6. Recepcja literatury i sztuki europejskiej w okresie Młodej Polski. Znaczenie twórczości Maurice`a Maeterlincka, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga dla młodopolskiej dramaturgii, wpływ Ryszarda Wagnera na rozwój teatru.
Wagner Richard (1813, Lipsk - 1883, Wenecja). Niemiecki kompozytor i jeden z głównych przedstawicieli muzyki neoromantycznej, twórca idei syntetycznego dzieła sztuki scenicznej. Po młodzieńczych fascynacjach literaturą, zainteresowania Wagnera skupiły się najpierw na nauce gry na skrzypcach i fortepianie, a następnie kompozycji, która stała się domeną jego pracy twórczej. Przez pierwsze lata po studiach Wagner kilkakrotnie zmieniał miejsce pobytu, pracując w teatrach w Magdeburgu, Królewcu i Rydze (1834-1839). Następnie stworzył Rienzi (1838-1840) oraz skomponował Holen-dra-Tulacza (1841). Obydwie opery, wystawione w Dreźnie, odniosły sukces i zapewniły Wagnerowi miejsce dyrygenta Królewskiej Opery (1842). Po rewolucji 1848 r. muzyk znalazł się w Zurychu, gdzie stworzył szereg znaczących dzieł teoretycznych, będących podstawą jego dalszej twórczości (m.in. Opera i dramat, 1851). Kiedy w 1861 r. powrócił do Niemiec, jego sztuka cieszyła się już dużym uznaniem. Wspomagany protektoratem bawarskiego króla Ludwika II, zdecydował się na realizację w Bayreuth projektu teatru przeznaczonego do wykonywania wielkich dzieł scenicznych. Teatr, nazywany przez kompozytora „świątynią sztuki", został otwarty w 1876 r. i do dnia dzisiejszego wystawiane są w nim dramaty muzyczne Wagnera. Idea „Gesamtkunstwerku" (dzieła totalnego, syntetycznego dzieła sztuki) towarzyszyła całej twórczości scenicznej Wagnera. Dzieło to, według kompozytora, miało być oparte na równorzędnym współistnieniu i wzajemnym dopełnianiu się słowa i muzyki, pochodzących od jednego twórcy. Tekst i muzyka miały być elementami wzajemnie się komentującymi i tworzącymi harmonijną całość. Pomysł ten najpełniej zrealizował Wagner w tetralogii Pierścień Nibelunga (kolejne części powstawały w I. 1853-1874), która w całości została wykonana w ciągu czterech wieczorów - na wzór tragedii greckiej - z okazji otwarcia teatru w Bayreuth. Do innych znaczących dzieł scenicznych Wagnera należą: Tannhauser (1843-1844), Lohengrin (1846--1848), Tristan i Izolda (1857-1859).Idee dzieła syntetycznego, wspierane teorią symbolizmu, odżyły pod koniec stulecia. Stworzenia narodowego „teatru ogromnego" pragnął Stanisław Wyspiański (patrz dalej), ale myśl zjednoczenia różnych dziatań artystycznych przejawiała się także w poszukiwaniach podobieństw i zależności między poszczególnymi dziedzinami sztuki.
Wyspiański również „podbudowywał” swoje marzenia koncepcjami Richarda Wagnera, pragnąc stworzyć dzieło o charakterze syntetycznym, jednoczące w sobie elementy poezji, malarstwa i muzyki, wzbogaconych o działanie światła, gestu i mimiki aktora, nadając całości wymiar niejednoznaczny i symboliczny.
Maeterlinck Maurice (1862, Gandawa- 1949, Nicea). Francuskojęzyczny dramaturg i poeta belgijski, najwybitniejszy twórca symbolizmu w teatrze. Ukończył studia prawnicze w Gandawie i Paryżu, gdzie nawiązał kontakt z grupą symboli-tów francuskich. Zadebiutował tomem wierszy zatytułowanym Cieplarnie (1889). W swojej symbolistycznej twórczości dramatycznej, na którą składają się m.in.: Intruz (1890), Ślepcy (1891), Peleas i Melizanda, Monna Vanna (1902), Błękitny ptak (1909), Śmierc(1913), przekazał wizjonerską kreację własnego losu w „teatrze statycznym" (jak sam nazywał swoje przedsięwzięcia artystyczne), którego fabułę wypełnia opowieść o fatalistycznym przeznaczeniu ludzkości. Jest również autorem tomiku poetyckiego Dwanaście piosenek (1896). Octave Mirabeau na tamach „Le Figaro" w 1890 r. uznał Maeterlincka za największego poetę współczesnego. Określano go zarazem mianem „poety historii naturalnej", ponieważ stosując technikę naturalizmu, elementom naturalistycznym nadawał aurę tajemniczości i nastrojowości, sugestywnie odtwarzając atmosferę lęku wobec śmierci. W Polsce Wybór pism dramatycznych Maeterlincka ogłosił w 1894 r. Zenon Miriam Przesmycki. Po udanych inscenizacjach Intruza w 1894 r. we Lwowie i w 1896 r. w Warszawie, krakowski Teatr Miejski pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego w 1898 r. wystawił polską premierę Wnętrza, poprzedzoną odczytem Stanisława Przybyszewskiego „Mistyka a Maeterlinck”.
Ibsen Henrik Johan (1828, Skien - 1906, Oslo). Najwybitniejszy twórca norweskiego teatru narodowego, związany z teatrem w Oslo reżyser, autor dramatów realistyczno-naturalistycznych, a w późniejszym okresie symbolicznych. Zadebiutował tragedią zatytułowaną Katylina (1850). W I. 1851-1857 przebywał w Bergen, gdzie powstały Pani Inger w Óstraat (1855) oraz Uczta na Solbaugu (1856). Fabuła tych dramatów oparta była na motywach legend historycznych i ludowych.
Strindberg August (1849-1912). Szwedzki dramaturg, prozaik, publicysta, uważany za prekursora estetyki ekspresjonizmu. Na jego twórczość składają się dramaty: Ojciec (1887), Panna Julia (1888), Taniec śmierci (1891), słynne wyznania autobiograficzne pt. Interno (1897), dramaty „baśniowe" (z elementami fantastyki): Gra snów (1902), Do Damaszku (w którym występuje synkretyzm techniki symbolizmu i ekspresjonizmu, 1898-1904). Utwory te charakteryzuje tendencja do obnażania brutalnej prawdy o ludzkiej naturze i ścierających się w niej instynktach, analiza intymnych doznań, sprowadzenie relacji międzyludzkich do kategorii walki płci, w której dominuje kobieta - demoniczna, destrukcyjnie oddziałująca na słabszego, osaczonego mężczyznę.
Za najbardziej oryginalne dzieło zostały uznane Sztuki kameralne (1907), napisane dla Teatru Intymnego w Sztokholmie. Nawiązują one w swym stylu do dramatu naturalistycznego, lecz ich fabułę Strindberg wpisał w modne wówczas teorie marzeń sennych i onirycznych wizji dając w nich wyraz własnym fascynacjom hipnozą i sugestią. Podjął w nich także istotny w jego twórczości motyw „walki dusz" i mrocznych, destrukcyjnych sit, które nimi kierują. Przejawiał skłonności do sublimacji okrucieństwa, zacierał granicę między miłością a nienawiścią, które - jak sądził - są emocjami zmiennymi i często ulegają transformacji, zwłaszcza we wzajemnych relacjach kobiety i mężczyzny.
W dramatopisarstwie schyłku XIX w. (głównie w latach 80. we Francji, w Niemczech, Skandynawii, we Włoszech) najczęściej spotkać można dramat naturalistyczny, obecny w twórczości Henrika Ibsena, Augusta Strindberga, Henri Becque'a, Gerharta Hauptmanna, W Polsce nurt ten realizowany byt przede wszystkim przez Gabrielę Zapolska ( Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska, Skiz) oraz Włodzimierza Perzyńskiego (1877-1930), autora Lekkomyślnej siostry, Aszantki, Szczęścia, też w twórczości Jana Augusta Kisielewskiego (1876-1918), przede wszystkim w sztukach z 1899 r.: W sieci i Karykatury. Jego dramatopisarstwo ze względu na równolegle występowanie elementów symbolizmu i impresjonizmu można uznać za przejaw synkretyzmu dramaturgicznego. Dramat realistyczno-naturalistyczny eksponował charakterystyczną dla tematów naturalizmu diagnozę społeczną, wpisaną w teorię walki o byt (co przejawiało się w ukazywaniu działań jednostek mniej wrażliwych, zmierzających do dominacji nad słabszymi oraz do osiągnięcia kariery), nieufność do konwencjonalnej, obłudnej moralności mieszczańskiej, pozorne wartości, deformujące psychikę i tłumiące w człowieku popędy naturalne. Chodziło w nim o wydobycie naturalistycznej prawdy o biologicznym rodowodzie człowieka i społeczeństwa (oraz roli fizjologii), stąd wynikała tendencja do analizy bohaterów indywidualnych i zbiorowych. Oprócz elementów naturalizmu, starano się uchwycić także skłonność bohaterów do manifestowania nastrojów modernistycznego pesymizmu, ukazać ich rozterki moralne, nastroje, przeczucia, marzenia i wizje senne.. Do najbardziej charakterystycznych cech formalnych dramatu realistyczno-naturalistycznego należy zaliczyć: konkretyzację środowiskową i społeczną postaci, realistyczne tło historyczne (realistyczną wierność elementów scenograficznych), prawdopodobieństwo sytuacyjne, indywidualizację języka, rozbudowane didaskalia.
W dramacie symbolicznym, zwanym też dramatem symboliczno-lirycznym lub nastrojowym, były wyrażane nastroje związane z atmosferą fin de siecle'u, poczucie lęku i pesymizmu, fatalistyczne dążenie ku śmierci, negacja życia i wartości witalistycznych, odejście od konkretnego tła historycznego relatywizm wartości, dualizm aksjologiczny (opozycyjne ścieranie się wartości dobra i zła w ludzkiej psychice). Konfrontowano w nich pierwiastki duchowe i materialne, przedstawiano walkę płci i miłość jako siłę destrukcyjną. Do cech formalnych dramatu symbolicznego należy zaliczyć konwencję niedopowiedzenia, odwoływanie się do sugestii i nastroju. W czystej postaci technika dramatu symbolicznego wyraziła się w twórczości Maurice'a Maeterlincka (Intruz, Ślepcy). W twórczości autorów polskich tendencję tę realizowały utwory Stanisława Przybyszewskiego (Goście, Śnieg) czy Macieja Szukiewicza (Kwiat pleśni). Dążenie do uniwersalistycznych treści, nastrój śmierci i fatalistycznych wyroków przywołuje m.in. Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego, twórcy łączącego technikę symbolizmu z tendencją neoromantyczną (neoromantyzm).
Naturalizm w Młodej Polsce ukształtował się pod wpływem m.ini. Ibsena i Strindberga. W dramacie okresu Młodej Polski kontynuatorami nurtu realistyczno-naturalistycznego byli: Gabriela Zapolska ( Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska, Skiz) oraz Włodzimierz Perzyński {Lekkomyślna siostra, Aszantka, Szczęście Frania), którzy przeprowadzali diagnozę społeczną, wpisaną w teorię walki o byt, wyrażali nieufność wobec ksenofobicznej moralności mieszczańskiej, pragnąc przekazać prawdę o człowieku i społeczeństwie.
Spośród wyznaczników formalnych naturalizmu najistotniejszymi stały się postulaty wnikliwej obserwacji życia społecznego oraz demaskacji konwencji obyczajowej i moralnej. Do charakterystycznych cech tego nurtu należą: brutalność obrazowania (tzw. antyestetyzm), dążenie do fotograficznego odtwarzania rzeczywistości, lecz także subiektywizm, związany z przyrodniczo-fizjologiczną koncepcją człowieka (obecny m.in. w twórczości Stanisława Przybyszewskiego), autobiograf izm, opisy monograficzne (w pisarstwie Władysława Stanisława Reymonta i Stefana Żeromskiego), elementy reportażu. Reymont w Chłopach w konwencji naturalistycznej ukazał sferę działania ludzkich instynktów oraz organiczny związek człowieka z przyrodą, a w Ziemi obiecanej przedstawił temat brutalnej walki o byt, ukazując pejzaż wielkiego skupiska miejskiego i przeprowadzając analizę egzystencji najniższych warstw społecznych, ale też bogatych właścicieli fabryk, nieczułych na nędzę i nieszczęścia biedoty. Żeromski niemal w każdym swoim utworze w technice literackiego opisu wykorzystywał estetykę naturalizmu, przejawiającego się w metaforycznych opisach przyrody i stanów psychicznych bohaterów, koncentrując się na wyeksponowaniu cech związanych z biologizmem. Naturalistyczne poetyckie obrazy środowiska wiejskiego na tle ponurych pejzaży Kujaw i portretów chłopskich przedstawił Jan Kasprowicz w cyklu sonetów Z chałupy.
Warto też dodać, że na krystalizowanie się idei i sposobu myślenia Przybyszewskiego bardzo duży wpływ miała twórczość Ibsena i Strindberga.
Koncepcja syntezy sztuk, koncepcja Richarda Wagnera, który pragnął zintegrować w dziele uniwersalnym działania aktorskie (ruch, gest, mimikę, słowo) z muzyką, scenografią sceniczną (kształt, barwa, światło). W syntetycznym ujęciu wszystkie te elementy miały się stać przekazem myśli filozoficznej i pradawnych mitów germańskich. Realizacje swoich zamierzeń zwieńczył Wagner wybudowaniem gmachu teatru w Bayreuth (1872), w którym do dnia dzisiejszego wystawiane są jego dramaty.
Idea dzieła totalnego ożyła pod koniec XIX w., w dobie symbolizmu i synestezyjnego postrzegania świata. Jednym z pierwszych polskich zwolenników Wagnerowskiej idei „Gesamtkunstwerku" (niem. dzieło całościowe, totalne) był Stanistaw Wyspiański, który, przygotowując swoje dramaty do wystawienia na scenie, dbał o każdy szczegół inscenizacyjny. Autor Wesela przykładał wagę zarówno do doboru samych aktorów, jak i charakteru ruchu scenicznego, kostiumów, scenografii, rekwizytów. Idea „teatru ogromnego" towarzyszyła mu przez całe życie. Myśl syntetycznego pojmowania różnych działań artystycznych objawiała się pod koniec XIX w. także w poszukiwaniach podobieństw i zależności między poszczególnymi dziedzinami sztuki. Stąd tak wiele w dobie Młodej Polski utworów poetyckich odwołujących się do konkretnych dzieł plastycznych bądź kierunków artystycznych. Powinowactwa te byty widoczne również w drugą stronę: można wskazać liczne obrazy i rzeźby, które czerpały tematy ze znanych dzieł literackich. Jacek Malczewski kilkakrotnie sięgał do poematu Juliusza Słowackiego Anhelli, wizualizując na swoich płótnach moment śmierci bohaterki (Śmierć Ellenai, 1907; Eloe z Ellenai, 1908-1909), a Ą Kazimierz Przerwa-Tetmajer stworzy! kilkanaście poetyckich interpretacji dzieł malarskich Tycjana (Qanae Tycjana), Michała Anioła (Leda) czy Arnolda Boocklina (Wyspa umarłych) Polskim obrazem, który cieszył się ogromną popularnością i stał się Inspiracją dla wielu poetyckich transpozycji, był „Szał” Władysława Podkowińskiego.
Innym przejawem współistnienia sztuki stówa i sztuki obrazu była coraz powszechniejsza ilustracja prasowa i książkowa, stanowiąca wraz z tekstem integralną całość. Często na stronach ilustrowanych wydawnictw pojawiały się również secesyjne stylizacje ornamentalne w postaci dekoracyjnych winiet czy ozdobnych inicjałów. Graficy szczególnie dbali o oryginalny układ stron, starannie dobierali czcionkę i papier. Najciekawszym przykładem periodyku o charakterze stricte artystycznym była redagowana przez Zenona Przesmyckiego warszawska „Chimera".
Stanisław Wyspiański miał również wizyjny projekt „teatru ogromnego”, teatru narodowego. Projekt nawiązywał do Wagnerowskiej koncepcji „Gesamtkunstwerku" i dramatu muzycznego. Idea stworzenia dzieła totalnego patronowała większości artystycznych poczynań Wyspiańskiego, który dążył do pełnego udramatyzowania zarówno swoich dzieł plastycznych, jak i realizacji scenicznych. Według Wyspiańskiego przygotowania do wystawienia dramatu zaczynały się od pracy nad tekstem, ale nie mogły się do niej ograniczać. Dużą wagę przykładał także do ruchu na scenie i odpowiedniego wykorzystania oświetlenia. Jednak marzenia o „teatrze ogromnym" były trudne do zrealizowania, głównie ze względu na prozaiczne kłopoty natury technicznej i finansowej. Najpełniej udało się je Wyspiańskiemu zrealizować przy pracy nad inscenizacją Bolesława Śmiałego (1903). Prosta, a jednocześnie monumentalna scenografia - wnętrze świetlicy dworu Bolesława - podbudowana efektami światłocieniowymi i wzbogacona dodatkowo intensywnymi barwami szerokich płaszczyzn rozpostartych tkanin, stała się tłem dla przesuwających się przed oczami widzów kolejnych postaci. Twórca również sam zaprojektował wszystkie kostiumy, inspirując się folklorem huculskim.