6 - Znaczenie tworczosci Maeterlincka, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska


6. Recepcja literatury i sztuki europejskiej w okresie Młodej Polski. Znaczenie twórczości Maurice`a Maeterlincka, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga dla młodopolskiej dramaturgii, wpływ Ryszarda Wagnera na rozwój teatru.

Wagner Richard (1813, Lipsk - 1883, Wenecja). Niemiecki kompozytor i jeden z głównych przedstawicieli muzyki neoromantycznej, twórca idei syntetycznego dzieła sztuki scenicznej. Po młodzieńczych fascynacjach literaturą, zainteresowania Wagnera skupiły się najpierw na nauce gry na skrzypcach i fortepianie, a następnie kompozycji, która stała się domeną jego pracy twórczej. Przez pierwsze lata po studiach Wagner kilkakrotnie zmieniał miejsce pobytu, pracując w teatrach w Magdeburgu, Królewcu i Rydze (1834-1839). Następnie stworzył Rienzi (1838-1840) oraz skomponował Holen-dra-Tulacza (1841). Obydwie opery, wystawione w Dreźnie, odniosły sukces i zapewniły Wagnerowi miejsce dyrygenta Królewskiej Opery (1842). Po rewolucji 1848 r. muzyk znalazł się w Zurychu, gdzie stworzył szereg znaczących dzieł teoretycznych, będących podstawą jego dalszej twórczości (m.in. Opera i dramat, 1851). Kiedy w 1861 r. powrócił do Niemiec, jego sztuka cieszyła się już dużym uznaniem. Wspomagany protektoratem bawarskiego króla Ludwika II, zdecydował się na realizację w Bayreuth projektu teatru przeznaczonego do wykonywania wielkich dzieł scenicznych. Teatr, nazywany przez kompozytora „świątynią sztuki", został otwarty w 1876 r. i do dnia dzisiejszego wystawiane są w nim dramaty muzyczne Wagnera. Idea „Gesamtkunstwerku" (dzieła totalnego, syntetycznego dzieła sztuki) towarzyszyła całej twórczości scenicznej Wagnera. Dzieło to, według kompozytora, miało być oparte na równorzędnym współistnieniu i wzajemnym dopełnianiu się słowa i muzyki, pochodzących od jednego twórcy. Tekst i muzyka miały być elementami wzajemnie się komentującymi i tworzącymi harmonijną całość. Pomysł ten najpełniej zrealizował Wagner w tetralogii Pierścień Nibelunga (kolejne części powstawały w I. 1853-1874), która w całości została wykonana w ciągu czterech wieczorów - na wzór tragedii greckiej - z okazji otwarcia teatru w Bayreuth. Do innych znaczących dzieł scenicznych Wagnera należą: Tannhauser (1843-1844), Lohengrin (1846--1848), Tristan i Izolda (1857-1859).Idee dzieła syntetycznego, wspierane teorią symbolizmu, odżyły pod koniec stulecia. Stworzenia narodowego „teatru ogromnego" pragnął Stanisław Wyspiański (patrz dalej), ale myśl zjednoczenia różnych dziatań artystycznych przejawiała się także w poszukiwaniach podobieństw i zależności między poszczególnymi dziedzinami sztuki.

Wyspiański również „podbudowywał” swoje marzenia koncepcjami Richarda Wagnera, pragnąc stworzyć dzieło o charakterze syntetycznym, jednoczące w sobie elementy poezji, malarstwa i muzyki, wzbogaconych o działanie światła, gestu i mimiki aktora, nadając całości wymiar niejednoznaczny i symboliczny.

Maeterlinck Maurice (1862, Gandawa- 1949, Nicea). Francuskojęzyczny dramaturg i poeta belgijski, najwybitniejszy twórca symbolizmu w teatrze. Ukończył studia prawnicze w Gandawie i Paryżu, gdzie nawiązał kontakt z grupą symboli-tów francuskich. Zadebiutował tomem wierszy zatytułowanym Cieplarnie (1889). W swojej symbolistycznej twórczości dramatycznej, na którą składają się m.in.: Intruz (1890), Ślepcy (1891), Peleas i Melizanda, Monna Vanna (1902), Błękitny ptak (1909), Śmierc(1913), przekazał wizjonerską kreację własnego losu w „teatrze statycznym" (jak sam nazywał swoje przedsięwzięcia artystyczne), którego fabułę wypełnia opowieść o fatalistycznym przeznaczeniu ludzkości. Jest również autorem tomiku poetyckiego Dwanaście piosenek (1896). Octave Mirabeau na tamach „Le Figaro" w 1890 r. uznał Maeterlincka za największego poetę współczesnego. Określano go zarazem mianem „poety historii naturalnej", ponieważ stosując technikę naturalizmu, elementom naturalistycznym nadawał aurę tajemniczości i nastrojowości, sugestywnie odtwarzając atmosferę lęku wobec śmierci. W Polsce Wybór pism dramatycznych Maeterlincka ogłosił w 1894 r. Zenon Miriam Przesmycki. Po udanych inscenizacjach Intruza w 1894 r. we Lwowie i w 1896 r. w Warszawie, krakowski Teatr Miejski pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego w 1898 r. wystawił polską premierę Wnętrza, poprzedzoną odczytem Stanisława Przybyszewskiego „Mistyka a Maeterlinck”.

Ibsen Henrik Johan (1828, Skien - 1906, Oslo). Najwybitniejszy twórca norweskiego teatru narodowego, związany z teatrem w Oslo reżyser, autor dramatów realistyczno-naturalistycznych, a w późniejszym okresie symbolicznych. Zadebiutował tragedią zatytułowaną Katylina (1850). W I. 1851-1857 przebywał w Bergen, gdzie powstały Pani Inger w Óstraat (1855) oraz Uczta na Solbaugu (1856). Fabuła tych dramatów oparta była na motywach legend historycznych i lu­dowych.

Strindberg August (1849-1912). Szwedzki dramaturg, prozaik, publicysta, uważany za prekursora estetyki ekspresjonizmu. Na jego twórczość składają się dramaty: Ojciec (1887), Panna Julia (1888), Taniec śmierci (1891), słynne wyznania autobiograficzne pt. Interno (1897), dramaty „baśniowe" (z elementami fantastyki): Gra snów (1902), Do Damaszku (w którym występuje synkretyzm techniki symbolizmu i ekspresjonizmu, 1898-1904). Utwory te charakteryzuje tendencja do obnażania brutalnej prawdy o ludzkiej naturze i ścierających się w niej instynktach, analiza intymnych doznań, sprowadzenie relacji międzyludzkich do kategorii walki płci, w której dominuje kobieta - demoniczna, destrukcyjnie oddziałująca na słabszego, osaczonego mężczyznę.

Za najbardziej oryginalne dzieło zostały uznane Sztuki kameralne (1907), napisane dla Teatru Intymnego w Sztokholmie. Nawiązują one w swym stylu do dramatu naturalistycznego, lecz ich fabułę Strindberg wpisał w modne wówczas teorie marzeń sennych i onirycznych wizji dając w nich wyraz własnym fascynacjom hipnozą i sugestią. Podjął w nich także istotny w jego twórczości motyw „walki dusz" i mrocznych, destrukcyjnych sit, które nimi kierują. Przejawiał skłonności do sublimacji okrucieństwa, zacierał granicę między miłością a nienawiścią, które - jak sądził - są emocjami zmiennymi i często ulegają transformacji, zwłaszcza we wzajemnych relacjach kobiety i mężczyzny.

W dramatopisarstwie schyłku XIX w. (głównie w latach 80. we Francji, w Niemczech, Skandynawii, we Włoszech) najczęściej spotkać można dramat naturalistyczny, obecny w twórczości Henrika Ibsena, Augusta Strindberga, Henri Becque'a, Gerharta Hauptmanna, W Polsce nurt ten realizowany byt przede wszystkim przez Gabrielę Zapolska ( Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska, Skiz) oraz Włodzimierza Perzyńskiego (1877-1930), autora Lekkomyślnej siostry, Aszantki, Szczęścia, też w twórczości Jana Augusta Kisielewskiego (1876-1918), przede wszystkim w sztukach z 1899 r.: W sieci i Karykatury. Jego dramatopisarstwo ze względu na równolegle występowanie elementów symbolizmu i impresjonizmu można uznać za przejaw synkretyzmu dramaturgicznego. Dramat realistyczno-naturalistyczny eksponował charakterystyczną dla tematów naturalizmu diagnozę społeczną, wpisaną w teorię walki o byt (co przejawiało się w ukazywaniu działań jednostek mniej wrażliwych, zmierzających do dominacji nad słabszymi oraz do osiągnięcia kariery), nieufność do konwencjonalnej, obłudnej moralności mieszczańskiej, pozorne wartości, deformujące psychikę i tłumiące w człowieku popędy naturalne. Chodziło w nim o wydobycie naturalistycznej prawdy o biologicznym rodowodzie człowieka i społeczeństwa (oraz roli fizjologii), stąd wynikała tendencja do analizy bohaterów indywidualnych i zbiorowych. Oprócz elementów naturalizmu, starano się uchwycić także skłonność bohaterów do manifestowania nastrojów modernistycznego pesymizmu, ukazać ich rozterki moralne, nastroje, przeczucia, marzenia i wizje senne.. Do najbardziej charakterystycznych cech formalnych dramatu realistyczno-naturalistycznego należy zaliczyć: konkretyzację środowiskową i społeczną postaci, realistyczne tło historyczne (realistyczną wierność elementów scenograficznych), prawdopodobieństwo sytuacyjne, indywidualizację języka, rozbudowane didaskalia.

W dramacie symbolicznym, zwanym też dramatem symboliczno-lirycznym lub nastrojowym, były wyrażane nastroje związane z atmosferą fin de siecle'u, poczucie lęku i pesymizmu, fatalistyczne dążenie ku śmierci, negacja życia i wartości witalistycznych, odejście od konkretnego tła historycznego relatywizm wartości, dualizm aksjologiczny (opozycyjne ścieranie się wartości dobra i zła w ludzkiej psychice). Konfrontowano w nich pierwiastki duchowe i materialne, przedstawiano walkę płci i miłość jako siłę destrukcyjną. Do cech formalnych dramatu symbolicznego należy zaliczyć konwencję niedopowiedzenia, odwoływanie się do sugestii i nastroju. W czystej postaci technika dramatu symbolicznego wyraziła się w twórczości Maurice'a Maeterlincka (Intruz, Ślepcy). W twórczości autorów polskich tendencję tę realizowały utwory Stanisława Przybyszewskiego (Goście, Śnieg) czy Macieja Szukiewicza (Kwiat pleśni). Dążenie do uniwersalistycznych treści, nastrój śmierci i fatalistycznych wyroków przywołuje m.in. Warszawianka Stanisława Wyspiańskiego, twórcy łączącego technikę symbolizmu z tendencją neoromantyczną (neoromantyzm).

Naturalizm w Młodej Polsce ukształtował się pod wpływem m.ini. Ibsena i Strindberga. W dramacie okresu Młodej Polski kontynuatorami nurtu realistyczno-naturalistycznego byli: Gabriela Zapolska ( Moralność pani Dulskiej, Ich czworo, Panna Maliczewska, Skiz) oraz Włodzimierz Perzyński {Lekkomyślna siostra, Aszantka, Szczęście Frania), którzy przeprowadzali diagnozę społeczną, wpisaną w teorię walki o byt, wyrażali nieufność wobec ksenofobicznej moralności mieszczańskiej, pragnąc przekazać prawdę o człowieku i społeczeństwie.

Spośród wyznaczników formalnych naturalizmu najistotniejszymi stały się postulaty wnikliwej obserwacji życia społecznego oraz demaskacji konwencji obyczajowej i moralnej. Do charakterystycznych cech tego nurtu należą: brutalność obrazowania (tzw. antyestetyzm), dążenie do fotograficznego odtwarzania rzeczywistości, lecz także subiektywizm, związany z przyrodniczo-fizjologiczną koncepcją człowieka (obecny m.in. w twórczości Stanisława Przybyszewskiego), autobiograf izm, opisy monograficzne (w pisarstwie Władysława Stanisława Reymonta i Stefana Żeromskiego), elementy reportażu. Reymont w Chłopach w konwencji naturalistycznej ukazał sferę działania ludzkich instynktów oraz organiczny związek człowieka z przyrodą, a w Ziemi obiecanej przedstawił temat brutalnej walki o byt, ukazując pejzaż wielkiego skupiska miejskiego i przeprowadzając analizę egzystencji najniższych warstw społecznych, ale też bogatych właścicieli fabryk, nieczułych na nędzę i nieszczęścia biedoty. Żeromski niemal w każdym swoim utworze w technice literackiego opisu wykorzystywał estetykę naturalizmu, przejawiającego się w metaforycznych opisach przyrody i stanów psychicznych bohaterów, koncentrując się na wyeksponowaniu cech związanych z biologizmem. Naturalistyczne poetyckie obrazy środowiska wiejskiego na tle ponurych pejzaży Kujaw i portretów chłopskich przedstawił Jan Kasprowicz w cyklu sonetów Z chałupy.

Warto też dodać, że na krystalizowanie się idei i sposobu myślenia Przybyszewskiego bardzo duży wpływ miała twórczość Ibsena i Strindberga.

Koncepcja syntezy sztuk, koncepcja Richarda Wagnera, który pragnął zintegrować w dziele uniwersalnym działania aktorskie (ruch, gest, mimikę, słowo) z muzyką, scenografią sceniczną (kształt, barwa, światło). W syntetycznym ujęciu wszystkie te elementy miały się stać przekazem myśli filozoficznej i pradawnych mitów germańskich. Realizacje swoich zamierzeń zwieńczył Wagner wybudowaniem gmachu teatru w Bayreuth (1872), w którym do dnia dzisiejszego wystawiane są jego dramaty.

Idea dzieła totalnego ożyła pod koniec XIX w., w dobie symbolizmu i synestezyjnego postrzegania świata. Jednym z pierwszych polskich zwolenników Wagnerowskiej idei „Gesamtkunstwerku" (niem. dzieło całościowe, totalne) był Stanistaw Wyspiański, który, przygotowując swoje dramaty do wystawienia na scenie, dbał o każdy szczegół inscenizacyjny. Autor Wesela przykładał wagę zarówno do doboru samych aktorów, jak i charakteru ruchu scenicznego, kostiumów, scenografii, rekwizytów. Idea „teatru ogromnego" towarzyszyła mu przez całe życie. Myśl syntetycznego pojmowania różnych działań artystycznych objawiała się pod koniec XIX w. także w poszukiwaniach podobieństw i zależności między poszczególnymi dziedzinami sztuki. Stąd tak wiele w dobie Młodej Polski utworów poetyckich odwołujących się do konkretnych dzieł plastycznych bądź kierunków artystycznych. Powinowactwa te byty widoczne również w drugą stronę: można wskazać liczne obrazy i rzeźby, które czerpały tematy ze znanych dzieł literackich. Jacek Malczewski kilkakrotnie sięgał do poematu Juliusza Słowackiego Anhelli, wizualizując na swoich płótnach moment śmierci bohaterki (Śmierć Ellenai, 1907; Eloe z Ellenai, 1908-1909), a Ą Kazimierz Przerwa-Tetmajer stworzy! kilkanaście poetyckich interpretacji dzieł malarskich Tycjana (Qanae Tycjana), Michała Anioła (Leda) czy Arnolda Boocklina (Wyspa umarłych) Polskim obrazem, który cieszył się ogromną popularnością i stał się Inspiracją dla wielu poetyckich transpozycji, był „Szał” Władysława Podkowińskiego.

Innym przejawem współistnienia sztuki stówa i sztuki obrazu była coraz powszechniejsza ilustracja prasowa i książkowa, stanowiąca wraz z tekstem integralną całość. Często na stronach ilustrowanych wydawnictw pojawiały się również secesyjne stylizacje ornamentalne w postaci dekoracyjnych winiet czy ozdobnych inicjałów. Graficy szczególnie dbali o oryginalny układ stron, starannie dobierali czcionkę i papier. Najciekawszym przykładem periodyku o charakterze stricte artystycznym była redagowana przez Zenona Przesmyckiego warszawska „Chimera".

Stanisław Wyspiański miał również wizyjny projekt „teatru ogromnego”, teatru narodowego. Projekt nawiązywał do Wagnerowskiej koncepcji „Gesamtkunstwerku" i dramatu muzycznego. Idea stworzenia dzieła totalnego patronowała większości artystycznych poczynań Wyspiańskiego, który dążył do pełnego udramatyzowania zarówno swoich dzieł plastycznych, jak i realizacji scenicznych. Według Wyspiańskiego przygotowania do wystawienia dramatu zaczynały się od pracy nad tekstem, ale nie mogły się do niej ograniczać. Dużą wagę przykładał także do ruchu na scenie i odpowiedniego wykorzystania oświetlenia. Jednak marzenia o „teatrze ogromnym" były trudne do zrealizowania, głównie ze względu na prozaiczne kłopoty natury technicznej i finansowej. Najpełniej udało się je Wyspiańskiemu zrealizować przy pracy nad inscenizacją Bolesława Śmiałego (1903). Prosta, a jednocześnie monumentalna scenografia - wnętrze świetlicy dworu Bolesława - podbudowana efektami światłocieniowymi i wzbogacona dodatkowo intensywnymi barwami szerokich płaszczyzn rozpostartych tkanin, stała się tłem dla przesuwających się przed oczami widzów kolejnych postaci. Twórca również sam zaprojektował wszystkie kostiumy, inspirując się folklorem huculskim.



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
zagadnienie 25, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
21, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
7 mloda p, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
teatr młpol, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
zag14, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
zagad nr 3, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
18. Dramat, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
4. Problem przelomu modernistycznego, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
12, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
24 - Wyspianski jako artysta teatru, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
17A., LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
zagadnienie 1, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
zagad 5, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
38., LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
35. Krytyka literacka, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
40. Najwybitniejsze zjawiska z zakresu muzyki, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
30 mloda polska, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska
Zagadnienie nr 2, LEKTURY, ZAGADNIENIA Młoda Polska

więcej podobnych podstron