czy przeciwko niemu), to metafora całego świata.

TREŚĆ UTWORU:

AKT I

SCENA I

W pałacu Hetmana Szczęsny rozmawia z Amelią, mówiąc jej o nudzie, ta radzi mu szukać rozrywek. Szczęsny ironicznie wypowiada się o marionetkach ojca i o tym, że sam - wedle Hetmana - powinien być jedną z nich. Amelia mówi, że ojciec chyba jej nie kocha. Szczęsny zwierza się, że nie potrafi i nie chce być użyteczny. Siostra wypytuje go o miłość, mówi, że szczęśliwa musi być kobieta, którą on kocha, sama mówi, że gdyby nie była jego siostrą, musiałaby zostać jego narzeczoną lub mniszką. Amelia odchodzi, uczyć Michasia paciorka, Szczęsny nie chce jej pocałować na dobranoc. Chwilę zostaje sam, wpada Michaś, roześmiany, mówiąc, że przez dziurkę od klucza podejrzał, jak ojciec uderzył starca, który nie chciał wypić za zdrowie Kasi (carycy). Szczęsny odsyła małego do siostry, próbując mu wmówić, że to, co widział, to tylko obrazek. Kiedy zostaje sam, mówi, że pałac to istna Sodoma.

Wchodzi Ksiński, Szczęsny chce wziąć w obronę uderzonego i jego rodzinę. Ksiński mówi mu, że uderzony starzec po zwaleniu się pod stół podziękował Hetmanowi, ze go obudził, bo zasnął. Wszyscy w sali podobno śmiali się z niego.

[brak tekstu]

Karzeł rozmawia z Ksińskim, namawiając go, żeby udawał posła z Mediolanu i doniósł list Sforce. Dalej Karzeł mówi, iż odkrył, że Szczęsny kocha się w Salomei, żonie Horsztyńskiego. Opowiada historię starca - starego konfederata, któremu Moskale woskiem wykapali oczy w kościele, który pojął za żonę młodą, ładną pannę, której matka oszalała (więc i ona, jako mogąca posiadać ku temu skłonności, raczej nie mogłaby być wybredna przy wyborze męża).

SCENA II

Rzecz dzieje się u Horsztyńskiego w skromnym pokoju. Horsztyński rozmawia z Księdzem o urodzaju, żonie - Horsztyński martwi się, że Salomea nie jest już tak wesoła, jak dawniej. Ksiądz mówi o spodziewanej rewolucji, Horsztyński podchodzi do niej bardzo sceptycznie. Mówi też, że jutro będzie się komunikował (słowa mają ironiczny wydźwięk, gdy zestawić je z późniejszą akcją). Nadjeżdża Szczęsny. Horsztyński wspomina konfederację, przychodzi Salomea. Stary szlachcic wspomina też starego Grzegorza, któremu nie odpowiedział na pożegnanie, rybaka, mówiąc Szczęsnemu, że powinien go znać i ma być dobry dla jego dzieci. Szczęsny zna Marynę, ma z nią romans, ale nie przyznaje się do tej znajomości. Zmienia temat na wykapane oczy Horsztyńskiego. Szczęsny wspomina też swoje młodociane wybryki. Wygłasza też tyradę o tym, że kobiety biorą mężczyzn za aniołów, a ci potem muszą grać komedię. Szczęsny obiecuje Sally, że przyniesie jej poezję, po czym reflektuje się, przyznając, że przecież Horsztyński nie lubi poezji, na co ten replikuje początkiem hymny Święty Boże. Szczęsny nie lubi poezji bez rymów, żegna towarzystwo.

Ksiądz i Horsztyński rozmawiają o Szczęsnym. Po odejściu małżonków Ksiądz stwierdza, że Salomea jest zgubiona.

SCENA III

Hetman rozmawia z Ksińskim o Szczęsnym, po czym nakazuje wezwać karła lub Sforkę. Sforka melduje posłusznie, że wysłał ludzi na przeszpiegi do miasta, Hetman każe szyć liberię dla pijaków, najburzliwszej hałastry. Sługa mówi o sprowadzeniu beczek z prochem i złożeniu ich na wieży. Zauważa, że na wieży jest zegar, który o 12 w południe wybija godzinę i wyskakuje z niego Pogoń, która rąbie orła rosyjskiego (może to obrazić carycę!). Prawdopodobnie ten mechanizm Szczęsny wykorzysta przy wysadzaniu zamku. Sforka mówi także, że spada na niego fortunka z tytułu urodzenia, albowiem wywodzi się z rodu Sforza. Hetman próbuje mu wytłumaczyć, że nazwisko sługi wzięło się stąd, że jego ojciec lub dziad był psiarzem i wiązał psy na sfory.

SCENA IV

Szczęsny w nocy w ogrodzie. Łódką przypływa Nieznajomy, pytając Szczęsnego, czy ten się zastanowił i czy mogą liczyć na niego. Hetmanowicz odpowiada, że nie. Szczęsny mówi o niemożności działania, o śnie, w którym - prawdopodobnie - zabijał ojca. Nieznajomy daje mi jeszcze czas do dnia następnego, po czym odchodzi. Szczęsny ma schadzkę miłosną z Maryną, pociąga go jej wygląd.

AKT II

SCENA I

Horsztyński rozmawia ze Świętoszem, który mówi mu, że Salomea poszła rano do Księdza Prokopa komunikować się. Horsztyński każe mu nabić dubeltówkę, bowiem oczekuje Hetmana. Zaleca mu strzelić, jeśli Horsztyński zaświszcze barską piosenkę.

Przyjeżdża Hetman, Horsztyński wyraźnie sugeruje, że ma dowody na jego zdradę. Dochodzi do wypominania porwania przez Horsztyńskiego jednej z żon Hetmana (wychodzi na to, że ona i tak kochała Horsztyńskiego i Amelia jest jego córką „hańba mojej małżonki żyje w moim domu i nazywa się moją córką”). Rozwścieczony Hetman, któremu nie udaje się namówić Horsztyńskiego do spalenia papierów świadczących o zdradzie Kossakowskiego, insynuuje, że jego syn ma romans z Salomeą. Hetman pałaszem niszczy zwierciadło, w którym odbijał się Świętosz z dubeltówką. Hetman mówi, że wykupił długi starego szlachcica, że pójdzie on żebrać.

Hetman odjeżdża, Horsztyński rozważa jego słowa o romansie. Uwierzył. Wyrzuca sobie własną głupotę. Wraca Salomea, Horsztyński wypytuje żonę, gdzie była, Sally mówi, że nie znalazła księdza u niego. Horsztyński nie waży się zadać jej pytania o zdradę. Dyktuje jej list do Szczęsnego tak, by żona nie domyśliła się jego zamiarów.

SCENA II

Szczęsny i Maryna w chacie rybackiej. Maryna wypomina mu, że poprzedniego dnia uważał, że jest ładna i, że kiedyś był inny, lepszy, daje też pokaz swojej nieuczoności. Ich rozmowa składa się z półpowiedzeń. Dowiadujemy się, że ojciec dziewczyny zmarł. Maryna odchodzi. Szczęsny rozważa zmienność postrzegania świata w zależności od chwili. Maryna wbiega i krzyczy, że biegną tu jacyś panowie. Wpadają Ksiński, Wyrwik i Skowicz. Mówią, że Maryna jest bardzo ładna, próbują się dowiedzieć, czy Szczęsny jest w niej zakochany. Szczęsny odchodzi, Ksiński postanawia użyć jej jako karty przetargowej w planach Hetmana. Chcą z niej zrobić Joannę d'Arc targowiczańskiej partii.

SCENA III

Rozmowa Sforki i Karła, w której Karzeł ośmiesza Sforkę. Wchodzi Hetman i unosi się pychą, że w jego gabinecie Sforka i Karzeł mają czapki na głowach. Gry słowne. Hetman mówi, że sam Jasiński próbowal przeciągnąć Szczęsnego na swoją stronę minionej nocy. Hetman daje popis okrucieństwa.

SCENA IV

Ksiński mówi o głupocie natury, skoro on, tak świetny, musi się kłaniać innym. Zazdrości. Wchodzi Szczęsny z książką (następuje dialog podobny do rozmowy Hamleta na temat książek, pomyłka celowa Słowackiego - zamiana lektur, Fedona i Fajdrosa), Szczęsny mówi o nieśmiertelności duszy, Ksiński dochodzi do wniosku, że panicz zwariował. Szczęsny odchodzi, wchodzi Amelia, która go szuka. Mówi Ksińskiemu, że ojciec prosił ją, by namówiła brata do czynniejszego życia. Ksiński odchodzi, wraca Szczęsny. Scena z margeritkami: Szczęsny każe decydować przypadkowi o swoim losie, Amelia ma obrywać kwiat, mówiąc na przemian TAK, NIE. Jeśli wypadnie TAK, będzie z ojcem. Amelia obrywa kwiat, mówi, że wyszło TAK. Po wycuchu Amelia prosi go o przebaczenie i wmawia, że umyślnie to powiedziała, a tak naprawdę wypadło nie. Szczęsny jednak wie, że wypadło TAK. Sługa przynosi list od Horsztyńskiego, panicz czyta. Szczęsny wyznaje Amelii, że jest coś, o czym nie może jej powiedzieć, że ogromna tajemnica ciśnie mu pierś („ja ciebie bardzo kochałem… więcej niż….”), jak Hamlet Ofelii, tak on każe Amelii zamknąć się w klasztorze, aby nikt jej nie oszukał. Wybiega.

AKT III

SCENA I

Horsztyński i Szczęsny. Starzec każe ściągnąć paniczowi ze ściany dwa pistolety i nabić jeden, po czym rozkazuje mu wybrać. Ten początkowo nie chce, jako, ze wie, który jest nabity. W końcu wybiera. Horsztyński mówi o dumie, proponuje mu namysł i ponowny wybór pistoletu, Szczęsny chce szybko zakończyć tę scenę. Horsztyński strzela w ścianę. Do pokoju wpada Salomea, omdlewając. Szczęsny z żałością mówi o wzgardzie, jaką okazał mu starzec, dodając, że teraz musi być „z nimi”. Salomea mówi, że starzec strzaskał krucyfiks nad drzwiami strzałem. Szczęsny odchodzi, mówiąc „Do domu… idę do ojca mego”.

SCENA II

Horsztyński gani Sally, że wpadła do pokoju jak wariatka. Każe jej wytoczyć chłopom beczkę piwa, gdy będą wracali ze żniw, kiedy wychodzi, Horsztyński postanawia popełnić samobójstwo. Świętosz mówi mu, że ma arszenik (nie wie, na co on panu, Horsztyński wmawia, że na szczury). Starzec postanawia jeszcze napisać list z wyznaniem grzechu. Niepiśmienny Świętosz kontroluje, czy pan nie wyjeżdża za linie, pisząc. Świętosz zanosi list, jego ociemniały pan wyciąga z szafy opłatki, łamie jeden i skleja arszenikiem. Słychać pieśń żniwiarzy o plonach. Powraca Salomea, szlachcic prosi, by odprowadziła go do komnaty, po czym życzy jej dobrej nocy. Sally odchodzi.

SCENA III

Przedpokój Hetmana. Wbiega Ksiński. Hetman pieni się, że ktoś musiał rozgadać o rewolucji w Warszawie, szuka Szczęsnego. Zleca Ksińskiemu szukanie i pojmanie Jasińskiego. Ksiński ma stanąć na czele, jeśli hetmanowicz się nie stawi. Hetman rozmawia z Amelią, ona ostrzega go, że miała zły sen, że umarł jej ojciec (Horsztyński zażył truciznę?), że to zły oman i Hetman ma nie jechać do Wilna. Amelia mówi, że podczas widzenia matka z nią była, powiedziała jej, że ojciec kona.

AKT IV

SCENA I

Pałac, Sforka rozmawia z żoną. Sforka czeka na najrozumniejszego człowieka między muzykami Hetmana - Trombonistę. Wchodzi ksiądz Prokop i powierza Sforce list do pana Hrabiego, pisze kilka słów do Szczęsnego. Sforka próbuje poczęstować księdza wódką. Przychodzi Trombonista. Ksiądz wychodzi, podkreślając, że od doręczenia listu zależy życie wielu osób. Sforka i Trombonista pijąc, rozważają odpowiedzi na pytania pseudoegzystencjalne (czemu kij ma dwa Konce, co ja myślę, co było pierwsze, jajo czy kura etc), tzn. próbują znaleźć odpowiedź. Od tego ma zależeć szlachectwo Sforki. Scena tragikomiczna.

SCENA II

Sala z wieżą zegarową, młodzież, gwar, wszyscy czekają na Szczęsnego. Ksiński już chce objąć jego obowiązki, gdy wchodzi czarno ubrany hetmanowicz. Hetmanowicz jest obojętny na sprawę. Szczęsny pyta, czy wszyscy w sali to szlachcice, tylko jeden odpowiada, ze nie, ale żaden nie chce się przyznać, który to. Szczęsny wygłasza tyradę, w której żąda władzy absolutnej nad zebraną młodzią, tłum wiwatuje, ten roztacza przed nim wizje, po czym pozostaje bierny. Wśród młodzi jest Maryna. Nieznajomy mówi, że na ojca Szczęsnego padają podejrzenia, że jest oskarżony, Szczęsny wysyła go do Wilna. Nieznajomy oznajmia, że nie wierzy w Boga, Szczęsny ma poczcie końca.

AKT V

SCENA II

Amelia i Michaś rozmawiają o Szczęsnym, który chwilę później wchodzi. Pyta o ojca, Amelia mówi, że ten nie przyjechał. Michaś i Amelia modlą się przy Szczęsnym. Amelia mówi, że Sforka zwariował. Wchodzi sługa, informujący o rewolucji w Wilnie, Szczęsny rozkazuje osiodłać konia, chce jechać do Wilna. Kiedy chce wychodzić, pojawia się cień Hetmana, który macha ręką na Szczęsnego, by został. Szczęsny pyta sługę, czy jego ojciec wrócił, jest pewny, że to nie był cień. Głos Hetmana prosi o szklankę wody. Wpada Nieznajomy i mówi o straceniu Hetmana, powieszeniu go przez lud Wilna. Opis ludu i krawej jatki. Szczęsny dopytuje o szczegóły. Hetman ponoć był w szlafroku i prosił o szklankę wody, wyspowiadał się. Szczęsny zrywa się i mówi, że idzie odczepić ojca od szubienicy. Uważa, że to on go zabił. Wspomina ojca za czasów swego dzieciństwa, z czułością. Sługa przynosi spóźnioną wiadomość o śmierci Hetmana. Szczęsny każe wszystkim opuścić zamek, nie chce, by został złupiony, zamierza prawdopodobnie wysadzić go w powietrze i przeżyć, pomóc mu ma Nieznajomy. Szczęsny ma się zająć ewakuacją Amelii i Michasia. Szczęsny wypowiada monolog egzystencjalny, podobny hamletowskiemu „być albo nie być…” Ksiądz wchodzi.

[rękopis się urywa]

Jak dla mnie, ten podrozdział to jakaś kompletna nadinterpretacja (przynajmniej, jeśli chodzi o aluzję do tego konkretnego momentu Pisma). Ale niech już będzie. [C.]

I tu pan Ławski podał błędnie zapisany adres ==' Wstyd i hańba dla narodu.

Znowu mi się wydaje, że nadinterpretacja, byle tylko wstęp był dłuższy.

Tak przynajmniej twierdzi Ławski. Nie mamy obowiązku się z nim zgadzać, więc nie róbmy tego. Nic na siłę.

---