CYGANERIE ARTYSTYCZNE
Cyganeria, inaczej bohema (od franc. le Bohemien — cygan, la bohme — bohema) — to nazwa zgrupowań artystów wyróżniających się swobodnym, ekscentrycznym stylem życia, stanowiącym swoistą formę protestu przeciwko rzeczywistości, przeciw przesądom społecznym, sztywnym normom moralnym i wszelkim pozornym wartościom społeczno-obyczajowym. Cyganie manifestowali kult sztuki i pogardę dla filistra pozbawionego estetycznej wrażliwości, nie doceniającego znaczenia piękna. Cyganie mogą stanowić grupę artystów o wspólnym programie i celach, ale mogą też być zgrupowaniem bez wewnętrznej trwałej spoistości. Termin „ „cyganeria” bywa stosowany i do oznaczenia zjawiska społeczno-obyczajowego, i do grup literacko-artystycznych. Cyganowanie rozpowszechniło się w epoce romantyzmu i dominowało przez krótkie okresy w środowiskach artystycznych różnych miast europejskich. Szczególnie głośna była w I. 30-tych i 40-tych XIX w. bohema paryska. Pisali o niej Balzac w Królu cyganerii (1840), H. Murger w Scenach zżycia cyganerii (1848). Książka Murgera zyskała sławę również dzięki przeróbkom: na sztukę dramatyczną przerobił ją T. Barrićre (1849), na operę — G. Puccini (1896) i R. Łeoncayallo (1897). Murger pisząc dalsze powieści o życiu cyganów (Dzielnica Łacińska, 1851; Sceny z życia młodzieży, 1855) spopularyzował termin „bohćme”, polskie „bohema”.
Około r. 1838 cyganowanie stało się charakterystycznym symptomem życia artystycznego Warszawy. Cygański ton nadawali młodzi literaci tworzący w 1. 1838— 1844 swego rodzaju grupę literacką. Nie przyjęli oni żadnej oficjalnej nazwy. Dopiero w 1881 r. opisując ich życie A. Niewiarowski użył w szkicu drukowanym w „Kurierze Warszawskim” określenia Cyganeria warszawska; termin ten utrwalił się w historii literatury. Do Cyganerii warszawskiej zwykło się zaliczać: założyciela S. Filleborna, K. i T. Brodowskich, S. Z. Sierpińskiego, J. Majorkiewicza, R. Zmorskiego, J. B. Dziekońskiego, W. Wolskiego i A. Niewiarowskiego. Trudno ustalić ściśle jej skład osobowy, ponieważ była to grupa przejściowo przyciągająca tzw. aplikantów i sympatyków. Wymienia się wśród nich J. Keniga, W. Szymanowskiego, J. A. Miniszewskiego, M. Morzkowskiego i innych. Przewodził cyganom najpierw Filleborn, od 1841 r. Dziekoński. Publikowali swe utwory na łamach „Przeglądu Warszawskiego” i „Przeglądu Naukowego”. W marcu 1841 r. zaczęli wydawać własne czasopismo „Nadwiślanin. Pamiętnik Literaturze Poświęcony”, redagowane przez Filleborna. W 1841 r. wyszedł tom I w 1842 r. tom II. W 1843 r. wydali almanach „Jaskułka (sic.”). Pamiętnik ułożony przez R. Zmorskiego i J. Dziekońskiego”. Cyganie zbierali się w redakcjach czasopism, w szynkach i gospodach, najchętniej na Gnojowej Górze u lubianej przez wszystkich Miramki (Józefy Miram). Na piwo i czytanie prasy chodzili do kawiarni Grassowa przy ulicy Trębackiej. Często organizowali wyprawy krajoznawcze, bratali się z ludem nie stroniąc od działalności uświadamiającej i agitacyjnej. Zatrzymywali się w gościnnych domach mazowieckich: u Morzkowskich w Rybienku nad Bugiem, u Brzozowskich i Bogdaszewskich w Wyszkowie, u Dybowskich w Dębinkach, u Niewiarowskich w Prostyni koło Pułtuska. Manifestowali swój pogardliwy i krytyczny stosunek do postaw bezideowych. Nie przywiązywali wagi do mieszczańskich wartości (dobrze urządzonego domu, intratnej posady), lekceważyli styl bycia snobującego się ziemiaństwa i arystokracji, pogardzali salonem, frazesami, etykietą. Chełpili się swą biedą, ubierali się niedbale i na czarno (czerń symbolizowała żałobę narodową). Choć manifestacyjne życie cygańskie prowadziło do dziwności, pozy, a nawet błazenady, trzeba przyznać cyganom wielki zmysł krytyczny, cenne zainteresowania ludem, obronę pozycji artysty w społeczeństwie, walkę z ugodą i przystosowaniem do niewoli, zasługę dla rozbudzenia życia artystycznego w kraju i demokratyzacji obyczajów. Cyganeria warszawska nawiązywała do tradycji organizacji burszowskich i studenckich. Poglądy cyganów znalazły odzwierciedlenie w ich twórczości literackiej. U wszystkich dochodzi do głosu bunt przeciw nieznośnej rzeczywistości, pogarda dla „spróchniałego” świata, nienawiść do „skarlałego plemienia”, do „żywych trupów”, do bezdusznych salonów. Znamienne pod tym względem są Poezje (1843) Zmorskiego, szczególnie wiersze Do młodego poety, Anioł-niszczyciel, Ognia!, Przeklęci... Podobnie buntowniczy charakter mają wiersze Wolskiego: Zapal, Fantazja wieczorna, Urywek oraz poemat Ojciec Hilary (1843). Rozczarowanie, gorycz, żal i oskarżenie świata przebijają z wierszy Filleborna: Użalenie, Fantazja, Trzy światy, Dla ubogich, Salon i smętarz. Krytyka filisterskiego salonu występuje i w opowiadaniach Dziekońskiego, szczególnie w Pająku (1841). Bunt przeciw wynaturzeniom obyczajowym przechodzi nierzadko w krytykę stosunków społecznych, brzmiącą u Zmorskiego i Wolskiego wręcz rewolucyjnie. Często jednak krytyka ta ogranicza się do moralizatorskiego protestu przeciw nadużyciom, niesprawiedliwości, ciemnocie. Taki wydźwięk mają opowiadania i „gawędki” Sierpińskiego, np. Biedna Józia, Pożegnanie, wiersz Filleborna Ona niewinna. Reprezentatywne dla cyganów warszawskich są też utwory związane z ich zamiłowaniami etnograficznymi i folklorystycznymi: wiersze i szkice krajoznawcze o pięknie Mazowsza stylizowane na ludowe pieśni (np. Trzy kukułki i Podolanka Filleborna), fantazje osnute na podaniach, wierzeniach i motywach ludowych (np. Noc świętego Jana, Topielice, Dziewica- Widmo Zmorskiego, Mądry Maciek Sierpińskiego). Patriotyczne uczucia cyganów wobec ograniczeń cenzuralnych wypowiadane były w języku ezopowym. Żarliwość ideowa podpowiadała frazeologię szaleństwa i frenezji, czytelną symbolikę burzy, wichrów, piorunów. Zmorski w pełnym dynamiki wierszu Ognia! usiłuje „zrzucić jarzmo lodów” i pieśnią „wściekłą” poruszyć „plemię człowiecze”. Cyganie (Zmorski, Wolski, potem Dziekoński) powiązani byli z konspiracją demokratyczną, szczególnie z E. Dembowskim, który do pewnego stopnia był nawet mecenasem Cyganerii: ułatwiał drukowanie utworów, m.in. Ojca Hilarego Wolskiego, subwencjonował „Jaskułkę” i tom Poezji Zmorskiego. Wolski był aresztowany w 1840 r. za współudział w spisku K. Leyittoux, Zmorski należący do Stowarzyszenia Ludu Polskiego w 1843 r. musiał opuścić Warszawę. Sierpiński był podejrzany w związku ze sprawą G. Gzowskiego (w tymże roku zmarł), Dziekoński w obawie przed aresztowaniem za działalność konspiracyjną opuścił Warszawę w 1846 r. Cyganeria warszawska nie sformułowała własnego manifestu artystycznego, ale w twórczości literackiej i w okazjonalnych wypowiedziach jej uczestników widać wspólną dążność do stworzenia poezji ideowo użytecznej, zdolnej obudzić społeczeństwo z marazmu „nocy paskiewiczowskiej”. Z punktu widzenia wartości artystycznych poezja cygańska nie osiągnęła wyżyn artystycznych, ale też i rozwijała się w warunkach wielce niesprzyjających rozwojowi talentów. Trzeba podziwiać pewną odkrywczość w bezpośrednim przekazywaniu wrażeń muzycznych i malarskich. Cyganie byli czuli na zmienność krajobrazu w zależności od światła, perspektywy, nastroju, na ulotność barwy, migotliwość wody. Nie bez znaczenia była tu przyjaźń z malarzami i muzykami. Na przełomie I. 1843/44 grupa uległa rozbiciu. Zycie cygańskie ujawniało się dłużej niż istnienie Cyganerii warszawskiej. W 1844 r. Dziekoński, Niewiarowski i Wolski zbliżyli się do A. Wilkońskiego i zaprzyjaźnionych z nim literatów. Wspólnie założyli nową na pół cygańską grupę artystyczno-literacką pod nazwą Cech Głupców, którego tradycje sięgają raczej do Rzeczpospolitej Babińskiej i Towarzystwa Szubrawców. Organizatorem i przywódcą grupy był Wilkoński, współdziałał z nim Dziekoński. Czynnymi członkami Cechu zostali pisarze i artyści: A. Czajkowski, Filleborn (przez krótki okres), J. Kenig, Lenartowicz, F. H. Lewestam, Miniszewski, Niewiarowski, L. Norwid, H. Skimborowicz, K. Witte, Wolski, malarz A. Zaleski, historyk J. Bartoszewicz, geolog L. Zejszner i muzyk o nie ustalonym nazwisku. Honorowym członkostwem Cechu obdarzono dwie kobiety: N. Zmichowską i P. Wilkońską, oraz przebywających poza
Królestwem: E. Dembowskiego, R. Berwińskiego i E. Wasilewskiego. Każdy członek Cechu Głupców otrzymywał żartobliwy przydomek godny nazwy grupy: np. Wzniośle Głupi — Czajkowski, Półgłupek — Filleborn, Serio Głupi — Kenig, Malowniczo Głupi — Zaleski itp. Bylo to drwiną z szerzącej się tytułomanii oraz aluzją do znanego powiedzenia: „nadzieja — matką głupich”. Członkowie Cechu zbierali się co tydzień u Wilkońskich i prezentowali swoje satyryczno- -humorystyczne wiersze, szkice, karykatury, rysunki. Zebrania celebrowano uroczyście, parodiując sesje „uczonych towarzystw”. Podobnie humorystyczny charakter mial statut i księga protokołów zebrań Cechu. Wilkoński zabiegał o uzyskanie pozwolenia na wydawanie czasopisma „Upiór Literacki”. Zgodę uzyskał w r. 1845, pismo ukazywało się jako „Dzwon Literacki” (1846— 1848 i 1853). Drugim wydawnictwem grupy była książka Powieść zlepiana (1846) Miniszewskiego (pod pseudonimem Jack Mack Tretful) i Dziekońskiego (pod pseudonimem J. Z. Sójkowski).
Zaostrzające się represje, rewizje i aresztowania osłabiły działalność i doprowadziły do rozpadnięcia się Cechu. W r. 1846 trzeba było — jak wspomina Wilkońska — zniszczyć cechowe archiwum, by nie wpadło w ręce policji. Cyganowanie nie zanika, utrzymuje się wśród warszawskich malarzy, absolwentów i uczniów powstałej w 1844 r. Szkoły Sztuk Pięknych. Od końca 1. 40-tych do pocz. 1. 60-tych istnieje Cyganeria malarska tzw. Malaria, skupiona wokół grupy M. Olszyńskiego, artysty fotografa, zaprzyjaźnionego z dawnym „cyganem” Wolskim. Przez czas jakiś, bo wyrastali z cygaństwa lub wyjeżdżali ze stolicy, związani z Malarią byli: I. Gierdziejewski, F. Kostrzewski, H. Pillati, W. Gerson, J. Brodowski, J. Kossak, J. Szermentowski i inni. Zywe były wśród nich tradycje Cyganerii warszawskiej; wspominał Kostrzewski: „Bywałem też i w gronie Cyganerii, którą składali Włodzimierz Wolski, Zmorski, Dziekoński, Filleborn, Niewiarowski i kilku, których nie pamiętam. Grupa ta, nieco w owe czasy dla mnie za stara, traktowała mnie trochę lżej; wszakże i z nimi hulało się czasem”. Malaria przejęła głównie styl życia Cyganerii, ekscentryczny ubiór, „podróże piechotne” za miasto, życie w grupie, gotowość do „skandalu” towarzyskiego czy artystycznego, szokującego ludzi przyziemnych, pozbawionych fantazji. Cyganie-malarze wypowiadali się w karykaturze, humorystycznie ujętej scence rodzajowej, szkicu okolicznościowym, pejzażu. Zachowało się kilka obrazów utrwalających życie Cyganerii malarskiej, np. Kostrzewskiego Odjazd Gierdziejewskiego do Rzymu w lutym r. 1857, Pillatiego Turniej artystów i Rozejście się narodów. Na pocz. 1. 50-tych powstała jeszcze jedna cyganująca grupa literacko-malarska, tzw. Muszkieteria. Wśród jej członków znaleźli się niestrudzeni cyganie-literaci: Wolski, Niewiarowski, Szymanowski, Miniszewski z Cechu Głupców, i cyganie z Malarii: Kostrzewski, Kossak, Olszyński oraz kilku nowych, między nimi J. B. Wagner, T. Tripplin, K. Pathić. Muszkieteria nie odegrała większej roli w życiu kulturalnym stolicy, żywot jej był niedługi. Mało o niej wiemy. Zródłem informacji są teksty literackie, głównie powieść Niewiarowskiego Rotmistrz bez roty (1855). Autor podaje tu, że „grzmiące miano Muszkieterów 19 wieku” przybrali cyganie pod wpływem głośnej powieści Dumasa Trzej muszkieterowie. Pod koniec romantyzmu, szczególnie w 1. 1861 — 1863, nabrała znaczenia cyganeria literacka we Lwowie. Za ojca jej uważa się powieściopisarza i publicystę J. Dzierzkowskiego. Atmosferę życia cygańskiego w dobie romantyzmu oddają wspomnienia Szymanowskiego opublikowane w 1855 r. na łamach „Dziennika Warszawskiego” pt. Literaci warszawscy oraz liczne szkice kronikarskie Niewiarowskiego drukowane głównie w „Kurierze Warszawskim”. Barwne, bogate w anegdoty życie cyganerii stało się wdzięcznym tworzywem powieściowym i scenicznym. Po temat ten sięgnęli: W. Wolski (Uśmiech losu, 1856), A. Niewiarowski Zycie na żart, 1856), A. Nowaczyński (Cyganeria warszawska. Sztuka w czterech aktach — wyst. 1911, wyd. 1912). Trzeźwy pozytywizm nie sprzyjał cyganerii, bujnie rozwinęła się ona dopiero w okresie Młodej Polski w Krakowie. wyobrazić, że działanie lub przemiany zewnętrznego lub wewnętrznego stanu albo już się stały i minęły, albo się dopiero w tejże chwili dzieją. W pierwszym razie będzie zawsze opowiadanie, choćby forma była dialogowa. Lecz jeżeli przemiany powstają i rozwijają się w czasie rozmowy i przez nią, wtenczas dopiero jest dialog dramatyczny”. Autorzy oświeceniowych dykcjonarzy i późniejszych poetyk nie znali, jak się zdaje, prekursorskich rozważań o dramacie i teatrze dialogu T. W. Aleksandrowicz, zawartych w Dialogu o teatrze (1757), wyprzedzających o lat 20 przedmowy do Panny na wydaniu i do Kawy oraz List o dramatyce A. K. Czartoryskiego. Niepokoje teoretyków związane z niejednoznacznością terminu odziwerciedlała praktyka. W 1. połowie w. XIX obok utworów epickich (np. A. Gorczyńskiego Zagadka. Dialog podsłuchany, 1848) ukazywały się wiersze, które dziś określilibyśmy jako liryczną refleksję nad tematem wskazanym w tytule (D. Magnuszewski, Bekwark lutnista. Dialog, 1841; A. Dunin Borkowski, Dialog o miłości, 1842). Pod koniec w. XIX pojęcie dialogu częściej kojarzy się z drobnymi utworami scenicznymi o niewielkim ciężarze gatunkowym, drukowanymi w zbiorach utworów o podobnym przeznaczeniu, jak np. K. Hoffmana i J. Głogowskiego Bukiet dramatyczny. Zbiór scen, monologów, dialogów,fragmentów monodramów humorystycznych i dramatycznych oraz poezyj i wierszy do deklamacji dla użytku kierowników scen, artystów dramatycznych, recytatorów i amatorów deklamacji zebrał..., I 889; F. Reinsteina Dialogi i monologi wypowiedziane przez Władysława Szymanowskiego, reżysera Teatru Rozmaitości i dyrektora klasy deklamacji Warszawskiego Tow. Muz., oraz Mieczysława Frenkla, pierwszego komika komedii, 1899; L. Halskiego, H. Swaryczewskiego i innych. Wreszcie ostatnie interesujące badacza literatury znaczenie terminu „dialog” zawarte w Słowniku J. Karłowicza, A. Kryńskiego i W. Niedźwieckiego, tj. Warszawskim (pojawi się jeszcze rozumienie w muzykologii — „kompozycja na kilka głosów, na przemian odpowiadających sobie”): ma to być „dzieło w formie rozmowy”, a za wzór podano Dialogi Platona. Forma ta związana ściśle z wypowiedzią filozoficzną, realizowana w dziełach w rodzaju Trzech dialogów między Hylasem i Filonousem G. Berkeleya czy Dialogów ifragmentów filozoficznych E. Renana, obrodziła na naszym gruncie utworami tak różnymi co do środków artystycznych i zawartości ideowej, jak nie zatytułowane przez poetę, a nazwane tak przez wydawców Dialog referowany, Dialog troisty z Helionem, Helois i przeciwnikami, Dialog jednolity Heliona i Helios wchodzące w sklad Dzieła filozoficznego ciągu dalszego J. Słowackiego (nie wydane za życia poety) czy utwory z tomu opowiadań Bohaterowie życia F. Rawity Gawrońskiego: Filozofowie i sofiści: Pod kolumnami. Dialog; Pośród sofistów. Dialog, 1894).
Wypada również wspomnieć o specyficznym gatunku, jakim są dialogi zmarłych, np. Fontenelle”a Rozmowy zmarłych; I. Krasickiego Rozmowy zmarłych z Lukiana (twórcy gatunku) i Zycia zacnych mężów z Plutarcha. Romantyzm i tę formę nasyci liryzmem, odnajdujemy ją w poetyckiej Rozmowie zmarłych (Rafaela i Byrona) Norwida.
DOM RODZINNY
Od Pana Tadeusza do Płomieni S. Brzozowskiego utrzymuje się w naszej świadomości narodowej stereotyp domu rodzinnego jako miejsca przekazywania narodowej tożsamości. Gniazdo rodzinne jawi się jako ostoja polskości ochraniająca ją przeciw zakusom despotyzmu, który usiłuje podporządkować sobie wyizolowaną z naturalnych więzów jednostkę, ale także przeciw pokusie rewolucyjnej utopii wyrywającej jednostkę z jej dziedzictwa, aby zwieść mirażem nieograniczonej wolności. Taki idealny obraz domu, funkcjonujący w tradycji, jest modelowany także przez literaturę. Itak w XIX w. wpływ zaborców zatrzymuje się na progu prywatnego domu, jak właśnie było w Soplicowie, gdzie się Polak mógł „nadyszeć polskości”. Mickiewicz w odczycie O duchu narodowym (1832) mówił zresztą wprost: „główną i jedyną nauką narodową były dla nas mniemania i uczucia dawnej Polski żyjące dotąd w pamięci rodziców, krewnych i przyjaciół, objawiane w ich rozmowach, zebrane w różnych maksymach moralnych i politycznych [...] Ta wewnętrzna domowa tradycja składa się z resztki mniemań i uczuć, które ożywiały naszych przodków; ta tradycja po upadku, rozerwaniu i przytłumieniu opinii publicznej schroniła się w domach szlachty i pospólstwa. Jak w chorym i osłabionym ciele krew i siła żywotna zgromadza się koło serca, tam jej szukać, tam ją ożywiać, stamtąd już na całe ciało znowu rozprowadzać należy — z tych tradycji musi wywinąć się i niepodległość kraju, i przyszła forma rządu”.
Dom polski jako „kanał”, którym przekazywana jest narodowa tożsamość, przejął funkcje, jakie w niepodległej Polsce przed rozbiorami pełniły w znacznej mierze instytucje publiczne i państwowe. Dom i rodzina stanowią komórkę izolowaną od zewnętrznego świata podobnie jak na Zachodzie, ale owa izolacja ma zasadniczo odmienne znaczenie. Gdy A. Kraushar, ongiś uczestnik powstania styczniowego, ze zgrozą wspomina odwiedziny carskiego urzędnika podkreślając ich niemal świętokradczy charakter — po raz pierwszy bowiem stopa carskiego sługi przekracza progi polskiego domu — daje tym samym dowód, że dom ów był twierdzą i świątynią narodową zamkniętą przed zaborcami, ale nie miejscem, gdzie jednostka izoluje się na łonie rodziny od współrodaków. Rodzina staje się — jako przykład autentycznych więzi — modelem narodowej „gminy”. Do owej wspólnoty — jesteśmy bowiem wszyscy braćmi, synami jednej matki — przyciągani bywają i obcy przybysze, Zydzi, Niemcy, Czesi... Dom polski okazuje się bowiem „domem otwartym”, w przeciwieństwie do ekskluzywizmu rodziny zachodnioeuropejskiej. Wyłączony zeń będzie przedstawiciel zaborczej władzy państwowej, ale nie współrodak. Dom jest przy tym świątynią ojczyzny wygnanej z ulic i placów, tam przechowuje się narodowe pamiątki: barski ryngraf, szablę spod Raszyna, czako podchorążych, kajdany sybiraków. Strażniczką zaś patriotycznego znicza jest kobieta: matka, siostra, narzeczona. Ona też symbolicznie reprezentuje Ojczyznę w jej walorach uczuciowych, w ucisku i utrapieniu potrzebującą pomocy i odwołującą się do męskiej rycerskości i honoru. Patriotyczne zadania domu rodzinnego umacniają ciągłość międzypokoleniową. Zapewnia ją nie tyle dziedziczenie dóbr materialnych (jak w „klasycznej” rodzinie mieszczańskiej), ile przekazywanie tradycji narodowej. Ucieczka z domu, bunt przeciw autorytetowi rodziców to prawie odstępstwo od polskości i zdrada ojczyzny. Historia i przeszłość wyrażające się właśnie więzią międzypokoleniową są bowiem naszym wspólnym bogactwem. Zresztą i obrona gniazda rodzinnego (ziemi) przekazywanego z ojca na syna to znacznie więcej niż samo dziedziczenie majątku, to przede wszystkim obrona placówki narodowej, której grozi zalew obcego żywiołu. Czasem, jak wiemy z Placówki Prusa, chłop urnie lepiej bronić ojcowizny niż łatwo jej się pozbywający szlachcic... Wspólnota rodzinna wyrażająca się w obrazie rodzinnego domu, dworu, dworku czy nawet wiejskiej chaty to także układ opierający się destrukcyjnemu działaniu despotyzmu, niszczącemu wszelkie więzi organiczne w rodzinie. Dom opiera się nie tylko zakusom azjatyckiego despotyzmu, opiera się także destrukcyjnemu wpływowi idei rewolucyjnych, głoszących wyzwolenie jednostki z wszelkich więzi organicznych, z obowiązków wobec tradycji i społeczności (religii i ojczyzny). Jest zatem wrogi i zaborcom, i wyrosłej z jakobińskiej rewolucji Europie handlarzy i przekupniów. Dom polski zazwyczaj promienieje ciepłem idylli. Stosunki między „ojcami” i „dziećmi” układają się harmonijnie, zgodnie ze złagodzonym, nieautorytarnym modelem patriarchalnym. Obejmują zresztą nie tylko ścisłą rodzinę, ale i służbę, także poczciwych kmiotków, wieśniaków, chłopków etc., gdyż zazwyczaj jest to dwór lub dworek otoczony wieńcem lip, z gankiem, na którym dobry pan i jego pełna anielskich cnót małżonka przyjmują gromadę wiejską niosącą żniwny plon. Polska bowiem jawi się jako tysiąckrotnie powiększona i zgodnie żyjąca wielka rodzina o hierarchicznej strukturze łagodzonej wzajemną miłością i wymianą usług (ten obraz ucierpi straszliwie wskutek rabacji). I rzeczywiście dla iluż rodów szlacheckich domowa historia splata się z historią narodu w nierozłączne pasmo, co zaświadczają portrety przodków w strojach spod Wiednia i Chocimia, ich wiszące na ścianach koncerze i karabele spod Kircholmu i Pskowa, przechowywane w alkierzu nadania Batorych, Wazów i Sobieskich. Owa historia domowa — historia narodu to zarazem przedmiot nieskończonych opowieści i gawęd. Historia ta podawana jest z ust do ust z piętnem wiarygodności, której nie posiadają źródła pisane, „martwe księgi”.
FANTASTYKA
Zmieniające się w literaturze XIX w. koncepcje fikcji, zwłaszcza zaś poglądy na temat miejsca i funkcji prawdopodobieństwa rzutowały bardzo silnie na istnienie i rolę różnych odmian fantastyki. Udział tych odmian jest znaczący szczególnie w całości produkcji literackiej doby romantyzmu. W tej epoce ukazywanie zjawisk nie mieszczących się w racjonalistycznej wizji świata i niezgodnych z potoczną empirią wykracza zdecydowanie poza stylistyczne ozdobniki (przede wszystkim na tej zasadzie była dopuszczalna fantastyka w piśmiennictwie oświecenia, w którym najczęściej pojawiała się jako alegoria). Zjawiska fantastyczne w literaturze romantycznej nie tylko współtworzą lokalny i historyczny koloryt opisywanych wydarzeń (m.in. poprzez przywoływanie wierzeń właściwych „starożytności słowiańskiej” lub „poetyckim zmyśleniom ludu”), lecz także pozwalają na rozszerzenie oraz pogłębienie wizji świata i człowieka, wiążąc się z filozoficznymi koncepcjami natury bytu. Ta tak istotna rola fantastyki była zauważana m.in. przez F. Schlegla, uważającego, iż „romantyczne jest właśnie to, co ukazuje nam sentymentalny temat w fantastycznej formie”.
Romantycy polscy zasadniczo nie tworzą nowej, im tylko właściwej koncepcji fantastyki. Rola jej wynika z zadań przypisywanych kreacji poetyckiej w ogóle (w jej obrębie zaś „imaginacji”), z przekonań o znaczeniu folkloru i literatury ludowej oraz mitów, wreszcie — z przyjęcia określonych wzorców literackich. W tym ostatnim wypadku szczególne znaczenie przypada literaturze europejskiej średniowiecza, twórczości dramaturgicznej Szekspira oraz niemieckim i angielskim utworom preromantycznym i romantycznym (zwłaszcza powieści gotyckiej i balladzie). Z wypowiedzi dotyczących fantastyki stosunkowo najbardziej bezpośrednio — należy wymienić O klasyczności i romantyczności (1818) K. Brodzińskiego, który ceni Szekspira nie za to, iż „potrzebował zimnych i posępnych ziomków swoich zwabiać okropnościami, nadzwyczajnymi utworami imaginacji”, lecz że aprobuje „ducha poezji naszej”, w której dostrzega m.in. „imaginację swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń”. Polemizujący z nim Jan Sniadecki nadal jeszcze jednak powtarza postulat klasyczny, w którego myśl „imaginacja [...j może czasem odstąpić od dziejów krajowych, zmyślać przypadki, stroić je w powaby rozmaite, ale nie ma nigdy zbaczać od podobieństwa do prawdy” (O pismach klasycznych i romantycznych, 1819), gdyż „bez wędzidła” jest „najniebezpieczniejszą” i „najszkodliwszą”. Uzasadniając rolę fantastyki w swych Balladach i romansach, Mickiewicz rozważa wzajemne związki między „imaginacją”, „uczuciem” i „rozsądkiem” w literaturze; aprobuje „zmyślenia śmiałe i wznoszące się nad zakres rzeczywistości”, a ich obecność dostrzega w literaturze średniowiecznej, u Szekspira oraz w niemieckim i angielskim romantyzmie. W przedmowie autorskiej do II Cz. Dziadów (poprzed7onej znamiennym cytatem z Szekspira, przetłumaczonym przez poetę jako: „,Są dziwy na niebie i na ziemi, o których ani się śniło waszym filozofom”) Mickiewicz również uzasadnia pojawienie się fantastyki, tym razem bardziej eksponując związane z nią swoje przeżycia oraz jej funkcję wychowawczą: „Cel tak pobożny święta, miejsca samotne, czas nocny, obrzędy fantastyczne przemawiały niegdyś silnie do mojej imaginacji; słuchałem bajek, powieści i pieśni o nieboszczykach powracających z prośbami lub przestrogami; a we wszystkich zmyśleniach poczwarnych można było dostrzec pewne dążenie moralne i pewne nauki, gminnym sposobem zmysłowie przedstawiane”. Ataki na romantyzm, w tym także na wczesną twórczość Mickiewicza, dotyczą jednak nader często właśnie fantastyki. Interesujące jest stanowisko J. Lelewela, który z jednej strony nie wiąże całej fantastyki z romantyzmem, gdyż dostrzega ją już w literaturze starożytnej (a tym samym w pewnej mierze uzasadnia jej prawo do istnienia), z drugiej jednak — potępia rozmaitego typu fantastyczne „monstra”: „opętani, upiory, zmory, martwice, strzygi są dzikie i odrażające romantyczności płody” (O romantyczności, 1825). Stanowisko wielkich twórców polskiego romantyzmu jednak bardziej pokrywało się z ujęciem M. Mochnackiego, który pisał: „Udziałem sztuki nie jest rzeczywistość, zatem i poeta może swobodnie tworzyć sobie krainy ideału, odpowiadające jego uczuciu” (O duchu i źródłach poezji w Polszcze, 1825). Znamienna jest w tym wypadku postawa Krasińskiego, który w liście do ojca z 21 III 1830 stwierdza: „Zresztą kto na upiorach opiera romantyczność, wart być wyśmianym lub pogardzonym”, ale w liście do F. Morawskiego z 30 I 1833 pisze m.in.: „zda mi się, że fantastyczność jest prawdą, jak np. u Hoffmanna, i w rzeczy samej są fantastyczne zdarzenia w życiu, kształty w naturze, uczucia w duszy, torty w muzyce”, potępiając jednocześnie „okropności” we współczesnej literaturze, zwłaszcza francuskiej. Zwycięstwo literackie romantyzmu sprawiło wreszcie, że fantastyka jako sposób widzenia świata zostaje stopniowo zaaprobowana, a potępienie dotyczy już tylko fantastycznych „wynaturzeń”. Znamienny jest jednak przedruk artykułu tak cenionego przez romantyków W. Scotta O nadnaturalności w romansach („Dziennik Wileński” 1829), świadczący o ambiwalentnym stosunku do fantastyki w powieści. Scott stwierdza bowiem: „Nadnaturalność jest wprawdzie bardzo dzielną ca sprężyną do wzbudzania interesu, lecz prędzej niż wszelkie inne wątleje przez częste użycie”, an „w zmyśleniach powinna występować rzadko, krótko, niewyraźnie”, przy czym zdecydowanie potępia „niesforność imaginacji” i „fantastyczność, czyli dziwaczność nadnaturalną” Hoffmanna. Podobne jest stanowisko młodego Kraszewskiego, który w swej wypowiedzi z 1830 r. przenosi ki „żywe i wierne obrazy naszego pożycia” nad „zdziczałe imaginacji utwory”, a także w pochodząia cym z 1832 r. tekście Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem bynajmniej nie aprobuje „nienaturałnych” powieści sentymentalnych (wśród wymienianych tu autorów pojawia się także nazwisko :ez A. Radcliffe). Jego stosunek do twórczości Hoffmanna nie jest jednak tak jednoznaczny, mi skoro w tym samym artykule pisze: ..Geniusz Hoffmanna zdaje się wpółpijany, wpółobląkarty, półzapalony, pełen obrazów silnych, charakterystycznych, uderzających, czasem poczwarnych, ale jego poczwary są zajmujące: straszą i wabią. [...] Lubimy pozostać w kole zakreślonym jego czarodziejską laską, otoczeni urojeniami”. Miejsce i rola fantastyki w powieści, nawet w powieści epoki romantyzmu, nie były, jak widać, sprawą jednoznacznie przesądzoną. W polskim romantycznym gotycyzmie rola fantastyki nie jest jeszcze taka wielka. Spotykamy się tu z elementami fantastyki grozy. Nastrój tajemniczości i grozy w młodzieńczych powieściach Krasińskiego tworzy bowiem przede wszystkim nagromadzenie zjawisk stosunkowo maf prawdopodobnych (jak np. zbrodnicza zemsta po wielu latach), a nie fantastyka sensu stricto (czyli charakterystyczne dla niej duchy, upiory i wampiry). Kreacje postaci sięgają tu co prawda granic prawdopodobieństwa (np. potworny karzeł, kąpiąca się w krwi dziewic Joanna z Gozdawy, demoniczny astrolog z rodu Reichstalów, umieszczający członków swojej rodziny w znajdującym się w podziemiach domu grobie etc.). Na ogół jednak nie wykraczają one poza możliwości empiryczne nakreślone przez przyjęte ramy kostiumu historycznego, chociaż zarazem współtworzą świat, w którym mogą pojawić się wszelkie potworne niesamowitości, nie rządzą nim bowiem prawa rozumu, lecz wybujałe i groźne namiętności. Jest on tym samym bliski fantastyce grozy mimo braku niektórych jej formalnych elementów. Najistotniejszą rolę odegrała w polskim romantyzmie fantastyka o proweniencji ludowej, z elementami baśniowej cudowności. To ludowe pochodzenie fantastyki widoczne jest szczególnie w balladach, w których nadzwyczaj często spotkać można upiory, widma czy rusałki, metamorfozy bohaterów w te właśnie postacie bądź w zwierzęta lub cc przedmioty, wreszcie cudowne rozwiązania fabularne w formie kary dla grzeszników i nagrora dy dla cnotliwych — czyli wszystko to, co się składa na świat przedstawiony baśni. Ten ludowy rodowód ballad romantycznych może zresztą niejednokrotnie mieć charakter pośredni, na gdyż wiele postaci i zjawisk fantastycznych dostało się do literatury polskiego romantyzmu tia drogą oddziaływania nań preromantyzmu i romantyzmu niemieckiego lub angielskiego, na których kształt wpłynął wcześniej folklor tamtych narodów (taka też jest wędrówka np. motywu dy porwania dziewicy przez ducha jej narzeczonego — do Ucieczki Mickiewicza wiodła przez Lenorę Bcirgera). Do rzeczywistości przedstawionej w balladzie wszelkie wydarzenia nieprawdopodobne pod względem empirycznym oraz dziwność i niezwykłość wkraczają niemal zawsze w związku z prezentacją świata ludu i „wierzeń gminnych” lub też jakiegoś zdarzenia z „czasów dawnych”, mają więc wyraźny koloryt lokalny i historyczny, czasem zresztą połączone. Niejednokrotnie przy tym te nadprzyrodzone zjawiska służą udzielaniu nauk moralnych odbiorcom („Opowiem tobie, a ty dla nauki / Opowiedz innym me dzieje” — mówi „straszydło” w Mickiewiczowskim To lubię). Nie można jednak funkcji fantastyki w polskiej romantycznej balladzie sprowadzić tylko do tworzenia owego kolorytu i kształtowania dydaktyzmu. Tak znamienna (przede wszystkim dla ballad Mickiewicza) konstrukcja narratora jako człowieka spoza środowiska ludowego sprawia, że odbiorca, identyfikujący się przecież właśnie z tym narratorem, nie musi odczuwać zabobonnego lęku przed zjawami z zaświatów, który jest udziałem ludu. Fantastyka w polskiej balladzie romantycznej wiąże się bowiem raczej z tajemnicą natury bytu, a nie z przepajającą lękiem grozą. Odbiorca Romantyczności Mickiewicza może więc mieć wątpliwości, czy dziewczyna mówiąca do niewidocznej osoby jest obłąkana, czy też faktycznie rozmawia z duchem zmarłego (chociaż słowa bohatera-narratora „ ja tak wierzę” oraz końcowe jego sformułowanie „czucie i wiara silniej mówi do mnie / Niż mędrca szkiełko i oko” nie zostawiają tak wiele tych wątpliwości, jasne jest bowiem, którą z tych dwu możliwości czytelnik powinien zaaprobować), w każdym zaś razie — nie tyle jest on „straszony” przez pojawiające się w balladzie fantastyczne zjawisko, ile przez cały utwór przekonywany o tym, że istnieją zjawy, które mogą się ukazywać przed „oczyma duszy”. Główną funkcją pojawiającej się w balladach fantastyki jest bowiem przekonanie odbiorcy, że do zrozumienia świata i psychiki człowieka nie wystarczy zdrowy rozsądek ani racjonalistyczna wizja tegoż świata. Zarówno postacie przybywające z zaświatów, jak cudowne przemiany bohaterów i przejawy „wyższej” sprawiedliwości, w które wierzy „gmin”, ukazywane są — co uzasadnione jest także tą wiarą i stopniowym przekonywaniem się bohatera-narratora — jako faktycznie istniejące. Tym samym też racjonalistyczna wizja świata musi zostać podważona, a nawet zburzona, ustępując miejsca wizji irracjonalnej. Podobnie fantastyka występująca w II cz. Dziadów Mickiewicza cechuje się bardzo wyraźnymi związkami z folklorem, podkreślanymi także we wspomnianej tu już przedmowie. Akcentowane przez Mickiewicza „nauki”, które mają dawać „poczwarne zmyślenia”, wiążą się w tym utworze z dominującą w nim problematyką winy i kary, przy czym — w myśl ludowej sprawiedliwości — kara spotyka zarówno te postacie, które popełniły grzechy przeciwko społeczeństwu (widmo złego pana), jak te, które zgrzeszyły przeciw naturze ludzkiej, nie realizując w pełni jej wymagań (Zosia, dzieci). Rola fantastyki w II cz. Dziadów nie sprowadza się jednak bynajmniej do owych przesłań etycznych ani do kształtowania lokalnego kolorytu. Wiąże się ona bowiem bardzo silnie z ludowym obrzędem, który zarówno sankcjonuje tematykę utworu, jak wpływa na jego konstrukcję, a wreszcie — ukazując jedność świata żywych i umarłych — pozwala na wyrażenie określonej koncepcji rzeczywistości. „Wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu” — wyjaśnia poeta do francuskiego przekładu Dziadów. W ukazanym w tym dramacie obrzędzie ludowego święta zmarłych najistotniejsze jest bowiem faktycznie nie tyle samo pojawianie się i istnienie widm (też oczywiście zaprzeczające racjonalistycznej wizji świata), ile ich nieustanny związek z żyjącymi. Ci ostatni są zmarłym potrzebni do obdarzenia pokarmem i modlitwą lub przebaczeniem. które ewentualnie mogą skrócić ich kary (nie zawsze jednak może to skutkować, widmu złego pana chór powiada: „Bo kto nie był ni razu człowiekiem, / Temu człowiek nic nie pomoże”). Zmarli natomiast są stale obecni w życiu wioski, której mieszkańcy nie zapominają o ich czynach i kształtują swoje postępowanie także w związku z ich losami po śmierci, będącymi dla nich również „nauką”. Temu ostatniemu celowi służą udzielane przez widma a powtarzane przez chór przestrogi, jak np.: „Bo słuchajmy i zważmy u siebie, / Ze według Bożego rozkazu: / Kto nie doznał goryczy ni razu, / Ten nie zazna słodyczy w niebie”. Odrębną rolę — nie zaprzeczającą zresztą tamtej — odgrywa w II cz. Dziadów nie dająca się odciągnąć od uczestników obrzędu mara nieszczęśliwego kochanka w przeciwieństwie do innych widm całkowicie milcząca. Jej cierpienie zostaje zobrazowane tylko symbolicznym gestem wskazującym na serce. Ta wieloznaczna postać występuje w różnych kontekstach we wszystkich częściach utworu, swoiście je łącząc. Wiąże się z nią bowiem nie tylko historia losów Gustawa-Konrada, ale także przenikająca całość utworu koncepcja świata pojmowanego jako jedność żywych i zmarłych. Z fantastyczną cudownością, odwołującą się również bezpośrednio do wierzeń ludowych, spotykamy się także w twórczości J. B. Zaleskiego. Zarówno w poemacie Rusałki (1828), obdarzonym przez poetę podtytułem Fantazja i znamiennym mottem zaczerpniętym z poezji Brodzińskiego („Trzeba, chcąc czucie rozszerzyć, / Tworzyć bóstwa i w nie wierzyć”), jak pod w niektórych innych utworach ważką rolę odgrywają te właśnie fantastyczne postacie, w związku 1ąZkU z którymi J. Tretiak mówi nawet o „rusałczanym” nurcie wjego dumkach. W Rusałkach pojawiają ych się one jako młodzieńczy sen-marzenie na jawie zakochanego, który swą umiłowaną Zorynę widzi e przy w ich towarzystwie i w pewnym momencie z nimi ją utożsamia. Są tu symbolem cudownych 1tobie, złudzeń miłości i młodości, co bezpośrednio zostało wyrażone w bardzo popularnych początko„ubię). wych wersach poematu: „Swięć się, święć się, wieku młody, / Snie na kwiatach, śnie mój zło- o do ty, / Ideale wiary, cnoty / I miłości, i swobody”. Podobnie w dumce Czarnoksiężniczka obraz m dla rusałki-syreny symbolizuje kuszącą swymi czarami kobiecość, w mistycznym poemacie Duch od ze stepu (1836) staje się symbolem ludowej poezji, której matka poety, Ukraina, oddaje go jako nego dziecię na wychowanie. We wszystkich tych ujęciach fantastycznego motywu uderza nacechowanie dzie go cudownością (w zakończeniu Rusałek pojawia się sformułowanie „jednak cały szczęścia wątek OZą. / Składa jedna cudów chwilka”), po wtóre zaś — jego symboliczne funkcje, znamienne przecież do także dla fantastyki, lecz raczej nie tej, która ma ludową proweniencję. Fantastyka spotykana w powieści poetyckiej nie zawsze pojawia się bezpośrednio. Na ogół niej mamy tu do czynienia z nasiloną maksymalnie tajemniczością (uzyskiwaną zresztą czasem przez Jest antropomorzację groźnych i ponurych sił przyrody, co można już zaliczyć do fantastyki sensu nie stricto), z dążnością do hiperbolizacji postaci protagonisty, wielkiego samotnego bohatera, ca obrazującego dystans poety wobec świata. Hiperbolizacja owa, znajdująca się na skraju wiarygodZ . ności, nie wykracza jednak przeważnie poza granice empirycznych możliwości człowieka, nie ma e do więc ściśle fantastycznego charakteru. W niektórych powieściach poetyckich pojawiają się jednak wizja motywy fantastyczne (np. w Mnichu Słowackiego bohaterowi objawia się „cień” dziewicy row arabskiej. w Arabie tegoż autora — dziewczyna obcuje z nieżyjącym kochankiem), dwie pone zaś — ZmUa (1831) Słowackiego i Zamek kaniowski (1828) Goszczyńskjego — cechują się stosunkowo dużym nasileniem fantastycznych elementów. W Zmii występuje postać Rusałki, Wet mowa jest również o cudownym, groźnym dla wrogów obrazie Bogurodzicy. W Zamku kaniowskim spotykamy natomiast postacie fantastyczne oparte na folklorze (mówiące puszczyki, diabłów zdejmujących wisielca, obłąkaną topielicę, „wpół-kobjetę wpółgrobów maszkarę”). Ważniejsze jest jednak to, że w obu utworach obok motywacji realistycznej pojawia się rze fantastyczna i ona okazuje się ważniejsza (zwłasza w Zamku kaniowskim). Wiąże się to z przyjętą koncepcją rzeczywistości. w myśl tej koncepcji światem rządzą siły zła, nie dające się objąć rozumem. Człowiek jest przedstawiony jako igraszka w ich ręku. Występująca we wszystkich romantycznych powieściach poetyckich tajemniczość w gruncie rzeczy prowadzi do takiej samej irracjonalistycznej koncepcji świata rządzonego przez tajemne groźne moce. O ile więc nie typy fantastycznych postaci pozwalają te powieści wiązać z fantastyką ludową, o tyle rola nie dającej się pojąć rozumem tajemnicy — wiąże je z fantastyką grozy. Nie zawsze przybiera te ona postać tak demoniczną, jak w Zamku kaniowskim, niemal zawsze jednak pojawia się jej na irracjonalne oblicze. Fantastyka pojawiająca się w romantycznym dramacie (często jest to dramat niesceniczny) ot- ma charakter zróżnicowany. Przede wszystkim można zauważyć jej literacki rodowód (wzorcami są na ogół utwory Szekspira i Faust Goethego), nie wykluczający jednak oczywiście ani odwołań do fantastyki ludowej ze znamienną dla niej cudownością, ani opierania się na W wierzeniach chrześcijańskich, ani też wreszcie — pojawienia się fantastyki związanej a. z marzeniem sennym i stanami wizyjnymi. je Fantastyka III cz. Dziadów Mickiewicza, podobnie jak fantastyka Fausta, choć w znacznie je większym stopniu (Goethe odwoływał się także do fantastyki sensu stricto pogańskiej), oparta jest na chrześcijańskich wyobrażeniach życia ponadzmysłowego Chóry aniołów i archaniołów sakrykują przeżycia protagonistów. Wewnętrzne agania się bohaterów obrazują głosy duchów, padające raz z lewej, raz z prawej strony (w scenie Wielkiej Improwizacji), kiedy indziej a zaś — postać Szatana-Kusiciela Diabły różnej hierarchii łącznie z samym Belzebubem zajmują się a duszą śpiącego Senatora (ich widzenie tutaj jest bliskie fantastyce ludowej), aniołowie opiekują się duszą księdza Piotra podczas jego snu, co wiąże się zarówno z marzeniami sennymi tych postaci, jak z pochodzącą z rąk przedstawicieli Nieba lub Piekła karą lub nagrodą. Realistyczna przestrzeń O sceniczna dramatu zostaje tu więc poszerzona o fantastyczną przestrzeń teatralną: Piekła i Raju, a których wysłannicy pojawiają się także w tej pierwszej przestrzeni, modykując tym samym jej charakter. Przede wszystkim z Rajem wiążą się też prorocze wizje bohaterów, wykraczające już nie tylko poza ściany celi księdza Piotra, pokoiku Ewy czy więzienia w klasztorze ojców bazylianów, lecz także poza teraźniejszość akcji dramatu, gdyż sięgając w przyszłość narodu (taki proroczy charakter ma widzenie księdza Piotra) rozszerzają i modyfikują konstrukcję czasową. Swiat III cz. Dziadów, aczkolwiek udział fantastyki w jego kreacji jest duży, nie jest jednak prezentowany jako rządzony przez groźne tajemnicze moce — rządzi nim Boska wszechmoc, co prawda dopuszczająca istnienie zła, ale w ostateczności sprawiedliwa (to ziszczenie się sprawiedliwości prorokuje ksiądz Piotr, ale przejawia się ona także podczas akcji dramatu jako piorun, który zabija Doktora). Funkcje fantastyki w Kordianie Słowackiego są zbliżone, występuje ona jednak na mniejszą skalę niż w Dziadach. Spotykamy ją przede wszystkim w Przygotowaniu, gdzie pojawiają się szatani oraz czarownica, którzy „stwarzają” przywódców powstania. Komentujący sprawę Polski w kosmicznym kontekście chór aniołów oraz archanioł przyczyniają się do hiperbolizacji wydarzeń przedstawionych w utworze, nadając im wymiar metafizyczny. Alegoryczne postacie Strachu i Imaginacji, pojawiające się idącemu zabić cara Kordianowi, służą uwidocznieniu wewnętrznych przeżyć tej postaci, nie pozwalających na dokonanie czynu. Zawsze przy tym te fantastyczne wątki i postacie z jednej strony poszerzają przestrzeń i czas utworu w stronę nadzmysłowej nieskończoności, z drugiej zaś — wiążą się z założeniem istnienia nadprzyrodzonego porządku w przyjętej koncepcji świata. Fantastyka Balladyny Słowackiego bezpośrednio odwołuje się do ludowości (ludowej proweniencji jest choćby motyw rywalizacji dwóch sióstr) z ludowo-sowizdrzalską literaturą wiąże się także motyw „z chłopa król”, często pojawiający się w wizji „świata na opak”, sam poeta wiąże tę ludowość także z tytułem utworu i jego głównym wątkiem, pisząc do matki: „Tragedia cała podobna do starej ballady, ułożona tak, jakby ją gmin układał”. Jednakże na kreację fantastyki w Balladynie wpłynęła przede wszystkim literatura, zwłaszcza Sen nocy letniej, Makbet i Król Lear Szekspira. Nie sposób zresztą tych dwu typów fantastyki ostro od siebie oddzielić, tym bardziej że w kreacji niektórych postaci się nakładają (Goplana), tworząc „fantastyczną legendę” (określenie poety) lub też — wedle ujęć współczesnych nam badaczy — baśń polityczną. Rola fantastyki w całości utworu jest przy tym bardzo ważna — jej istnienie kształtuje bowiem to, co Słowacki obdarzył mianem „ariostycznego uśmiechu na twarzy” Balladyny, która według niego jest „obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu „ jakim się wszystko dzieje na świecie”. Działające na zasadzie krzyżujących się wzajemnie przypadków poczynania fantastycznych postaci (przede wszystkim Goplany i jej służek) realizują bowiem leżącą u podstaw utworu zasadę ironii romantycznej, mówiącej o nieprzewidywalności ludzkich losów w urządzonym irracjonalnie świecie, będącym igraszką fantastycznych sił. Przejawem działań fantastycznych są więc w utworze zarówno niezwykłe miłości (np. Kirkora do obu córek wdowy, Goplany do Grabca), jak zadziwiające losy bohaterów (chociaż kariera Balladyny wiąże się także z cechami jej charakteru), a wreszcie finalny piorun, uderzający w tytułową bohaterkę. Realizują się przezeń prawa ludowej, a zarazem Boskiej sprawiedliwości, ale jednocześnie także — romantyczna ironia (to Balladyna jako sprawiedliwa władczyni wydała wyrok na samą siebie, piorun go tylko wykonał). Wiążąca się bardzo silnie z tą właśnie ironią fantastyka Balladyny mimo istnienia tej Boskiej sprawiedliwości (pojawia się ona jednak tylko jednorazowo i na dalekim bardzo planie) wnosi przekonanie o irracjonalnym charakterze świata. W najbardziej chyba krwawej tragedii Słowackiego, Beatryks Cenci, fantastyka przejawia się w postaciach 3 furii oraz wiedźm, grających z jednej strony rolę wykonawczyń wyroków fatum, z drugiej zaś antycznego chóru, komentującego te wyroki. W utworze występuje również widmo („cień”) zamordowanego ojca, najistotniejszy jest jednak ów chór, powiązany z koncepcją fatum, nawiązujący bardzo wyraźnie do poetyki dramatu antycznego. Warto zwrócić na to uwagę, ponieważ w zasadzie fantastyka w polskim dramacie romantycznym wiąże się z tendencjami obcymi dramatowi antycznemu, odwołując się do utworów Szekspira (takim odwołaniem do Hamleta jest zresztą także „cień” zamordowanego ojca w Beatrix Cenci), Fausta Goethego czy też do rodzimego folkloru lub do wierzeń chrześcijańskich, w których przeznaczenie (poza kalwinizmem) nie ma jednak charakteru fatum. W twórczości polskich romantyków spotykamy się także niejednokrotnie z fantastyką powiązaną z alegorią i symbolem. Można zauważyć jej występowanie bezpośrednio w bajce zwierzęcej (nie odgrywającej zresztą większej roli w literaturze romantycznej) i w niektórych poematach (np. w Poema Piasta Dan tyszka herbu Leliwa o piekle Słowackiego, stanowiącym swoistą parafrazę Boskiej Komedii Dantego), w rozmaitych formach parabolicznych (niektóre z nich należą już do prozy poetyckiej), zwłaszcza w przypowieściach. W tych ostatnich na ogół jednak fantastyka — nie zawsze pojawiająca się bezpośrednio — zdecydowanie jest podporządkowana alegorycznej wymowie utworu. Związek fantastycznych postaci i zdarzeń z symbolem jest natomiast sprawą znacznie szerszą — w gruncie rzeczy bowiem wielkie ich pojawienie się w literaturze romantycznej (w tym oczywiście także to, które zostało tu już omówione) można ujmować jako symboliczną reprezentację świata ponadzmysłowego czy też nawet — nie dotyczy to ją jednak na ogół fantastyki powiązanej z wierzeniami chrześcijańskimi — jako symbol irracjonaji uje zmu. Problemem otwartym bardziej szczegółowych interpretacji jest także niewątpliwy związek ija fantastyki z mistycyzmem Jego wizja w polskiej romantycznej literaturze jest bowiem realizowana najczęściej za pomocą wielorakich, często bezkształtnych form, nie mających oparcia w świecie doświadczanym empirycznie Ich bezkształtność — warto tu jako przykład przywołać choćby się amorficzny, wcielający się w różne, także historyczne, postacie, ocean czasu z Króla-Ducha skj Słowackiego — nie pozwala jednak na stawianie ich na jednej płaszczyźnie z postaciaeń mi fantastycznymi utrwalonymi w tradycji folkloru czy literatury światowej. Jeżeli zaś nawet tchu czasem pojawia się w twórczości mistycznej wielkich romantyków (jak np. w niektórych późnych dramatach Słowackiego: Księdzu Marku, Snie srebrnym Salomei czy Samuelu Zborowskim) tki fantastyka bardziej tradycyjna, okazuje się, że została ona powołana dla zobrazowania mistycznej tajemnicy i koncepcji jedności duchowomatealnych form świata, znajduje się więc całkowicie na jej usługach mistycyzmu. r Z zupełnie inną koncepcją fantastyki mamy do czynienia w Historii przyszłości Mickiewicza (1829— 1835). Nieliczne zachowane fragmenty tego utworu pozwalają go traktować jako się historię fikcyjną czy też „alternatywną” gatunek przynależny do fantastyki naukowej (za jej tę twórcę uchodzi H. G. Welis). Ta historia losów przyszłej Europy, widzianych czasem także ala satyrycznie czy wręcz antyutopijnie (np. obrazy sporów w obozie proletariuszy lub też propozycje ki zastąpienia imion i nazwisk seriami numerów), jest jednak ujęta racjonalistycznie. To właśnie pozwala ją wiązać z później ukształtowanymi w literaturze światowej konwencjami science fiction. Fantastyka występuje również w niektórych powieściach okresu międzypowstaniowego Jest to przede wszystkim fantastyka odwołująca się do literatury, zwłaszcza zaś do twórczości E. T. A. Hoffmanna i J. P. Richtera, chociaż czasem można również mówić — jak w wypadku powieści S. Z. Sierpińskiego — o pewnym oddziaływaniu gotycyzmu (Nowy gabinet powieści, 1840— 1842). Wpływ hoffmanizmu widoczny jest szczególnie w jednym ze wcześniejszych utworów Kraszewskiego, W Leonie-Leontynie oraz w Powieści nieboszczyka Pantojia L. Sztyi-mera należącej do kręgu literatury ciekawej ze względu na psychologizm pojawiający się tu w sposobie prezentacji wnętrza postaci. W opowieściach włożonych w usta Pantofla fantastyczne stworzenia — Frenofagiusz i będące na jego usługach Frenolęsty — mogą być bowiem traktowane jako wyraz choroby umysłu jednego z bohaterównarratorów pozwalającej na dostrzeżenie różnych tajemnic tego umysłu. Niemniej jednak fantastyka ta znajduje się nie tylko na usługach psychologizmu i Pojawiającej się w tym utworze moralistyki, lecz także współtworzy atmosferę cudowności, która wiąże się z założeniem tajemniczej natury świata, a prowadzi zjednej strony do groteskowoś z drugiej — do mistycyzmu. Z wpływami Hoffmanna spotykamy się również w twórczości J. B. Dziekońskiego, zwłaszcza zaś w jego powieści Sędziwój. Bohaterem jej jest alchemik żyjący na przełomie xvii XVII w., z którego losami i działalnością (usiłuje on odkryć magiczny kamień filozoficzny) wiąże się wiele tajemniczości i cudowności, na których ostateczne ukształtowanie wpłynął także zapewne obok Hoffmanna Faust Goethego i powieść Dumasaojca Józef Balsamo, jak również Zanoni L. Bulwera. Tajemnicz dominuje także w Pogance N. Zmichowskiej, zwłaszcza zaś w parabolicznie ukształtowanej opowieści Beniamina w której pojawiają się takie fantastyczne motywy, jak obraz pełniący funkcję sobowtóra, demoniczna kobieta o cechach wampira etc. Tworzą one niezwykły świat, niewytłuma czalny w kategoriach racjonalistycznych pomagają jednocześnie w ukazywaniu złożoności głębi psychiki głównych postaci. Takie też są zasadnicze funkcje fantastyki literackiej w międzypowsta niowej powieści, w której spotykamy ją jeszcze w twórczości J. Dzierzkowskiego i J. Korzeniowskiego (Nowe wędrówki oryginała), w obu wypadkach jednak już marginesowo. Ta marginesowo jest zresztą właściwie znamienna dla miejsca całej fantastyki w prozie narracyjnej okresu międzypowstaniowego, która zdominowana jest przede wszystkim przez „flamandzkie malowanie”, nie pozwalające na pojawienie się zjawisk dostrzegalnych tylko „oczyma duszy”.
Pozytywistyczny okres „burzy i naporu” wiązał się z postulatami zaniechania fantastyki, na które wywarł wpływ zwłaszcza scjentyzm światopoglądowy. Argumentami wspierającymi ów cjentyzm było wyrażone m.in. przez P. Chmielowskiego przekonanie (w artykułach Geneza fantazji, 1872; Artyści i artyzm, 1873), że nie dająca się pogodzić z rozumem fantazja przejawia się w postaci mitów i baśni w „dzieciństwie” ludzkości (tylko człowieka pierwotnego i dziecko cechuje animizm oraz antropomorzowanje zjawisk przyrody), w „dojrzalym” jego okresie natomiast nie ma prawa się pojawiać (nawet romantyzm wedle Chmielowskiego posługiwał się fantastyką tylko początkowo, „po niewielu latach upiory, diabły, czarnoksiężniki, wiedźmy i gusła znikły niemal bez śladu”). Argumentem wymierzanym przeciwko fantastyce przez propagatorów literatury tendencyjnej było wyrażone przez Kraszewskiego jeszcze w 1852 r. przekonanie, że powieść działając na czytelników „pozorem życia i prawdy” powinna wyrzekać się „monstrów i ekscepcji”, gdyż te nie mogą do niczego, jako wyraźnie zmyślone, przekonać (Kilka s/ów o powieści). Powieść tendencyjna — wedle młodej Orzeszkowej — powinna właśnie unikać zjawisk „cudownych” czy „nadzwyczajnych”, aby „podawać ogółowi naukę, której z wyjątkowych trafów czerpać by nie mógł” (Kilka uwag nad powieścią, 1866). W literaturze wysokoartystycznej wcześniejszego, tendencyjnego okresu rozwoju pozytywizmu fantastyka nie pojawia się w ogóle. W 1. 80-tych w arcydziełach powieści dojrzałego realizmu, w Lalce, a częściowo także w Nad Niemnem, spotykamy motywy fantastyczne w postaci wtrętów powieściowych. W Lalce jest to opowiadana przez Węgielka Wokulskiemu i Izabeli baśń o zaklętej księżniczce, w Nad Niemnem — legenda o Janie i Cecylii, w której ci protoplaści rodu Bohatyrowiczów obdarzeni zostali cechami baśniowych olbrzymów czy nawet mitycznych herosów. Oba te wtręty funkcjonują jako równoległe względem realistycznej poetyki powieści, w których się znajdują, stanowiąc równocześnie wykładnię wątków fabularnych przedstawionych za pomocą tamtej poetyki i antycypując ich rozwiązania. Ich rola jest więc całkiem spora. W powieściach historycznych Sienkiewicza z 1. 80-tych i 90-tych można natomiast zauważyć stylizację niektórych postaci na wzór fantastyki ludowej (np. wiedźma Horpyna w Ogniem i mieczem) oraz prowadzenie wątków fabularnych zgodnie z regułami charakterystycznymi dla baśni (happy endy, zwycięstwo sprawiedliwości, które pojawia się zawsze prócz finału Pana Wołodyjowskiego). We wszystkich tych powieściach można mówić jednak najwyżej o dopełnianiu realistycznej poetyki przez niektóre elementy konstrukcji świata przedstawionego powiązane z fantastyką, lub też — rzadziej — przez fantastykę sensu stricto. Ma ona tutaj niemal wyłącznie baśniowy charakter, wiąże się więc przede wszystkim z cudownością. Irracjonalizm może się przy tym w związku z nią pojawiać w powieści pozytywistycznej jedynie na poziomie postaci. To one np. w Dziurdziach Orzeszkowej wierzą w istnienie czarownic, informacje narratora nie pozwalają jednak na to, by w istnienie „zabobonów” mógł uwierzyć odbiorca powieści.
W 1. 80-tych fantastyka — znów przede wszystkim jako cudowność — wkracza z powrotem szerzej do polskiej literatury, tym razem dziecięcej. Wiąże się to z ujawnianym niekiedy przez pozytywistycznych pedagogów przekonaniem, że baśń, która istniała w dzieciństwie ludzkości, może pojawić się także w dzieciństwie każdego człowieka, spełniając funkcje dydaktyczne. Pojawia się też baśń w twórczości adresowanej do dzieci młodszych (najbardziej popularny był Gucio zaczarowany Kl 884) Z. Urbanowskiej, shiżąc przede wszystkim przekazywaniu wiedzy przyrodniczej oraz udzielaniu pouczeń moralnych (taką, też jest funkcja cudowności we wspomnianym Guciu, który ogląda świat z perspektywy muchyetc.). Oparta na fantastyce baśniowej pochodzenia ludowego późniejsza powieść Konopnickiej O krasnoludkach i sierotce Marysi (1896) nie operowała już tak prymitywną dydaktyką, cudowność fantastyczna stała się tu do pewnego stopnia celem samym w sobie, aczkolwiek utwór również zawierał przesłania narodowe i społeczne (zwłaszcza aprobatę pracy dla dobra narodu).
W końcu 1. 80-tych i w 1. 90-tych fantastyka w literaturze pozytywistycznej zaczyna odżywać w gatunku wcześniej przez jej przedstawicieli nie uprawianym, tj. w opartej na alegorii parabolicznej przypowieści. Odwołując się zarówno do greckiej i rzymskiej mitologii, jak do poetyki baśni, pozytywistyczni pisarze (wśród twórców paraboli należy wymienić Sienkiewicza, Prusa, Orzeszkową i Swiętochowskiego, a także Rodziewiczównę) ukazywali paraboliczne „wizje” spraw narodowych i dotyczących całej ludzkości. Znajdująca się tu na usługach alegorii fantastyka spełniała, tak samo jak owa alegoria, funkcje usługowe wobec założonych celów patriotycznych czy też etycznych, kształtując zarazem mający ambicje uniwersalizmu świat przedstawiony tych utworów.