XXXVI

UTWORY OKOLICZNOŚCIOWE I POLEMICZNE

"WIERSZ O ZABICIU ANDRZEJA TĘCZYŃSKIEGO" XXXVII

ludzkość do "tszczycy" (w. 50), totalnej frustracji, która jako tzw. acedia była zjawiskiem znanym w średniowieczu: niepokoje moralne, psychiczne udręki mogły wywoływać ogólne zniechęcenie i apatię. Część trzecia (strofy 11-14) przedstawia jednak środki obrony przed "tszczycą" oraz uczy rozpoznawać prawdę od kłamstwa. Środkiem na osiągnięcie wewnętrznego spokoju jest pokonanie "antykrystów", których utożsamia autor Z duchowieństwem katolickim; pokonać ich można tylko słowem Jezusa Chrystusa, czyli słowami Ewangelii. W utworze często pojawia się termin "An tychryst" , zarówno w znaczeniu przeciwnika Chrystusa, przedstawionego w Apokalipsie św. Jana, jak też w odniesieniu do papieża i Kościoła rzymskiego. Jest to wyrazem żywej w środowiskach husyckich wiary w narodziny Antychrysta, którego przyjście na ziemię miało poprzedzać rychły koniec świata. Prawda zawiera się tylko w słowach Chrystusa; kto naucza tego, czego nie ma w Ewangelii, kłamie i staje się sługą Antychrysta. Pieśń kończy się modlitwą o dobrych kapłanów, którzy kierując się prawdą, doprowadzą wiernych do Chrystusa.

Gałka wzorując się na pieśniach husyckich, skomponował utwór z czternastu strof pięciowersowych, wykorzystujących dwa układy rymowe: zwrotki l, 2, 5, 9, 10 i 11 oparte są na monorymach 6a6a6a7a6a, natomiast w zwrotkach pozostałych dochodzi rym drugi, tworząc układ 6a6a6b7b6b.Niezwykle dokładnie zachowane zostały miary 6- i 7-zgłoskowców, pojawia się też dwukrotnie (w. 53-54, 58-59) rzadko wówczas spotykana przerzutnia. W łacińskim komentarzu do swojej kantyleny Gałka zaznaczył, iż jest ona ułożona na melodię [Omnes attendite, animadvertite] ("Wszyscy słuchajcie, zważajcie"), znanej wówczas w Czechach i w Polsce pieśni antywiklefowskiej. Autor posłużył się więc popularną melodią z repertuaru przeciwników, by przy jej pomocy rozpowszech-

nić tekst własny; chwyt taki nosi nazwę kontrafaktury. Zresztą pieśń [Omnes attendite] śpiewano również na nutę wcześniejszej łacińskiej pieśni bożonarodzeniowej [Imber nunc coelitus] ("Teraz deszcz z nieba") 19.

Autor Pieśni o Wiklefie okazał się poetą zręcznym, o znacznej kulturze artystycznej i intelektualnej. Zgrabna, trzyczęściowa kompozycja utworu spięta jest klamrą dwóch apostrof:

apelem do przedstawicieli różnych narodów, by wsłuchali się w słowa prawdy głoszone przez Wiklefa, i modlitwą do Chrystusa o pomoc w zwycięstwie tejże prawdy., Podział trójkowy, chętnie wprowadzany przez pisarzy średniowiecznych, widoczny jest tu również w innych ujęciach: w początkowym wskazaniu adresatów pieśni, w wyszczególnieniu epok, które nie wydały i nie wydadzą myśliciela równego Wiklefowi, we wskazaniu etapów przyjmowania nauki tego reformatora (zwrotka 3), w działaniach kapłanów Chrystusowych (zwrotka ostatnia). Styl utworu jest żywy, pełen temperamentu, a zarazem zwięzły i dosadny, autor posługuje się środkami prostymi i wyrazistymi. Nie ma tu porównań, natomiast pojawiają się apostrofy, określenia o charakterze obelżywym, kontrast prawdy i kłamstwa, cytat, wyliczenie. Występujące metafory mają charakter alegoryczny, a zarazem są bardzo przejrzyste: smoczy jad, wypływający z boku Kościoła, to śmiałe nawiązanie do obrazu przebitego Chrystusa na krzyżu, naostrzony miecz to miecz Słowa Bożego. Jasność wysłowienia, prostota i konkretność wyrazu, zróżnicowanie tonacji i widoczne zaangażowanie uczuciowe podmiotu niewątpliwie czyniły z tej pieśni sprawne narzędzie propagandy religijnej. [A jacy to źli ludzie mieszczanie krakowianie] czyli "Wiersz o zabiciu Andrzeja Tęczyńskiego". Jest to utwór okolicznoś-

19 Szerzej o wzorach tej pieśni pisze J. Z a t h e y, "Pieśń o Wiklefie" i jej zapomniana melodia, "Pamiętnik Literacki" R. XLVI, 1955, z. 3-4, s. 182-187.

XXXVIII

UTWORY OKOLICZNOŚCIOWE I POLEMICZNE

"WIERSZ O ZABICIU ANDRZEJA TĘCZYŃSKIEGO" XXXIX

ciowy o cechach pamfletu polityczno-społecznego. Rzecz dotyczy konkretnego wydarzenia, które tragicznie zapisało się w pamięci zarówno kręgów szlacheckich, jak i mieszczan krakowskich, którzy krwawo zapłacili za popełnioną w ich mieście zbrodnię. Sprawa jest stosunkowo dokładnie znana dzięki zachowanym aktom sądowym i relacji Długosza w jego Rocznikach. Mimo to nie wszystko ze zdarzeń, jakie rozegrały się 16 lipca 1461 r., zostało do końca wyjaśnione. W tym dniu u płatnerza krakowskiego Klemensa zjawił się starosta rabsztyński, Andrzej Tęczyński, by odebrać oddaną tam do naprawy zbroję. Toczyła się właśnie wojna z zakonem krzyżackim (wojna trzynastoletnia) i "wielki chorągiewny", choć nieco późno, zamierzał zgłosić się w obozie królewskim. Nie wiadomo, czy zbroja nie została przygotowana w umówionym terminie, czy też płatnerz zażądał zbyt dużej zapłaty, w każdym razie uniesiony gniewem Tęczyński spoliczkował rzemieślnika. Po raz drugi do sprzeczki doszło na ulicy i wówczas magnat wraz z synem i służbą tak dotkliwie pobił Klemensa, że nieprzytomnego odniesiono go do domu.

Wieść o gwałcie szybko rozeszła się po mieście, wywołując wzburzenie pospólstwa. Mimo napomnień rajców i środków podjętych przez królową Elżbietę (Kazimierz Jagiellończyk był w tym czasie na Pomorzu) na Rynku zbierał się rozgorączkowany tłum, który żądny zemsty ruszył na poszukiwanie Tęczyńskiego. Ten zaś, chociaż wcześniej nie zastosował się do wezwania Elżbiety, by stawił się na zamku, teraz zaczął szukać schronienia i znalazł go na pewien czas w pobliskim kościele Franciszkanów. Ktoś jednak doniósł o tym mieszczanom i tłum nie bacząc na świętość miejsca wtargnął do kościoła. Nie wiadomo, czernu Tęczyński opuścił stosunkowo bezpieczną wieżę, na której schronił się wcześniej, i szukał ukrycia w zakrystii. Tu dopadł go rozjuszony tłum i nie słuchając próśb o łaskę, w okrutny sposób zamordował. Zaciekłość była wielka, skoro pastwiono się jeszcze nad ciałem zabitego wlokąc je z kościoła do Rynku ulicznym rynsztokiem i porzucając na schodach ratusza, gdzie leżało przez dwa dni, zanim zabrali je przyjaciele Tęczyńskich.

Sąd sejmowy, nie szukając bezpośrednio winnych zabójstwa (którzy zresztą wcześniej umknęli z Krakowa, także płatnerz Klemens schronił się we Wrocławiu), za bezczynność i dopuszczenie do zbrodni skazał na śmierć burmistrza, dwóch rajców i trzech przedstawicieli pospólstwa. Wyrok zapadł na posiedzeniach w grudniu, a wykonano go 15 stycznia 1462 r.

Ciała ściętych mieszczan pochowano w kościele Mariackim. Dłużej ciągnęła się sprawa odszkodowania pieniężnego, jakie sąd przyznał również Tęczyńskim, a które mogłoby doprowadzić. do ruiny finansowej miasta. Do ostatecznej ugody doszło dopiero w marcu 1463 r. i wówczas zanotowano w aktach że syn i brat zabitego odpuszczają mieszczanom krakowskim wszystkie winy.

Ślepa zaciekłość mieszczan i niezwykle surowa kara są wyrazem zaostrzającego się wówczas antagonizmu stanowego między rosnącą w siłę szlachtą, sprzymierzoną z możnowładztwem, a bogacącym się mieszczaństwem, którego prawa były jednak coraz bardziej ograniczane. To tłumaczy również nienawiść, tchnącą z pieśni o Tęczyńskim, do tych, którzy reprezentowali miasto, chociaż sami nie uczestniczyli w zabójstwie. Nie znany z imienia autor wiersza najczęściej uważany jest za szlachcica, ale jego stronniczość, oburzenie na mieszczan i .podziw, dla magnata mogą być tylko odbiciem postawy zleceniodawców, bowiem bez wątpienia zaliczał się on do klienteli rodu Tęczyńskich, a zatem można w nim upatrywać sługę lub płatnego panegirystę, o czym świadczy jego czołobitność względem krewnych zabitego.

Utwór oparty jest na kontraście: "złym ludziom" - mieszczanom krakowskim przeciwstawiony zostaje "dobry czło-

XL

UTWORY OKOLICZNOŚCIOWE I POLEMICZNE

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

wiek" - Andrzej Tęczyński. Temu służą obelżywe i poniżające określenia, rzucane w stronę pospólstwa i rajców krakowskich ("chłopi", "kłamają jako psi", "zdradźsy", "nie stoją za jeden palec", w. 16-20), oraz odpowiednie naświetlenie czy nawet "dorobienie" faktów:

W kościele-ć [j]i zabili - na tem Boga nie znali, Świątości ni zacz nie mieli, k a p ł a n y p o r a n i l i,

(w. 8-9, podkr. - M. W.)

a z drugiej strony pochwały i współczucie dla zamordowanego magnata: podkreślenie jego urzędu ("wielki chorągiewny"), wiernej. służby dla króla, gotowości do walki i jego godnej pożałowania śmierci z rąk motłochu. Autor pieśni nie próbuje przedstawić dokładnej relacji z przebiegu całego zdarzenia, nie informuje o jego przyczynach i o rozwoju wypadków w Krakowie. Celem jest tylko ukazanie niegodziwości mieszczan i straty poniesionej przez stan szlachecki. Kilka szczegółów dotyczących zabójstwa służy nie tyle uplastycznieniu sytuacji, co raczej wzbudzeniu grozy i oburzenia odbiorców utworu.

Swoisty patos osiąga twórca wiersza stosując liczne wykrzykniki, wyrażające jego gniew, współczucie, pogardę, żądzę odwetu i uznanie dla mścicieli zabitego magnata. Również bezpośredni zwrot do zabójców, umieszczony w toku narracji, wzmacnia ekspresję wypowiedzi:

A jacy to źli ludzie mieszczanie krakowianie, Żeby pana swego, wielkiego chorągiewnego, Z a b i l i ś c i e, chłopi, Andrzeja Tęczyńskiego!

(w. 1-3, podkr. - M. W.)

Występujące w klauzulach rymy oraz rozłożenie motywów treściowych pozwalają wyodrębnić pięć niemal równowersowych zwrotek, można więc mówić o dość konsekwentnej budowie wiersza.

Podobnie jak pieśń [Słyszeliśmy nowinę o węgierskim krali] również i ten utwór korzysta z rozmiaru sylabicznego zbliżonego do 13-zgłoskowca (13- i 14-zgłoskowce stanowią blisko 70% tekstu), ale rozpiętość odstępstw jest dość znaczna, bowiem pojawia się jeden 8- i jeden 18-sylabowiec, a ponadto 10-, 12-, 15- i 16-sylabowce. Oprócz rymów zewnętrznych występują także i wewnętrzne, łączące średniówkę z klauzulą, często oparte na asonansach (np. "posłali - sami", "ziemiany - działali") lub na identyczności sylaby końcowej (np. "służyci - mieci", "zabili - znali"). W wierszu zaznacza się dążność do monorymów w klauzulach. Taka ł forma wierszowa (nieregularność sylabiczna, liczne rymy wewnętrzne) pozwala sądzić, iż była to pieśń przystosowana do solowej melorecytacji.

VI. W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

Temat śmierci, umierania, zaistniał w sztuce i w literaturze zapewne od momentu, gdy obie te dziedziny działalności człowieka znalazły swój wyraz, jednak szczególnie· korzystne warunki do swego rozwoju napotkał on w średniowieczu, a zwłaszcza w okresie końcowym tej epoki. Ku sprawom śmierci od dawna kierowała zainteresowanie wiernych nauka Kościoła (traktaty św. Ambrożego, św. Augustyna), ale w stuleciach XIV i XV zaznaczył się dodatkowo wyraźny wpływ czynników innego rodzaju: znaczne nasilenie się tak zwanych klęsk żywiołowych, a więc przede wszystkim epidemii chorób zakaźnych ("czarna śmierć" szalejąca w 1348 r.), głodu oraz ustawicznych wojen sprzyjało "oswajaniu się" ówczesnych ludzi ze zjawiskiem ciągle obecnej masowej śmierci, nie pozwalało o niej zapomnieć.! Dlatego literatura (zarówno łacińska, jak później i w językach narodowych) wyrastająca na

XLI

"ROZMOWA MISTRZA POLIKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

XLIV

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

do upiornego tańca. Wreszcie rolę zmarłych przejęła sama Śmierć, która zapraszała w tany najczęściej 24 przedstawicieli wszystkich stanów, godności i wieku, od papieża, cesarza i króla poczynając, a na matce i dziecku w kołysce kończąc.

Wśród partnerów Śmierci pojawiali się również: cesarzowa, kardynał, biskup, książę, opat, rycerz, mnich, jurysta, kanonik, lekarz, szlachcic, kupiec, lichwiarz, zakonnica, żebrak, kucharz, chłop. Taniec śmierci był często odgrywany na scenie, a także znalazł bogate odzwierciedlenie w sztukach plastycznych (miniatury, drzeworyty, malowidła ścienne, rzeźby). Do najbardziej znanych malowideł, których powstanie wiązało się z szalejącymi w XV w. zarazami, należą Tańce śmierci na murze cmentarza Niewiniątek w Paryżu (1424), na murze przy kościele Dominikanów w Bazylei (ok. 1440), W kościele św. Roberta w La Chaise Dieu (1460), w kościele Mariackim w Lubece (1463) i w Berlinie (ok. 1484). Włoską odmianę tego motywu stanowiły Tryumfy Śmierci, znane przede wszystkim z twórczości Petrarki, a w sztuce słynne dzięki freskowi na Campo Santo w Pizie (1348) 21.

Swoistym ukoronowaniem średniowiecznej literatury dotyczącej śmierci stał się pewien typ traktatów, jaki ukształtował się na początku XV w. i szybko zdobył dużą popularność.

Były to tak zwane "sztuki dobrego umierania" (artes bene moriendi), podręczniki uczące takiego przygotowywania się do śmierci, by po przekroczeniu jej bram otwierała się droga do zbawienia. Za pierwsze właściwe "sztuki umierania" uważa się traktat kanclerza paryskiej Sorbony, Jana Gersona (ok. 1408), oraz dziełka przypisywane wybitnemu teologowi Mateuszowi

z Krakowa (ok. 1408-1410) i kardynałowi Dominikowi z Capraniki (1452?). Szczególną poczytnością cieszyła się Ars moriendi przypisywana Mateuszowi z Krakowa, która przedstawiała walkę diabła i aniołów o duszę człowieka spoczywającego na łożu śmierci. Składało się na nią pięć pokus diabelskich, dotyczących wiary, nadziei, cierpliwości, pokory i obojętności na sprawy doczesne, oraz odpowiadających im pięć napomnień anielskich, dzięki którym umierający wyrywał się z zastawionych nań sideł szatana. Ponadto traktat zawierał uwagi praktyczne, dotyczące postępowania chorego i osób przy nim obecnych. W wielu wydaniach tej książki "pokusom" i "napomnieniom" towarzyszyły odpowiednie ilustracje, ułatwiające odbiór zawartych tam treści i mocniej przemawiające do wyobraźni osób korzystających z podręcznika 22.

Z tym kręgiem utworów wiążą się i z nich wyrastają polskie wiersze moralizujące XV wieku, których tematem jest śmierć. [Gospodzinie wszechmogący, Nade wszytko, stworzenie więcszy] czyli "Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią". Właściwie utwór opatrzony został tytułem łacińskim De mor te. Prologus, ale bardziej znany jest jako Rozmowa lub Dialog Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. Jest on niewątpliwie najcenniejszym i najobszerniejszym (498 wersów) zabytkiem średniowiecznej poezji świeckiej w języku polskim. Cel utworu był dydaktyczny: chodziło o przygotowanie człowieka do śmierci (praeparatio ad mortem), a służyć temu miało ukazanie idei powszechności śmierci, równości wobec niej wszystkich ludzi ( oraz przemijania i marności wszelkich wartości doczesnych.

Uprzywilejowana w ówczesnej literaturze forma dialogu ułatwiała szczegółowe objaśnienie poruszanych kwestii. Ze względu na zaznaczającą się konfrontację różnych postaw obojga rozmówców zaliczał się ten rodzaj dialogów do tzw. s p o rów

21 Szczegółowe opracowanie Tańca śmierci daje H. R o s e n f e l d Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung - Entwicklung - Bedeutung, Beihefte zum Archiv für, Kulturgeschichte, z. 3, Miinster-K6ln 1954' por. także S. K o z a k y, Geschichte der Totentänze t. I-III, Budapest 1936-1944, Bibliotheca Humanitatis Historica, t. ·I, V, VII.

22 Szerzej tematem ars moriendi zajmuje się M. W ł ,o d a r s k i, Ars moriendi w literaturze polskiej XV l XVI w., Krakow 1987.

XLVI

"ROZMOWA MISTRZA POLlKARPA ZE ŚMIERCIĄ

XLVII

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

(altercatio, conflictus, disputatio, contentio, controversia, certamen, colloquium). W utworach takich przeciwstawiano wrogie sobie elementy, najczęściej personifikowane, które miały wykazać własną wyższość, udowodnić wartość reprezentowanych przez siebie racji. Oprócz umierania tematy rozmów mogły dotyczyć zagadnień teologicznych (np. spór Synagogi i Kościoła), filozoficznych (rozmowa Człowieka z Fortuną), politycznych (Anglik dyskutował z Francuzem), erotycznych (poswarek mężczyzny z kobietą), a także całkiem ogólnych (konflikt wina i wody). Jak zostało już wspomniane, jednym z najstarszych tekstów, ukazujących rozmowę człowieka ze Śmiercią, był XII-wieczny wiersz Dialogus mortis cum homine, ale zastąpienie nieokreślonego uosobienia całej ludzkości konkretną osobą Mistrza Polikarpa dokonało się prawdopodDbiiie Dopiero w połowie XIV w., kiedy zapewne powstał prozaiczny dią)og łacillski De morte omnium hominum (,,0 śmierci wszystkich ludzi"), noszący też niekiedy tytuł Locutio cuiusdam magistri nomine Policarpus sum morte ("Rozmowa pewnego mistrza if11ieniem Polikarp ze Śmiercią"). Jedna z kilku redakcji tego utworu, krążąca w odpisach, a także ów XII-wieczny Dialogus POShlŻYły za wzór nieznanemu twórcy polskiej przeróbki wierszowanej z ok.

połowy XV w. Bezimienny wierszopis, przypuszczalnie zakonnik z Mazowsza, bardzo swobodnie jednak skorzystał z łacillskiej podstawy. Polski utwór jest bowiem dziełem literackim o dużej oryginalności i sporych walorach -tystyanych, hórymi, znacznie przewyższa łacillskie wzorce..

(Autor, który w dialogu pełni rolę narratora, ;rozpoczyna utwór od dwóch apostrof, z których pierwsza, o charakterze inwokacyjnym, zwrócona jest do Boga z prośbą o pomoc w pracy pisarskiej - ku "rozmnożeniu" chwały Bożej i ku ludzkiemu polepszeniu. Wyraźnie zostaje więc zaznaczona funkcja dydaktyczna utworu i jego charakter użytkowy. Nie

rozrywce czytelnika mają srożyć satyryczne, a niekiedy nawet zabawne scenki, lecz winien on z nich wyciągnąć właściwe wnioski, których zastosował ie w życiu pozwoli mu na osiągnięcie zbawienia po śmierci. W tym kontekście dalsze stwierdzenie autora, iż "chce powiedzieć p r z y kła d" (w. 17) posiada dużą wagę, bowiem bezpośrednio kojarzy Rozmowę z literaturą homiletyczną, której istotnym składnikiem były właśnie e g z e m p l a czyli przykłady. {Księża dla podniesienia siły argumentacji wplatali do kazań budujące powiastki, umoralniające historyjki z tezą, mające pełniej i w sposób bardziej wyrazisty przekopać odbiorców tych nauk o słuszności głoszonych poglądów. Już od XIII w. w literaturze europejskiej pojawiały się całe zbiory łacińskie takich przykładów.Również łaciński, pisany prozą, pierwowzór Rozmowy określa y bywał w rękopisach jako"kazanie" czy też exemplum./ W drugiej apostrofie (w. 7-18) autor wiersza zwraca się do w s z y s t k i c h ludzi, co ma wskazywać na uniwersalność tematu, a także na jego dużą wagę, skoro każdy powinien być zainteresowany poznaniel spraw, o których będzie mowa. \ Przede wszystkim jednak wierszopis kieruje swoje uwagi do tych, "co śmierci nizacz nie mają" (w. 9), bowiem śmierć nie jest straszna dla ludzi, którzy myśląc o życiu wiecznym, odpowiednio przygotowują się do opuszczenia "ziemskiej gospody", natomiast okazuje się oknw:na, gdy jej przyjście jest dla człowieka zaskoczeniem, a kończący się żywot nie daje nadziei zbawienia.!

Z kolei czytelnikowi przedstawiona zostaje para właściwych uczestników dialogu i sceneria ich spotkania w opustoszałym kościele. O człowieku można dowiedzieć się tylko, że nazywał się Polikarpus i że był "mędrcem wielikim, mistrzem wybranym" (w. 20). ho pozornie niewiele, ale wystarcza, by zrozumieć intencję autora, który partnerem Śmierci uczynił uczonego.1 Wszystkie informacje, łącznie z imieniem (polikar-

XLVIII

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

"ROZMOWA MISTRZA POLlKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

XLIX

pas znaczy po grecku "owocny", "płodny", co może się odnosić do pracy umysłu), służą zwróceniu uwagi na mądrość tej pos aci, jej pozycję w środowis l naukowym (znakomity mistrz) I nie powinny nikogo zwieść określenia, jakie pojawiają się później w odniesieniu do Polikarpa: "wiła" czyli błazen (w. 47), "nieborak" (w. 85), "ubogi żak" (w. 86), "barzo głupi" (w. 256) - takim jest on tylko wo b e c Ś m i e r c i, która ma n d nim nieproporcjonalną przewagę fizyczną i intelektualną. Autorowi niewątpliwie chodziło więc o zderzenie ze sobą potęgi umysłu i potęgi Śmierci, by pokazać znikomość tej pierwszej. Umysł okazuje się bezradny wobec Śmierci, ale równocześnie trzeba zauważyć, że dla autora była to jedyna potęga ziemska godna takiej konfrontacji.

O wiele dokładniej niż człowiek sd arakteryzowany zostaje drugi uczestnik dialogu - Śmierć., Czytelnik poznaje ze szczegółami zarówno jej wygląd, jak i zachowanie się. Nie jest to szkielet, lecz (zgodnie z najczęściej występującymi wówczas w ikonografii wyobrażeniami) nagi, przepasany jedynie chustą, rozkładający się trup kobiecy. Chuda, blada, łysa, z pożółIdą twarzą, bez nosa i warg, z krwawymi kroplami na powleczonych jeszcze skórą policzkach, wypinając żebra, wymachuje trzymaną w ręku kosą (w. 25--44). Kosa jest najczęstszym atrybutem Śmierci W całej ikonografii średniowiecznej, ale oprócz niej pojawiają się: miecz, sierp, łuk i strzały, włócznia, młot, czasem instrumenty muzyczne lub narzędzia grabarza Tak ujęte I wyobrażenie Śmierci miało budzić w odbiorcach wiersza uczucie wstrętu, odrazy, lecz chyba przede wszystkim miało przerażać, przejmować grozą, i taki też efekt widoczny jest w utworze, bowiem Mistrz pada zemdlony na ziemię. I Kim właściwie jest Śmierć? Ma ona w tym dialogu różne oblicza. Jak sama mówi, "pożywa swego państwa" (w. 325) czyli panuje, jest zatem groźną w ł a d c z y n i ą.1 Zarówno

narrator, jak i sama Śmierć wspominają o jej szkole, w której żakami są zdrajcy i oszuści (w. 198-199), kanonicy i probos;>:cze (w. 270-271), lekarze (w. 314), a właściwie znajdzie się tam każdy (w. 14--15). Śmierć jest więc również m i s t l' Z e m. \ Można odnieść wrażenie, że twórca polski traktuje topikę "szkolną" jako konsekwencję wprowadzenia do dialogu rozmówcy z kręgu uniwersyteckiego. Śmierć używa "języka", który bliski jest jej interlokutorowi, który najlepiej zgadza się z jego systemem pojęć. Ale objaśnia ona Mistrzowi również kwestie o charakterze teologicznym i moralnym, ilustruje to przykładami, radzi i ostrzega - jest zatem w jakim' sensie k a z n o d z i ej ą. W reszcie pełni też funkcję k a t a. l Zupełnie niedwuznacznie przedstawia ona ten rodzaj swojej działalności: karczmarzom, "co źle piwa dają" (w. 194), będzie "lać w gardło smołę" (w. 199), ZłOczYl1com połan1\e kości (w. 217-218), ona także wykonała wyrok na Judaszu i na łotrach - "Ja (Judasza obiesiła I dw[u] łotru na krzyż wbiła" (w. 206-207). Właściwie wszystkie z wymienionych tu typów męczarni znane były w średniowiecznej procedurze sądowej:

stosowano wlewanie do gardła wrzącego oleju, smarowano ciało roztopioną smołą, gruchotano kości, wieszano na szubienicy. Tak więc Śmierć sprawując władzę Dad całym światem żyjącym, jest równocześnie egzekutorką praw, z całym znawstwem wykonującą rzemiosło katowskie, jest mistrzem w swojej szkole i kaznodzieją napominającym błądzących.: Rządzenie i nauczanie - to dwie najważniejsze wówczas funkcje, które człowiek średniowieczny połączył z wyobrażeniem Wiel-

klej Zatraclclelkq Pierwsze pytanie postawione Śmierci przez Polikarpa dotyczy jej pochodzenia: skąd się wzięła, jaki był jej początek.

I Śmierć przedstawia Mistrzowi swój rajski rodowód: momentem jej poczęcia było złamanie zakazu przez pramatkę Ewę, gdy zerwała ona owoc z drzewa wiadomości dobrego i złego,

4 - BN 1/60 (Polska poezja świecka XV wieku)

L

W KRĘGU ŚMIERCI- POEZJA DYDAKTYCZNA

LI

,,ROZMOWA MISTRZA POLIKARPA ZE ŚMIERCIĄ”

narodziny zaś spowodował Adam, odgryzając kawałek jabłka i uwalniając zawartą w nim Śmierć. Tak więc geneza umierania związana jest z grzechem, a sens śmierci można zrozumieć traktując ją jako narzędzie kary w rękach Boga. Dlatego~ II zwycięstwo nad nią - jak sama wyznaje (w. 208-212) - odniósł, dopiero Chrystus, czyli drugi Adam. Ikonografia "tańców Śmierci" przywoływała niekiedy te właśnie dwa momenty (grzech rajski i ofiarę Zbawiciela) jako niezwykle istotne dl'1 odczytania pełnego znaczenia śmierci w dziejach człowieka., Mistrz akceptując zapewne karę, która spotkała Adama, nie pojmuje jednak, skąd bierze się zaciekłość Śmierci, jej tak gwałtowna nieprzyjaźń względem całego rodu ludzkiego. I wobec tego pierwszym podejrzewanym przezeń motywem działama Jego rozmówczyni jest jej osobista uraza (w. 147-148).

Polikarp przedstawia więc swoją propozycję:

Chcem do ciebie poczty nosić, Aby się dała przeprosić;

Dałbych dobry kołacz upiec, Bych mogł przed tobą uciec.

(w. 149-152)

Najc,zęś.ciej komentuje się tę wypowiedź jako próbę przekuplema Smlercd Tak jest rzeczywiście w czeskiej wersji tego utworu, zatytułowanej RozmlauvćlI1i C/ovelw se Smrti (druk z pocz. XV~ w.).jTam uczestnik dialogu, Człowiek, w istocie ofiarowuje Smierci złoto i srebro, yle tylko chciała je wziąć, a jego mogła zostawić w spokoju. Lecz jakie dary zamierza przynieść nasz Mistrz? Oto proponuje "miłej Śmierci" smakowity kołacz. Kołacz oprócz tego, że był ciastem obrzędowym, pIeczonym najczęściej na wesela, posiadał również znaczenie symboliczne, był synonimem podarunku, nagrody; na przykład poseł przynoszący szczęśliwą nowinę dopominał się

"kołacza"., Tak więc również i Polikarp nie tyle usiłuje przekupić Śmierć, co raczej stara się ją "udobruchać". Kołacz jako smakowity poczęstunek ma wyrażać gest przyjaźni ze strony Mi trza, który pragnie załagodzić gniew, swojej rozmówczyni. Mamy tu zatem do czynienia z tak charakterystyczną dla średniowiecza "mową" znaków.

Śmierć odt 'ącając pojednawczy dar Polikarpa, w bardzo prosty sposób. tłumaczy swoją postawę: otrzymała zadanie od Boga i teraz wykonuje tylko należącą do niej pracę, a że wykonuje ją dobrze, ze znawstwem ("u iem to działo cudnie", w. 163), stąd bierze się jej zapał. I Śmierć roztacza przed struchlałym Mistrzem obraz swej mocy, swej wszechwładzy, rozpoczynając ta iec, w którym jej partnerami stają się wszyscy ludzie. Jak w powstających od ~chyłku XIV w. ikonograficznych wyobrażeniach "tal1ca Smierci" wiodła ona korowód złożony z przedstawicieli różnych stanów, godności i wieku, a poszczególni tancerze przeplatali się z wesoło podrygującymi kościotrupami, tak w naszym dialo$u wymienianych uczestników taJ1ca przedzielają obrazy Smierci w jej działaniu, pojawiają się określenia jej czynności, często łączących się z wykorzystaniem jej głównego narzędzia, jakim jest kosa (motyw nawiązu;ący do apokaliptycznej wizji żniwiarza, Apole 14, 14-20). Śmierć przedstawia więc swoich partnerów:

Morzę mądre i też wiły, W tym skazuję swoje siły;

T chorego, i zdrowego, Z b a w i ę ż y w o t a każ d e g o;

Lubo stary, lubo mIody, Każdenlll ma kosa zgodzi;

Bądź ubodzy i bogaci, S z w Y t k i m a k o s a p o t r a c i;

W[oliewody i czestniki, Wszytki świecskie miłostniki,

LII

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

"ROZMOWA MISTRZA POLlKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

LIII

Bądź książęta albo grabie, W s z y t kij a p o b i e r z ę k s o b i e.

(w. 172-183, podkr. - M. W.)

ona "pomorzyła".' Oczywiście mówiąc o olbrzymach, Śmierć ma na myśli "wielkich tego świata", osoby słynące z nadzwyczajnej mądrości, urody i siły. I We wzorcu łacińskim występowały również postaci z historii świeckiej: Aleksander Wielki jako przykład potężnego władcy, Wergiliusz uchodzący za czarnoksiężnika, czy najbardziej znani filozofowie: Arystoteles i Sokrates. Wszystkie te osoby, wymienione w Rozmowie, miały wyrażać zasadniczą ideę utworu, ideę vanitas, myśl o przemijaniu wszelkich wartości ziemskich, piastowanych dostojeństw, posiadanej wiedzy czy siły, które wobec czekającej każdego śmierci okazują się marnością.!

. ,

Krytykując miłośników tego świata, Smierć przedstawia l zarazem przykład pozytywny, przykład "dobrych mnichów": l

l Trzeba przyznać, że nadające utworowi pewien rytm, niemal regularnie powracające groźby Śmierci, odnoszące się do w s z y s t k i c h przedstawicieli rodu ludzkiego, wywołują efekt wcale nie gorszy niż widol,< szkieletów, wciągających istoty żywe do upiornego tańca. Korowód tańczących jest zresztą długi i bardzo urozmaicony:. są tu sprawujący najwyższą władzę cesarz i król, obok nich znający tajniki świata filozofowie i astrologowie, a tuż za nimi rzesza pospolitych zjadaczy chleba: "rzemieślniki, kupce i oracze [...], karczmarze" (w. 190, 194), nie brakuje też zdrajców i lichwiarzy, a osobom duchownym wszelkich godności (kardynał, biskup, opat, przeor, proboszcz, mnich) towarzyszą reprezentanci stanu świeckiego (szlachta i rycerze, przekupni sędziowie, "żaki i dworaki" w. 285, "dziewki, wdowy i mężatki" w. 281).

Chanikterystyczne jednak wydaje się to, że' na początku znaleźli się ludzie mądrzy i głupcy (w. 172), podczas gdy w tekście łaciliskim, zgodnie z hierarchią, w pierwszej parze wystąpił papież.' W polskim utworze doszło więc do szczególnego "uhonorowania" rozmówcy: skoro Śmierć dyskutuje z uczonym, to zarezerwowała dlall poczesne miejsce w tal1cu.

'Papież pojawia się natomiast w dalszych przechwałkach Śmierci (w. 402-403), gdzie zestawiony z żebrakiem (dwa kralicowe punkty hierarchii) ma stanowić dowód "egalitaryzmu" i niezależności tej Pani.

, Powodem do dumy są również wcześniejsze "przewagi" Smierci, .która, by to udowodnić, sięga po konkretne przykłady, najczęściej z Biblii. Padają więc imiona "Golijasza, Annasza i Kajifasza" (w. 204-205) oraz "obrzymów": "Salomona tak mądrego, Absolona nadobnego, Sampsona wielmi mocnego IWietrzycha obrzymskiego" (w. 233-236), których

Dobrzy mniszy się nie boją, Ktorzy żywot dobry mają, Acz mą kosę poznają, Ale się jej nie lękają· To wszytkim dobrem pospolno lidą przed mą kosą rowno, Bo dobremu mało płaci, Acz umrze, nic nie straci:

Pozbędzie świecskiej żałości, Pojdzie w niebieskie radości.

(w. 411-420)

\ Wyrażony tu został ideał "dobrej śmierci": kto wiódł dobre życie, ten nie lęka się umierania, bowiem jest ono tylko przejściem do rajskiej szczęśliwości; kto nie przywiązał się do dóbr doczesnych, ten nie odczuwa straty, opuszczając ziemską "gospodę"..W wypowiedzi bohaterki dialogu pojawiły się więc J zasady głoszone między innymi w tak pop larnych w XV w.

traktatach o "sztuce dobrego umierania".

Śmierć również pozba ia Mistrza złudzeń co do możliwości ukrycia się przed nią. Wśród kryjówek, które nic dla niej nie znaczą, wymienia warowne zamki, do których potrafi się

LIV

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

"ROZMOWA MISTRZA POLIKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

LV

l Konsekwencja wyraża się w tym, że Śmierć ukazywana jako zła, zacięta i nieprzejednana nieprzyjaciółka ludzi, pozos. tanie :groźną również po skończeniu świata, lecz stanie się to w jakże przewrotny sposób:', ta, która karała, "morząc" spragnionych życia, wówczas okaże swe okrucieństwo, odmawiają działania względem potęl?ionych, którzy będą jej pożądać, Można sądzić, że ta wizja Smierci wiecznie bezczynnej była bardziej przerażająca niż obrazy Wielkiej Zatracicielki, zbierającej swe żniwo d o c z e s n e, 'Nic też dziwnego, że w tym miejscu Śmierć wygłasza końcowe ostrzeżenie skierowane do Mistrza, lecz przeznaczone dla wszystkich ludzi, ostrzeżenie, które jest kwintesencją całego dialogu:

p~zedostać, (motyw spotykany w ikonografii), i żelazo, które n.le och,rom zakutego w nie człąwieka; ale także ucieczka pod zlem~ę I w przestworza (w, 358-359 i 394--399) zakończy się fi~skIem, Podobme lekarze i ich lekarstwa nie wyzwolą człowIeka spod jej m,ocy, jeśli tylko zapadł już ostateczny wyrok (w, 301-326), Swiadomość powszechności śmierci, której w~adzy nie d~ ~ię uniknąć i której ostatecznie każdy musi ulec, mIała skłamac do refleksji nad życiem przyszłym i nad śr dkami służącymi osiągnięciu zbawienia, W za~how,anym do II wojny światowej rękopisie brakowało zakonc~ema Rozmowy, dokonano jednak przybliżonej rekonstrukcjI, tego fragme tu na podstawie przekładu rosyjskIego z konca XVI W,23 Zakończenie to w pewien sposób naw,lązuje do początkowej partii dialogu: Mianowicie tak jak w pIerwszych zdaniach Mistrz zapytywał o rodowód Śmierci tak teraz pragnie się dowiedzieć, co stanie się z jego rozmów~ czyn,lą pr~y końcu świata, I tutaj okazuje się, jakie wyr finowame oSIąga konsekwencja średniowiecznego twórcy ,I Po li~ar? ?trzyn~uje odpow!edź, że w czasie Sądu Ostatec~nego Srruer~ będZIe prowadZIła grzeszników do piekła, w którym czekają Ich wIelkie cierpienia, a

Służ Bogu we dnie i w nocy, Ujdziesz mąk przy tej pomocy, (w. 24-25)

Jak już wspomniano, autor polskiej Rozmowy swobodnie korzystał z wzorców łacińskich, pomijając niektóre partie tekstu, z drugiej zaś strony wprowadzając wiele elementów nowych, wła nych lub zaczerpniętych z utworów pokrewnych tematycznie., Wartością, która niewątpliwie korzystnie odróżnia polski dialog od suchego, bezbarwnego, poważnego w nastroju traktatu czy wiersza łacińskiego, jest h u m o r oraz żywość i plastyka opowieści.IHumor sprawia, że Śmierć jawi się tu groźna, ale i groteskowa zarazem. Jest śmieszna swej popędliwości, nerwowości, łatwym wpadaniu w gniew. Rozdrażniona, każe Mistrzowi wąchać swą kosę, aby się przekonał, czy jest ostra, ostrzega go, by jej nie drażnił, bo "w ocemgnieniu wezdrzy nogą" (w. 226)'lobieCUje, że go kosą "potrzeI1ie", gdy ją tylko sobie sklepie. Można tu dostrzec zarazem l próbę indywidualizacji stylu: Śmierć używa wyrażeń obrazowych, mocnych, dobitnych, niekiedy rubasznych ("Owa, ja tu ciebie smyję", w, 250, "Ciebie ją podgolić

Gdy je tako będą męczyć, Om do mme będą jęczeć:

"Prosim, by nas umorzyła I z mąk takich wybawiła".

A ja mam się w ten czas chronić' Nie mam jich ot męki bronić. '

(w, 16-21)

23 Por. A. C. C r. o i s e t van d e r K o p, Altrussische Ubersetumgen a.us dem Polmschen. I. De mOl'fe prologus, Berlin 1907; J ~ Łoś, Na margmesle ."Rozmowy Mistrza ze Smiercią", Zapysky Naukowoho Towarystwa lm. Szewczenka, t. CXLI-CXLIII Lwów 1925 s.I-14. "

LVI

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

muszę", w. 366, "dam za szyję poczpułę", w. 479), podczas gdy Mistrz stara się mówić uprzejmie, z szacunkiem, a nawet z pokorą ("Miła Śmirci, racz mi wzjewić", w. 145, "By mię chciała troch słuchać, Chciałbych cię nieco pytać", w. 295-296). Rozbawienie budzi obraz Śmierci skaczącej przez chłopskie płoty w pogoni za ptactwem, Śmierci wciskającej się w lisie jamy i wybierającej z dziupli kuny i wiewiórki, skubiącej pierze z gęsi. Postać Kostuo y jest ruchliwa, zamaszysta, pełna energii i temperamentu.

Humor łączy się również z elementami lsatyry, dotykającej przedstawicieli różnych stanów i zawodów. Jest więc satyra na duchowieństwo, na plebanów "z miąszą szyją, Jiżto barzo piwo piją" (w. 272-273), a przede wszystkim na złych mnichów, którym autor poświęca więcej uwagi. Iw rozbudowanym, pełnym werwy i komizmu obrazku ukazany zostaje mnich, który na hulanki wymyka się poza mury klasztorne, popisuje się jazdą konną, przewracając "kozielce" i wyprawiając inne szaleństwa, niepomny powołania i swej godności cz .sto naraża się na solidne potraktowanie kijem (w. 440-467). Są dalej satyryczne wycieczki przeciwko karczmarzom, "co źle piwa dają" i "swe miechy natykają" (w. 194, 196), przeciwko "tłustym niewiastom, Co sobie czynią rozpasty" (w. 277-278) i znowu dłuższe wywody o lekarzach oszustach, których zabiegi przysparzają im korzyści, nie stanowiąc żadnego zabezpieczenia przed śmiercią ("Otoć każdy lekarz faści, Nie pomogą jego maści", w. 301-302), i o przekupnych, niesprawiedliwych sędziach, którzy "Gdy swą rodzinę sądzą, Często na skazaniu błądzą", a także biorąc od złoczyńcó łapówki, uniewinniają ich i fałszują wyroki (w. 329-340). ~ Autor RozmoM.'Y jest świetnym obserwatorem, co sprawia, że zawdzięczamy mu wiele barwnych obrazków obycz jowych, a jego realizm ujawnia się w gromadzeniu szczegółów. Ukazane zostaje życie klasztorne i opat z całym bogactwem jego

"ROZMOWA MISTRZA POLlKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

LVII

ubiorów (habit z długim kapturem, szkaplerz, futro z kun, kożuch lisi, płaszcz, infuła, w. 470-478), ale także karczma i łaźnia jako miejsce relaksu, sąd i turniej rycerski, zabiegi lekarskie przy chorym i średniowieczna "apoteka", urozmaicona fauna polskich lasów i pól (lisy, kuny, gronostaje, wiewiórki, wilki, sarny, żurawie, dropie, w. 376-385), polskie urzędy dworskie ("W[oliewody i czestniki", w. 180) i importowane towary zbytku, jak tkaniny ("Eksamity i postawce", w. 262) czy owoce południowe ("rozynki i migdały", w. 260).

Utwór zawiera wiele środków służących ekspresji wypowiedzi, dzięki czemu ukazywane scenki są barwne i wyraziste, a zarazem urozmaicone stylistycznie. W opisach autor chętme odwołuje się do obrazowych, przemawiających do wyobraźni porównań: oblicze Śmierci "Łszczy się jako miednica" (w. 30), a jej "urodę" podkreśla stwierdzenie, iż jest "Jako samojedź krzywousta" (w. 34), dynamikę wyraża określenie działań . bohaterki dialogu, która "Rzuca się jako kot na myszy" (w. 65); również w refleksjach nad kondycją ludzką autor szuka "naocznych" odniesień w świecie przyrody, gdy mówi o dobrych mnichach, których "sirca nad słońce jasno" (w. 431), lub gdy ukazuje I arność bogactwa, które "Przeminęło jak obłoki" (w. 438). W Rozm~wieljest wiele przenośni, jak "szkoła" (w. 14), do której Smierć zaprasza swoich uczniów, jak przynoszony przez bohaterkę "jadu garnek" (w. 68), kapiąca jej z oczu "krwawa rosa" (w. 32), jak określenia działań ludzi, którzy "skaczą przed kosą" (w. 191, 397) lub "smieniają głosy" (w. 228, 294), czy wreszcie jak eufemistyczna deszczka" w znaczeniu "mar" (w. 318). ZnaczI" .

na i liczba przenośni zawiera się w wyrażeniach przysłowiowych, w które obfituje utwór, takich jak "chodzić nie pytając brodu" (w. 165), "wezdrzeć nogę" (w. 226), "smyć przez ługu" (w. 322), "w mie h piszczeli wło ''ijĆ'' (w. 334), "płacić świętopietrze" (w. 395). Uderzająca jes giętkość wysłowienia i boga-

LVIII

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

"ROZMOWA MISTRZA POLlKARPA ZE ŚMIERCIĄ"

ty zasób wyrazów bliskoznacznych; szczególnie daje się to zauważyć przy synonimach określających "zadawanie śmierci": bohaterka dialogu najczęściej "morzy" ludzi (w. 95, 161, 162,167,171,172,209,230,232,268,329,440,491), ale także "zabija" (w. 204), pragnie ich "potracić" (w. 179, 242), "zbawić żywota" (w. 16, 58, 146, 175, 267, 368) lub "szkodzić w żywocie" (w. 393), często "siecze" (w. 106, 243, 280, 282, 286, 345, 382, 389,410), "ścina szyję" (w. 251,255, 375), stara się "udusić" (w. 13) lub "zdawić" (w. 201, 202, 347, 380), niekiedy "wiesza" (w. 206, 240), umie z każdego "wypędzić duszę" (w. 96, 465) albo ją "wydłabić" (w. 401), może każdego "łupić" (w. 268), "potrzepać" (w. 360), "pognieść" (w. 406), "pokęsać" (w. 169), "podgolić kosą" (w. 366) czy po prostu "w żywocie zaniszczyć" (w. 156).{Realizm szczegółów ujawnia się W zgrabnie komponowanych wyliczeniach, które dzięki przeplataniu się w nich określeń, charakteryzujących ,wymieniane postaci, i czasowników, ukazujących działania Smierci, nie nużą monotonią, lecz przeciwnie, przykuwają uwagę do coraz to n wych fragmentów panoramicznie przesuwającego się obrazu. Ożywieniu dialogu służy też rozmaitość nastroju rozmówców: od przerażenia, pokory i nie~miałej ,nadziei M'strza, po ironię, drwinę, gniew i tryumf Smierci.

Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią liczy 498 wersów, z których 377 to 8-zgłoskowce, co stanowi 76% całego utworu. Jednosylabowe odstępstwa w obie strony obejmują blisko 20% wersów: 9-zgłoskowców jest 48 (10%) i 7-zgłos~ kowców 46 (9%). Pozostałe 5% stanowią lO-zgłoskowce, których jest 13, 6-zgłoskowce w ilości 8, oraz zupełnie wyjątkowo trafiające się II-sylabowce (4) oraz 5-sylabowce (2). To l dość ścisłe trzymanie się miary zasadniczej wska uje, iż mamy tu do czynienia już z sylabizmem względnym. Więcej cech średniowiecznych wykazują rymy, chociaż i w ich przypadku można mówić o znacznej staranności, bowiem olbrzymia ich

większość (83%) to rymy ścisłe. Jest jednak również sporo rymów niedokładnych, opierających się tylko na zgodności ostatniej sylaby, np, "wzięła - urodziła", "poczęła - ruszyła", "chłopce - smekce", "zwyciężył - ożył", "postawce - nie chce", "słuchać - pytać", lub na asonansach, np.

"ukażę - zbawię", "ważę - wydłabię". Zdarza się łąQ;enie paroksytonów z oksytonami, np. "moc dał - zakazał", "pomoc - swą moc", chociaż z reguły rymy są paroksytoniczne. Wersy rymują się parzyście, kilka razy jednak pojawiają się rymy wielokrotne, obejmując niekiedy sześć lub siedem linijek tekstu, np. "niemiła - postraszyła - przemowiła - żyła - umorzyła - wypędziła" (w. 91-96), "mordowano - biczowano - ż[ż]ono - rzez no - wiedziono - morzono I wodzono" (w. 486-492)~1 Rozmowa człowieka ze Smiercią była motywem popularnym zarówno w literaturze Europy Zachodniej (Francja, Włochy, Niemcy), jak i w piśmiennictwie bliskich nam Czech, gdzie zapewne w pierwszej połowie XV w. powstał utwór Rozmlauvćmi Cloveka se Smrti, bliski treścią polskiej Rozmowie,\ale - jak w kazały badania - nie będący jej pierwowzorem. Natomiast polski dialog stał się podstawą przekładu staroruskiego z w. XVI pl. Skazanie o Smerti nekojego mistra velikogo sirecz fi/osofa, a także XVII-wiecznego przekładu ukraińskiego, zatytułowanego Słowo o lutoj Smerti pred' kotorojusja nichto ne może! skryti, skąd można wnosiq, iż Polikarp polski krążył w wielu odpisach rękopiśmiennych. IDo naszych czasów zachował się jednak tylko jeden przekaz, który w czasie II wojny światowej również zaginął.\Brakujące w tym przekazie zakończenie dialogu zrekonstruował Jan Łoś, posługując się przekładem staroruskim, który nie był w pełni wierny: tłumacz przede wszystkim skracał tekst polski, opuszczając zwroty niezrozumiałe, partie rabarwion~ humorem i odwołujące się do kolorytu loka1nego.tTak więc rekonstruk-

LIX

LX

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNAcja Łosia odtwarzając zasadniczą treść, z pewnością me przywraca pełnego zakończenia, które w oryginale musiało być znacznie obszerniejsze, o czym świadczy ró nież miejsce zostawione przez kopistę w rękopisie płockim.

Polska Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią była znana i popularna przez kilka stuleci, na co wskazywać mogą nawi~zania do niej, spotykane w utworach literatów staropolskich.\ Wyraźne ślady znajomości tego dialogu można dostrzec w Kupcu Mikołaja Reja, a także niewykluczone, że naśladował Rozmowę zaginiony utwór Reja Śmierć z szewcem. Pogłosy Polikarpa pobrzmiewają w wypowiedziach Śmierci w komedii Dziewosląb dworski (ok. 1620), w intermedium Starzec z Śmiercią (XVII w.), a zwłaszcza w dramacie Dialogus pro Magna feria Sexta ("Dialog na Wielki Piątek") z r. 1724. Motywy i sformułowania, znane ze średniowiecznej Rozmowy, pojawia- / ją się też w licznych Pieśniach o śmierci, z którymi spotkać się .

można w kancjonałach XVI-XVIII w. \ , Tzw. "Skarga umierającego" ([Ach! Moj smętku, ma żałości!]). W tym samym rękopisie Biblioteki Seminaryjnej w Płoc~u, w którym znajdowała się Rozmowa Mistrza Polikarpa ze ,:;, I Smiercią, zapisana została także pieśń [Ach! Moj smętku, ma żalości·1, reprezentująca odmi nę wspomnianych wyżej "żalów", "skarg", lamentationum. Utwór ujęty jest w 22 zwrotki czterowersowe, najczęściej rymowane parzyście (zdarzają się rymy wielokrotne), pisane niemal regularnym 8-zgłoskowcem (n.a 881 wersów. są ty.lko cztery 9-zgłoskowce i jeden lO-zgłoskowIec). Zwrotki ułozone zostały w ten sposób, żel początkowe litery poszczególnych strof następują w porządku alfabetyczny.1m, przy czym brakuje zwrotki rozpoczynającej się od litery S (uzupełniam ją na podstawie rękopisu wrocławskiego, w którym jednak odstępstw sylabicznych jest więcej). ITaki układ nosi nazwę abecedariusza lub akrostychu alfabetycznego i jest charakterystyczny dla średniowie znych "skarg", wierszy pokutnych (lamentum poenitentiale).

"SKARGA UMIERAJĄCEGO"

LXI

I Podmiotem lirycznym pieśni jest człowiek spo~zywający n~ łożu śmierci, który w pierwszych słowach sWOlch narzekan wyraża strach przed ni1wiadomym, jakie czeka go po przekroczeniu granicy życia. \Oczywiście nie chodzi tu o wątpliwości zasadnicze: cow ogóle dzieje się z duszą po śmierci, lecz moribunda przerażeniem napawa świadomość, iż w ciągu życia, kt--óre zbliża się już ku końcowi, nie zadbał o zapewnienie sobie·zbawienia, a zatem lęk budzi niepewność wyroku i perspektywa mąk piekielnych. Umierający dopiero ~eraz w pełni zdaje sobie sprawę z tego, że wszystko, o co zabIegał w swoim życiu, cały zgromadzony przez niego majątek jest dlań nieodwołalnie stracony, pozostanie tutaj, podczas gdy on musi przekroczyć granicę bytu doczesnego. \W wypowiedzi podmiotu lirycznego (w. 9-12) wyraźnie słychać nutę żalu, spowodowanego koniecznością opuszczenia dóbr, do których przywiązał się na ziemi. Inne uczucie wywohlje w nim widok osób zgromadzonych przy jego łożu. Człowiek konający wyczuwa (w. 13-16), że współczucie, okazywane mu przez krewnych, jest fałszywe, że kryje się za nim nadzieja na rychły .. spadek, nie zaś troska o jego duszę. Nic więc dziwnego, że z jego skargi przebija ton rozgoryczenia. \ ,Przychodzi też czas na refleksje (w. 17-28). Moribundus jaśniej widzi teraz swoją sytuację: jest zdany tylko na siebie, musi sam zadbać o własne zbawienie, dostrzega obłudę świata, który mamił go swoimi blaskami, odwodząc od myśli o śmierci. Teraz już wie, iż nadzieja długiego życia jest zawodna. Stwierdzając więc marność wszelkich spraw ziemskich, umierający rozpoczyna r a c h u n e k s u m i e n i a (w. 29--40).

Jako dwa grzechy główne wymienione zostają c h c i w ość ("Halerzem łakomo zbierał") i r o z p u s t a, których konsekwencją jest zaniedbywanie obowiązków religijnych. Chory nie spełniał także u c z y n k ó w m i ł o s i e r d z i a (jałmużna), jak również nie dopełniał powinności względem Kościoła

LXVIII

W KRĘGU ŚMIERCI - POEZJA DYDAKTYCZNA

"PIEŚNI SANDOMIERZANINA"

LXIX połowę utworu (57%), sporo jest rymów opartych na zgodności ostatniej sylaby, typu "żałości - dowiedzieci" (35%), w dwóch przypadkach współdźwięczność l':apewniają tylko ostatnia samogłoska lub spÓłgłoska ("moja - spała", "dawał - czynił") i jest tylko jedna para wierszy niezrymowanych ("świątość - olej"). W wersji wrocławskiej rymów ścisłych jest tylko 16, co stanowi ok. 40%, natomiast jest aż 7 wersów niezrymowanych i. 6 asonansów, ?O daje r:ona~ 30%\ tekstu o osłabionym udzIale tego czynll1ka rytmIzacyjnego.

, O?raz. rymów (i nie tylko). w Skardze wrocławskiej {komplIkują dIalektyzmy, występujące w języku skryptora. Zdaniem Jerzego Woronyzaka 26 pisarz ów pochodził z pogranicza śląsko-morawskiego.INajbardziej charakterystyczną właściwością jego dialektu jest przechodzenie a w e (np. "w czes", "ne fełszywym", rymy: "moje - spałe" , "przedeła -- brała", "śluboweła - odrzekałe") lub rzadziej e w a (np. "wylacieci", "juża", "robiłam" . W naszej transkrypcji tekstu cechy te zostały pominięte.

ISkarga umierającego była utworem, któ y swoją popularnością wyszedł daleko poza średniowiecze. Oprócz omówionych tu dwóch przekazó XV -wiecznych zachowały się jeszcze dwa znacznie późniejsze. ,Jeden, tzw. Kętrzyńskiego, nieznanej proweniencji, pochodzący prawdopodobnie z XVII w., zaginął i znany jest tylko w drobnych urywkach, które zostały opublikowane pod koniec XIX w. Drugi, tzw. bernardyński, odkryty został w latach siedemdziesiątych naszego stulecia przez Wiesława Wydrę w rękopisie Biblioteki Prowincji 00. Bernardynów w rakowie; pochodzi z końca XVI lub z początków XVII w. O popularności tego utworu świadczy również powszechna w XVI w. znajomość melodii z nim

związanej, czego dowodzi kancjonał Jana Seklucjana z 1547 r., w którym przy pieśni O sądny,.,,\. dniu zamieszczono uwagę:

"Na tę notę «Ach moj smutku»".\Skarga umierającego i pieśń [Dusza z ciała wyleciała] przeniknęły następnie do literatury ludo.w.ej, w rozmai~ych przeróbkach i wariartach funkcjonując w mej w przekazIe ustnym do XX W. 27j Stały się również podstawą parodii i lirycznych parafraz poetyckich, jak na prtykład Piosenka umarłego Juliana Tuwima.

\ Za dopełnienie Skargi umierającego może uchodzić krótki wiersz [Oto usta już zamkniona], znany z zaginionego później rękopisu Biblioteki Towarzystwa Naukowego w Toruniu. { Zawiera on scenkę, obrazującą sytuację w domu zmarłego właśnie ojca rodziny.)Utwór porusza odbiorcę kontrastowym zestawieniem milczenia i obojętności nieboszczyka z hałaśliwą krzątaniną żywych. Ten, który wcześniej chciwie zabiegał o majątek, oszukując kłócił się z ludźmi o każdy grosz, teraz leży cichy i obojętny na wszystko. W jego domu zbierają się członkowie bractwa, którzy będą uczestniczyć w obrzędach pogrzebowych, przyjaciele w obliczu zmarłego spierają się o spadek po nim, dzieci płaczą, a żona lamentuje, bo tak nakazuje zwyczaj. Tak więc czynności otoczenia wynikają z potrzeb życia, a zmarły jest tylko jakby na marginesie tej krzątaniny. Podkreśla to jeszcze raz myśl o marności wszelkich spraw ziemskich, które przestają pię liczyć wówczas, gdy człowiek przekracza granice śmierci.!"Utwór pisany jest S-zgłoskowcem nieregularnym (wahania od 7 do 13 sylab), o rymach najczęściej przyległych (tylko wersy 3-5 mają układ bxb). ( -Tzw. "Pieśni Sandomierzanina". t Zabytek składa się z dwóch pieśni o charakterze dydaktyczno-moralizującym, w których tworzywo religijne spaja się z elementami świec-

26 J. Wo r o n c z a k, "Skarga umierającego". Ze studiów nad rękopisem nr 2 Biblioteki Kapitulnej we Wroclawiu, Wrocław 1949, s. 41--42.

27 Kilka przekazów pieśni ludowych, opartych na motywach Skargi, zamieścił A. B r li c k n e r [w:] Literatura religijna w Polsce średniowiecznej, t. I: Kazania i pieśni, Warszawa 1902, s. 226-233.

W KRĘGU ŚMIERCI ~ POEZJA DYDAKTYCZNA

LXX

"PlEŚNI SANDOMIERZANINA"

LXXI

kimi, stanowiącymi materiał dowodowy tezy o karze boskiej dotykającej grzeszników. Pieśń pierwsza, [Mękę Bożą spominajmy], jest pasyjną pieśnią katechetyczną, osnutą na kanwie siedmiu ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. Po każdym słowie" odezwaniu się Jezusa, któremu najczęściej poświęco~a jest ;sobna strofa, pojawia się jego wykład moralny lub alegoryczny. Tak więc prośba "odpuść im, Ojcze" ma być nauką dla wiernych, by każdy umiał wybaczać bliźnim wszelkie zło, zwrot do łotra "dziś będziesz ze mną w raju" ma zachęcać wszystkich do pokładania ufności w Bogu, a w słowie "pragnę", którym Chrystus informował o swoich cierpieniach, ma się kryć pragnienie zbawienia dla ludzkości. Takie spojrzenie na zachowanie się Chrystusa wynikało zapewne z charakterystycznego dla średniowiecza myślenia symbolicznego, a także z nauki zawartej w popularnym wówczas traktacie T masza a Kempis o naśladowaniu Chrystusa. \ Mówiąc o "testamencie" Jezusa, na mocy którego żołnierzom uczestniczącym w egzekucji dostały się szaty ZbawiCiela, autor pieśni zgrabnie przechodzi do moralnego uogólnienia i wymienia kategorie grzeszników, którzy "Krystusa [s] sukni ej łupią" (w. 59). Na pierwszym miejscu znaleźli się tam "kostyrowie" (gracze w kości) i ich dotyczy "bardzo straszny" przykład świętokradztwa, który wypełnia drugą część utworu.

Mowa jest w nim o dwóch "kostarzach" węgierskich, przebywających w Budzie, z których jeden grając w imię diabła - wygrał, drugi w imię Boga - wszystko stracił. Ten pod wpływem przegranej pobiegł na cmentarz i w złości obrzucił kamieniami figurę Ukrzyżowanego. Za to został pochwycony przez diabłów, którzy zawlekli go do piekła, gdzie siedzi zanurzony po uszy w smole. Utwór kończy się skierowaną do Jezusa prośbą o "dobrą śmierć" i wybawienie ludzi od piekła. \ Zawierając kaznodziejskie exemplum, pieśń ta, podobnie jak Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, wykazuje związek

z literaturą homiletyczną i czasem bywa określana jako wierszowane kazanie.

ł Pieśń [Mękę Bożą spominajmy] liczy 21 strof czterowerso ych, pisanych regularnym 8-zgłoskowcem (tylko jeden 9-zgłoskowiec to w. 7), rymowanym parzyście. Na 42 pary rymowe 9 opiera się na zgodności ostatniej tylko sylaby (21 %), w zwrotce drugiej pojawia się jeden asonans ("swojimi - miły"), sporo (lO) jest także połączeń oksytonów z paroksytonami, np. "nam dał - rospaczał", "swoją - pocieszył Ją", przy czym większość z nich wiąże się ze słowem "dał", są wreszcie dwa rymy oksytoniczne: "rzekł - wiek" i "siadł - wpadł". Ponieważ jest to pieśń o słowach Chrystusa, występują tu cytaty tych słów w mowie niezależnej (pięciokrotnie). Utwór nasycony jest przede wszystkim czasownikami (mówi o działaniach) i rzeczownikami, słaby jest natomiast udział określeń przymiotnikowych. Jedyny epitet o silnym zabarwieniu emocjonalnym odnosi się do czarownic, kiedy autor mówi, by w potrzebach uciekać się do Boga, "Nie do czarownic p l' Z e k l ę t Y c h" (w. 48). Większa pomysłowość ujawnia się w tworzeniu synonimów: "Gniew, mierziączka i złe sierce" (w. 11), "łotrowie, Zbojce, złodzieje, katowie" (w. 57-58). W exemplum o "kostarzach" wiele jest zwrotów potocznych, należących do żargonu/graczy w kości, pełnych werwy i humoru, jak na przykład:

Baczcie przykład, kostyrowie, Napiszcie ji dziś w swej głowie!

(w. 61-62)

lub:

Zły to cynek kostyrze siadł, Gdy po uszy do piekła wpadł;

Nie pomogą mu i dryj[e], Już tam w piekle smołę pije.(w. 77-80)

XCIV

"OBIECADO"

XCV

WIERSZE MNEMOTECHNICZNE

\ We wszystkich trzech cyzj~janach poj~wiają się rymy, ale są to rymy wewnętrzne, rOZlIueszczone meregulanue, łączące poszczególne zwroty i wyrażenia, bądź stojące obok siebie słowa; z reguły nie ma powiązai1 rymowych w zakoli,czeniach wersów składających się na dystych. Oszczędne w srodkach (nieliczne epitety, zdrobnienia), przekazują cyzjojany kilka mniej znanych przysłów i wyrażei1 przysłowiowych, np. "dał Piotr na Macieja wrożą", "Łucyja, siedź doma" (cyzjojan płocki, . 4, 23), "Urban to jest latu pan" (cyzjojan kłobucki, w. 10).

Do wierszy kalendarzowych zaliczany jest też tzw. Wiersz o miesiącach (ok. 1455), zawierający nazwy poszczególnych miesięcy i ich krótką charakterystykę. Utwór mógł wyjść spod pióra zakonnika cysterskiego w Szczyrzycu, gdzie powstał rękopis, w którym między innymi znalazło się łacii1skie Calendarium Cisterciense i towarzyszące mu na marginesach wierszyki polskie. Najczęściej dystychy, ale także trój- i czterowersy informują o zmianach zachodzących w przyrodzie, o zwyczajach i pracach gospodarskich.

Oprócz cyzjojanów odnaleziono kilka różnych przekazów mnemotechnicznego wiersza, ułatwiającego zapamiętanie tzw.

"suchedni". Dystych ten wskazywał miejsce trzydniowych postów w kalendarzu liturgicznym, wymieniając w każdym z kwartałów święto, po którym przypadały "dni suche".

W przeciwiei1stwie do cyzjojanów w wierszu tym pojawiły się również rymy kOlkowe.

Jakuba Parkoszowica tzw. "Obieca do" ([Kto chce pisalY doskonale]). Jeszcze jeden autor jest nam znany z imienia, chociaż nie sam podpisał się pod swoim dziełem, lecz jako twórcę traktatu o ortog "afii wymienił go anonimowy autor wstępu do tegoż traktatu. Jakub Parkoszowic należał do grona wybitniejszych postaci pierwszej połowy XV w. Pochodził z Żórawicy w Sandomierskiem, z rodziny szlacheckiej herbu

Godzięba, jego OJCIec nazywał się Parkosz. Do Akademii Krakowskiej został zapisany w 1421 L, urodził się więc zapewne po 1405 L Studiował prawo kanoniczne, uzyskując stopiei1 doktora dekretów. Był profesorem, a w latach 1439-1441 rektorem Akademii Krakowskiej. Prze9 1439 r.

został proboszczem kościoła Św. Stanisława Na Skałce, a dziesięć lat później uzyskał godność kanonika kapituły krakowskiej. Utrzymywał bliskie kontakty z wybitnym dostojnikiem Kościoła, ardynałem Zbigniewem Oleśnickim. Zmarł krótko po 1452 L {Około L 1440, a więc zap~wne ~ okresie ~praw?wania funkcji rektorskiej, ParkoszowIC napIsał po łacI me pIerwszy w dziejach traktat o ortografii polskiej. l Rozprawa poprzedzona została wstępem nieznanego autora, odznaczającego się niemałą erudycją i patriotycznym n stawieniem w kwestii posługiwania się językiem ojczystym. Inspiracją dla mistrza Jakuba mogło być zapoznanie się z pracą Jana Husa (1411), wprowadzającą reformę ortografii czeskiej. Ale bliski Oleśnickiemu duchowny i rektor Akademii nie chciał być posądzony o sympatie dla ruchu husyckiego i jego twórcy, unikał więc wszelkich nawiązai1 do systemu pisowni przyjętego przez Husa. Odrzucił zatem znaki diakrytyczne, zalecał natomiast odrębne kształty liter, na przykład dla spółgłosek twardych litery kanciaste, a dla miękkich okrągłe. Niepraktyczność i niekonsekwencja zasad proponowanych przez Parkoszowica spowodowały, że jego ortografia nie zdobyła powszechniejszego uznania i nie dochował się żaden rękopis, w którym by by ślady jej stosowania. \ Do tego łacii1skiego traktatu Parkoszowic dołączył polski wiersz mnemotechniczny, w którym wyłożył część zasad proponowanej przez siebie pisowni.' W 34 regularnych 8-zgłoskowcach, odwohljąC się do przykładów, autor objaśnił główne prawidła odnoszące się do dziewięciu głosek, oznaczanych

XCVI

WERSYFIKACJA

WERSYFIKACJA

XCVII

pierwszymi literami alfabetu. By zro~umieć sel~s jego v.:y~od,u:

w transkrypcji utworu pozostawIa SIę zasadmcze własclwoscl użytej tam pisowni, ale ponieważ krój liter. nie ~ostał tu zróżnicowany, na miękkość spółgłosek wskazują umleszcz.one przy nich znaki diakrytyczne. Wiersz jest rymow~ny, parzyscI~:

rymów pełilych jest jednak mało, przewaza wspołdzwlęczn sc ostatnich sylab lub nawet tylko końcowych samogłosek.

I Zetknięcie się łacińskiej poezji sylabicznej' z rodzimym podłożem, to znaczy z pieśnią ludową, a zwłaszcza z poezją narracyjną, realizowaną w śpiewie solowym lub melorecytacjI, w której przeważał wiersz asylabiczny, doprowadziło do wykształcenia się na gruncie polskim kilku systemów wersyfikacyjnych 33. Wpływ dawnej wersyfikacji rodzimej zaznaczył się w utworach podporządkowanych nadal zasadom a s y l a b i z m u. Asylabizm ten, przy sporej niekiedy rozpiętości wersów (np. we wrocławskiej Skardze umierającego od 4 do 16 sylab), charakteryzował się jednak występującą przewagą jednej określonej nllary (w tejże Skardze umierającego 8-zgłoskowce stanowią 48% tekstu), co może wskazywać na równoczesne oddziaływanie wiersza sylabicznego.' W rozpatrywanych tu utworach asylabicznych taką miarą najczęściej zdobywającą przewagę był właśnie 8-zgłoskowiec, dla którego wzór stanowił łaciński octosyllabus, pospolity w hymnach poezji świeckiej, skąd przeszedł do średniowiecznej poezji francuskiej, angielskiej i do literatur zachodniosłowiańskich 34. Wierszem asylabicznym z przewagą 8-zgłoskowca napisany został utwór Słoty O chlebowym stole, Satyra na księży, wrocławska Skarga umierającego, utwór [Oto usta już zamkniona], Druga pieśń Sandomierzanina, list [W jedności, stałości serca mego].

Udział 8-zgłoskowca waha się w tych tekstach od 43 % (Pieśń Sandomierzanina) do 59% (O chlebowym stole), jedynie w liście n1iłosnym [W jedności, stałości serca mego] wykorzystanie tego rozmiaru sięga tylko 17%, ale jest to sytuacja szczególna.

Trzeba tu wyjaśnić, że wiersz średniowieczny to najczęściej wiersz intonacyjno-zdaniowy, odznaczający się zgodnością rozczłonkowania zdaniowego i wersowego (czemu sprzyjał

33 L. P s z c z o ł o W s k a, Wiersz [w:] Slownik literatury staropolskie), op. cit., s. 891-895.

34 J. H r a b a k, Polski ośmiozgłoskowiec średniowieczny [w:] Z zagadnień poetyki, nr 6, Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu, WIlno 1937, s. 111-0124.

X. WERSYFIKACJA

Uwagi szczegółowe, dotyczące formy wiersza, znalazły się w charakterystyce każdego z przedstawianych tutaj utworów:

Teraz pora zatem na bardziej ogólne przyjrzenie się systemowI wersyfikacji polskiej w średniowieczu, na zbadame obrazu, ja i w tym względzie tworzy poezja świecka. .. . .

Właściwości polskiej średniowiecznej wersyfikaCji dają SIę wyprowadzić z zasad charakterystycznych. dla średniowiecznej wersyfikacji łacillskiej, która mocno oddZiaływała na naszych twórców, obcujących z poezją łacillską i próbujących ją tłumaczyć. Na przełomie antyku i średniowiecza zaniknęło w języku łacińskim poczucie długości i krótkości s.ylab,. czyli tzw. iloczas, mimo to nie zaprzestano tworzema wIerszy metrycznych, opartych na starych zasadach. Ale niezależnie od tej poezji tradycyjnej zaczęto budować wiersze, W. których rytm osiągany był nie dzięki regularnemu układOWI zgł~sek długich i krótkich, lecz dzięki stałej liczbie sylab, odpOWIedniemu rozkładowi akcentów i wprowadzeniu rymu, który w starożytności występował jedynie w prozie artystycznej.

I właśnie ten typ wersyfikacji wywarł wielki wpływ na kształtowanie się polskiego wiersza\ W pewnYI~l stopni~ zaznac~y.ł~ się również oddziaływanie wiersza czeskiego, ktory wczesmeJ przejął łacińskie wzorce.

---