WISŁAWA SZYMBORSKA, POEZJE
Biografia poetki
Urodziła się 2 lipca 1923 w Bninie (obecnie Kórnik) koło Poznania. Jej ojciec, Wincent, był zarządcą dóbr zakopiańskich hrabiego Zamoyskiego, jej matką była Anna Maria Szymborska z d. Rottermnund. Wisława mieszkała początkowo w Toruniu, później w Krakowie, gdzie uczęszczała do szkoły powszechnej i gimnazjum.
W czasie wojny uczęszczała na tajne komplety, pracowała też na kolei. Wtedy zaczęła pisać pierwsze opowiadania i wiersze, była także autorką ilustracji do podręcznika języka angielskiego „First steps in English” Jana Stanisławskiego.
Po wojnie studiowała polonistykę, a następnie socjologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Studiów nie ukończyła z powodu złej sytuacji materialnej. Od 1945 jest na stałe związana z Krakowem, co często podkreśla.
Jej debiut to wiersz „Szukam słowa” opublikowany w 1945 r. w „Walce”, dodatku literackim do „Dziennika Polskiego”. Po wojnie Szymborska (co wiele osób jej zarzuca) była związana ze środowiskiem osób akceptujących ustrój socjalistyczny. Należała do PZPR (do 1966 r.) i Związku Literatów Polskich. Jej debiut, „Dlatego żyjemy” (1952) zawierał m.in. wiersze „Młodzieży budującej Nową Hutę”, „Lenin”. Poprzedni tomik, „Wiersze” nie został drukowany, ponieważ „nie spełniał wymagań socjalistycznych”.
W 1948 r. wyszła za mąż za poetę Adama Włodka, z którym rozwiodła się w roku 1954.
Od 1953 r. była członkinią zespołu redagującego „Życie literackie”, gdzie prowadziła stałą rubrykę „Lektury nadobowiązkowe”. Była także członkiem zespołu redakcyjnego miesięcznika „Pismo”. W 1988 r. współtworzyła Stowarzyszenie Pisarzy polskich. Od 1995 członek Polskiej Akademii Umiejętności, doctor honoris causa Uniwersytetu Adama Mickiewicza, od 1998 honorowa obywatelka Krakowa.
W 1991 r. otrzymała Nagrodę Goethego, później Nagrodę Herdera. W 1996 r. otrzymała Nagrodę Nobla za “poezję, która z ironiczną precyzją pozwala historycznemu i biologicznemu kontekstowi ukazać się we fragmentach ludzkiej rzeczywistości”.
W 1996 r. otrzymała tytuł „człowieka roku” przyznawany przez tygodnik „Wprost” oraz nagrodę Pen Clubu.
Wydała tomy poezji:
Dlatego żyjemy (1952)
Pytania zadawane sobie (1954)
Wołanie do Yeti (1957)
Sól (1962)
Sto pociech (1967)
Wszelki wypadek (1972)
Wielka liczba (1976)
Ludzie na moście (1986)
Koniec i początek (1993)
Widok z ziarnkiem piasku (1996)
Chwila (2002)
Rymowanki dla dużych dzieci (2003)
Dwukropek (2005; Nominacja do Śląskiego Wawrzynu Literackiego, kwiecień 2006 r. Nominacja do nagrody NIKE, 2006 r.)
Tutaj (2009)
Prócz wierszy publikowała felietony o książkach (w “Życiu literackim”, w “Piśmie”, “Odrze”, od 1993 w dodatku literackim “Gazety Wyborczej”), wydała w czterech tomach wspomniane już “Lektury nadobowiązkowe”. W 2000 roku ukazał się jeszcze zbiór „porad” - “Poczta literacka, czyli jak zostać (lub nie zostać) pisarzem”. Tłumaczyła też poezję, głównie francuską.
Cechy charakterystyczne twórczości Szymborskiej
Szymborska uchodzi za jedną z najwybitniejszych (obok Herberta i Miłosza) postaci w parnasie polskich poetów. Szczególna wartość jej poezji została podkreślona przez przyznanie jej w 1996 r. Nagrody Nobla. Czym charakteryzuje się poezja naszej noblistki?
Wiersze Szymborskiej uchodzą za proste, ale jednocześnie przesiąknięte głębokim intelektualizmem. Poetka nie sili się na górnolotny język, nawiązuje bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Jednocześnie porusza jednak sprawy ważne, filozoficzne, refleksje związane z egzystencją człowieka i jego miejscem w świecie - ukazane z perspektywy biologicznej historycznej, politycznej. Szymborska nie opowiada się za żadną ideologią czy systemem filozoficznym, ale w konkretach życia codziennego szuka „wielkich myśli”, zadając poważne pytania.
Charakterystyczny dla wierszy poetki jest swoisty kontrast - z jednej strony skupienie uwagi na szczególe, na jakimś elemencie rzeczywistości (przedmiot, osobiste wyznanie, żart językowy itd.), a z drugiej - podkreślenie jakiegoś wymiaru ogólnoludzkiego, ogólnofilozoficznego.
Szymborska dość często posługuje się liryką maski, gdzie podmiotami są zwierzęta czy przedmioty (np. cebula, kot, kamień). Świadczy to o specyficznym podejściu Szymborskiej do świata ludzi jako jednego ze „światów możliwych”. Szymborska uważa, że człowiek nie powinien pysznić się jako ten „jedyny rozumny” gatunek, ale szanować całą rzeczywistość z jej różnorodnością.
Charakterystyczną postawą podmiotu lirycznego wierszy noblistki jest postawa zadziwienia się światem, zadawania naiwnych, prostych pytań, poruszania spraw, które wydają się już dawno rozpatrzone. W ten sposób autorka dąży do reinterpretacji świata, który wydaje się nam tak dobrze znany, a w jej wierszach jawi się jako tajemniczy, nigdy do końca niezgłębiony i ciekawy.
Warstwa językowa tych wierszy jest bardzo bogata. Najczęściej wykorzystywana jest w nich ironia jako fundament postawy poznawczej, którego podstawą jest sceptycyzm wobec świata. Autorka często posługuje się kontrastami, paradoksami, wykorzystuje potencjał drzemiący w języku, stosując przeróżne gry językowe, podkreślając wieloznaczności, stosując poetykę przemilczenia. Tematy, któe poruszają wiersze Szymborskiej: 1. Człowiek i jego miejsce w świecie. 2. Człowiek i jego niepokoje. 3. Śmierć. 4. Przyjaźń. 5. Rozrachunki z przeszłością.
Znaczenie poetyckiego dorobku Wisławy Szymborskiej
Wisława Szymborska jest wielkim poetą. Takim, którego można postawić obok najwybitniejszych poetów polskich II polowy XX wieku: Czesława Miłosza, Zbigniewa Bieńkowskiego, Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego, a może - kto wie - po prostu największym.19
Przywołana wyżej opinia M. Głowińskiego, wygłoszona z okazji nadania tytułu doktora honoris causa przez Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu, jeszcze w tym samym roku (1996) została poparta decyzją o przyznaniu polskiej poetce literackiej Nagrody Nobla, uznawanej za najwyższe wyróżnienie w tej dziedzinie na świecie. Stało się ono okazją do przypomnienia dorobku W. Szymborskiej oraz wywołało liczne wypowiedzi na temat jej twórczości.
Na uwagę zasługuje bogactwo tematyczne, wielość sposobów ujęcia refleksji poetyckiej oraz różnorodność środków artystycznych. Poprzez wypowiedzi o sztuce, m.in. Kobiety Rubensa, Miniatura średniowieczna, autorka ukazuje mentalność ludzi dawnych epok, ich sposób widzenia świata, pojmowanie piękna i drugiego człowieka. W wierszach o charakterze filozoficznym przygląda się różnym autonomicznym bytom, ich wzajemnym relacjom, poprzez nie opisuje całość świata. Wiele tu uwag o biologicznej naturze człowieka, przemijaniu (Nic dwa razy, W rzece Heraklita, Schyłek wieku, Muzeum), śmierci i stosunku do niej (Kot w pustym mieszkaniu, żartobliwy Nagrobek), prostocie i złożoności bytów (Cebula). Przedmiotem zainteresowania autorki jest sława i jej związki z mitem, z wczesną śmiercią poety (W biały dzień), oraz sama poezja - czym jest i czy w ogóle trzeba ją jakoś określać (Radość pisania, Niektórzy lubią poezję). W. Szymborska nie unika również tematów ocierających się o politykę, analizuje współczesność i jej stosunek do przeszłości (Parada wojskowa, Rehabilitacja, Głos w sprawie pornografii). Wśród wielu motywów i tematów uwagę poetki przykuwa człowiek w jego niepowtarzalności, indywidualności, a przy tym - przynależności do świata natury.
Ujęcie refleksji - za każdym razem inne i interesujące - często zaskakuje konceptem, zestawieniem sensów, nagłymi skojarzeniami. Przeżywanie śmierci bliskiej osoby Szymborska ukazuje z perspektywy kota i ujmuje jak gdyby w kocich kategoriach. Stosując w gruncie rzeczy proste „chwyty”, mówiąc o rzeczach codziennych, powszechnie znanych (Cebula), tworząc słowne kalambury (Parada wojskowa), wykorzystując semantyczne możliwości języka, np. wieloznaczność (Glos w sprawie pornografii), w wielu utworach - za każdym razem inaczej - poetka dotyka istotnych dla człowieka zagadnień: jego natury, sposobu istnienia, poczucia zagrożenia, przygląda się mu się, zestawiając z innymi stworzeniami, zastanawia się, co uczyniła z nim cywilizacja (Psalm). Poetka potrafi w sposób dyskretny i subtelny mówić o uczuciach (Miłość od pierwszego wejrzenia, Kot w pustym mieszkaniu), o konieczności naprawienia błędów (Rehabilitacja), dokonania właściwej oceny sytuacji politycznej w kraju (Głos w sprawie pornografii) oraz na świecie (Parada wojskowa).
Podmiot liryczny wypowiada się w kwestiach istotnych, zasadniczych, niejako w imieniu każdego człowieka (choć zazwyczaj sformułowania świadczą o tym, że mówi kobieta, niekiedy zaś konstrukcja tekstu przyjmuje postać liryki maski albo roli). Poetka często opiera swoje liryki na koncepcie i efekcie zaskoczenia - najczęściej pojawia się on na końcu wiersza, w celnie sformułowanej poincie.
Szymborska zawsze mówi głosem zwykłym, trochę przyciszonym. Nigdy nie używa krzyku czy tonu mentorskiego. Bawi się językiem codziennym i tworzy ironiczne odniesienia do tradycji. Jest sobą. W nic się nie stroi. Co to znaczy? Przede wszystkim jest kobietą. Poetką. Osobą myślącą, przeżywającą radość i cierpienie bez szczególnej ostentacji. Głos człowieka ogólnego w jej poezji to w sposób naturalny akurat głos poetki, kobiety, czyli poetki Szymborskiej.20
Chociaż często nazywana Pierwszą Damą literatury polskiej i doceniona najwyższym wyróżnieniem, Wisława Szymborska nie przestaje być osobą skromną, nie ulegającą zwyczajom prowokowanym przez sławę. Unika wywiadów i publicznych wystąpień, sprawia wrażenie zażenowanej wielkim rozgłosem i zainteresowaniem, jakie wzbudziła jako laureatka Nagrody Nobla. Pragnie, aby - jak dotąd - przemawiały do odbiorców przede wszystkim jej wiersze.
Twórczość W. Szymborskiej, zaliczana do nurtu intelektualnego, odwołuje się do tradycji, kultury, sztuki, filozofii. Dzięki prostocie ujęcia i subtelnej ironii wiersze te nie są pompatycznym komentarzem losu człowieka, ale - nawet w lirykach o retorycznym charakterze - przemawiają wprost do uczuć. Dzięki temu, że nie zawierają gotowych recept, rad, pouczeń i stanowczych odpowiedzi na postawione pytania, skłaniają do osobistych przemyśleń, zachęcają do samodzielnych poszukiwań, do wysiłku poznawczego, ćwiczeń intelektualnych - skojarzeń, zestawień, weryfikacji pozornie oczywistych twierdzeń.
Poetka włącza „drobiazgi”, „oczywistości” i „banały” w perspektywy rozległej historii ludzkości, historii życia naturalnego, w perspektywy niekiedy kosmiczne czy zgoła metafizyczne, w pojemne perspektywy wartości zasadniczych i niezbywalnych21 - właśnie ta umiejętność pozwala oceniać jej dorobek jako doniosły, ważny, rozjaśniający wątpliwości współczesnej egzystencji.
Często podkreślane związki twórczości W. Szymborskiej z wierszami B. Leśmiana można wykazać chociażby na podstawie podejmowanych tematów (człowiek jako element natury, motyw przemijania) oraz skłonności do poetyckiego filozofowania. Sposób ujęcia - zwięzłość, celność sformułowań, gra znaczeniami - pozwala kojarzyć tę lirykę z osiągnięciami J. Przybosia. Upodobanie do konceptu, oksymoronu, kalamburu słownego, ironii i zaskakującej pointy sprawia, że autorka sytuuje się wśród twórców nawiązujących do poetyki baroku. Te i inne sposoby opisywania liryki Szymborskiej poprzez kojarzenie z innymi dokonaniami w literaturze nie zmieniają istoty zjawiska - jest to poezja zakorzeniona w szeroko pojętej kulturze, ale zawsze świeża, wzruszająca, pobudzająca do rozmyślań, prezentująca różne punkty widzenia (polifoniczna) i oryginalna. Nie znajdziemy tu ocierającej się o fałsz nuty patosu, tonu wyższości czy chęci kształtowania postaw. Jest sporo niejednoznaczności, niepewności i niepokoju. Obok radości pojawiają się akcenty smutne a nawet dramatyczne - bo czy może człowiekowi wystarczyć sama świadomość przemijania, czy nie potrzebuje szukać odpowiedzi na pytanie, co dalej, co potem? W. Szymborska nie zmierza do łatwych wniosków - każdy musi dążyć do nich samodzielnie - i to również jest wielka, niezaprzeczalna wartość jej wierszy.
POEZJA SZYMBORSKIEJ- INTERPRETACJE WYBRANYCH UTWORÓW
1.Głos w sprawie pornografii ( z tomu Ludzie na moście, 1986 r.)
Typ liryki
Wiersz należy do liryki pośredniej.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiot nie ujawnia się wprost. Jednocześnie sposób wypowiedzi sugeruje, że mówi wzburzony i pełen emocji. Ocenia opisywaną sytuację takimi słowami, jak: „zgroza”, „Pleni się […] jak chwast”. Jednocześnie ostatnia strofa sugeruje jednoznacznie, iż nie o pornografii tu mowa, a cała wypowiedź podmiotu nacechowana jest ironicznie:
W czasie tych schadzek parzy się ledwie herbata.
Sensy utworu
Umiejętność myślenia jest przywilejem człowieka i dowodem jego wolności. Ale potrafiący logicznie myśleć ludzie stają się często niewygodni i niebezpieczni. Po stanie wojennym najbardziej obawiano się właśnie ludzi inteligentnych i myślących. Utwór nie podejmuje wcale problemu pornografii, ale możliwości sfery umysłowej człowieka. Podmiot liryczny mówi wprost: „Nie ma gorszej rozpusty niż myślenie”. Taki pogląd typowy jest dla konserwatywnego obrońcy moralności dbającego rzekomo o ład obywatelski, ale narzucającego naprawdę wygodny dla niego sposób myślenia. Nikt nie powinien odebrać wiersza jako utworu utożsamiającego pornografię z myśleniem, jako ataku na swoją hierarchię wartości, gdy prawu porządkującemu to myślenie przeciwstawi tępienie wszelkiego przejawu wolnej myśli w państwie totalitarnym. Z absurdem graniczące „podglądanie ulicy” nabiera sensu tylko wtedy, gdy czytelnik zda sobie sprawę, że oto podmiot opisuje konkretną sytuację - w jakimś prywatnym mieszkaniu odbywa się nielegalne zebranie. Jego uczestnik wygląda przez okno, by sprawdzić, czy nie ma za nim nieproszonych gości, którzy w charakterystycznych „czarnych płaszczykach” dokonywali aresztowań takich wolnomyślicieli. Wiersz jest naprawdę pochwałą wszechstronnego i niepozwalającego się ujarzmić ludzkiego intelektu.
Budowa i język utworu
Wiersz składa się z 6 różnej długości strof. Jest to wiersz wolny, nastawiony na pewien komunikat przekazany za pomocą konceptu, paradoksu frazeologicznego i sytuacyjnego, kalamburu (gra słów oparta na wieloznaczności terminologii) i kamuflażu. Język utworu jest prosty, obfituje w prozaizmy (wyrazy pochodzące z różnych odmian polszczyzny).
2. Kot w pustym mieszkaniu ( z tomu Koniec początek, 1993)
Typ liryki
Jako że wiersz powstał wkrótce po śmierci męża poetki można zaliczyć go do liryki maski, gdyż wyrażane w treści uczucia możemy przypisać autorce.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiotem lirycznym wiersza jest kot, który myśli i czuje podobnie jak człowiek. Wprawdzie odbiera rzeczywistość za pomoc właściwego zwierzętom instynktu, ale ten podpowiada mu, że oto zabrakło nagle kogoś, kto zawsze był. Niby wszystko jest takie samo w mieszkaniu, niby niezmienione, ale „pozamieniane”, niby wszystko stoi na swoim miejscu, a jednak jest „porozsuwane”, czyli świat podmiotu lirycznego uległ dezintegracji i to zarówno w sensie fizycznym, jak i psychicznym. Kot tęskni za swoim panem, szuka go:
Do wszystkich szaf się zajrzało./ Przez półki się przebiegło./ Wcisnęło się pod dywan i sprawdziło.
Te nieosobowe formy czasownika świadczą, że przeżycia mogą dotyczyć kogoś innego niż kot. Podmiot liryczny ma żal do swego pana:
[…] tego nie robi się kotu. / Bo co ma począć kot / w pustym mieszkaniu
Nasłuchuje każdego odgłosu kroków na schodach i jest rozczarowany, że to nie „te” kroki. Zakłócony został jego rytm życia, ustalony ład i porządek, w którym wszystko miało swoje miejsce i czas, odbywało się „w swojej zwykłej porze”. Z jego punktu widzenia takie nagłe zniknięcie pana nie jest czymś oczywistym i normalnym. Niezachwianie wierzy w powrót gospodarza, któremu zademonstruje, jak jest obrażony jego zniknięciem i udowodni, że przecież jest kimś ważnym, kogo należy traktować z szacunkiem.
Sensy utworu
Śmierć najboleśniej dotyka tych, którzy przeżyli czyjeś odejście i muszą żyć dalej. Metafizyczny niepokój wynika stąd, że dla poetki-relatywistki nie istnieją prawdy absolutne i ostateczne. Poza tym autorka, wielka humanistka, czyniąc bohaterem lirycznym kota podkreśliła ścisły związek człowieka nie tylko z drugim człowiekiem, ale z każdym żyjącym stworzeniem, z szeroko pojętą naturą, którą w wierszu reprezentuje kot. Akcentuje, że nie tylko ludzie zdolni są do odczuwania uczuć wyższych takich, jak: miłość, szczęście, wrażliwość, żal, cierpienie czy tęsknota. Kot nie ma pojęcia o czymś takim, jak śmierć, ale dotkliwie odczuwa nieobecność kogoś, kto wcześniej „był i był”, odczuwa ją wyłącznie instynktownie. W takim razie rodzi się pytanie, jak takie cierpienie musi dotykać świadomego swego jestestwa i nieuchronności śmierci człowieka. Śmierć jest pojęciem abstrakcyjnym i od wieków stanowi przedmiot lęków, ale i fascynacji człowieka ze względu na swoją mroczną tajemnicę.
Budowa i język utworu
Wiersz zbudowany jest z pięciu strof o różnej długości wersów. Jest to wiersz wolny, bezrymowy. Język jest potoczny i prosty, cechuje go oszczędność słów, starannie dobranych i stosownych do opisywanej sytuacji lirycznej.
3. Obóz głodowy pod Jasłem ( Sól, 1962 )
Typ liryki
Wiersz należy do liryki pośredniej, opisowej z elementami liryki narracyjnej.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiot liryczny oglądający miejsce kaźni jest poetą i jego wnętrze podpowiada mu „napisz to”, a więc podmiot liryczny-turysta zwraca się do podmiotu lirycznego-poety. Jego wewnętrzne „ja” nakazuje mu wypowiedzieć się na temat głodowej śmierci więźniów. Miejsce porośnięte piękną trawą pobudza wyobraźnię podmiotu lirycznego-poety, który solidaryzuje się z głodzonymi, poniżanymi i cierpiącymi katusze obozowe. W sposób emocjonalnie zaangażowany odczuwa to, co przeżywali niegdyś uwięzieni tu ludzie. Jego przeżycia rodzą się pod wpływem bogatej wyobraźni, oczyma duszy widzi cały ogrom cierpień. Identyfikuje się z cierpieniami jeńców, odczuwa ból, głód i samotność umierania oraz anonimowość tej śmierci. Uczucia podmiotu lirycznego na początku każdej strofy „wybuchają”, potem zostają stonowane, aż do milczenia i wyciszenia się.
Sensy utworu
Wiersz jest protestem przeciwko przemocy, zbrodni i faszyzmowi. Każdemu człowiekowi należy się prawo do wolności, do możliwości zaspokojenia podstawowych potrzeb, a w obozie pod Jasłem wszystkie te prawa pogwałcono. Śmierć pojedynczego człowieka stała się codziennością, nawet była nic nieznaczącym epizodem w porównaniu do tysięcy ginących. Nieludzkie traktowanie więźniów, torturowanie ich głodem budzi głęboki sprzeciw. Poraża fakt okrutnego sposobu umierania: „z ziemią w ustach”; „na rożnie kolczastego drutu chwiał się człowiek” (koszmarne skojarzenie z pieczenią na rożnie). Niema łąka była jedynym świadkiem koszmaru jeńców i panująca w tym miejscu dotkliwa cisza jest chyba najbardziej wymownym dowodem tego, że żadne słowa nie są w stanie oddać prawdy o cierpieniu, że w tej sprawie można tylko milczeć. Tragizm masowej, głodowej śmierci świadczy o całkowitym upadku moralnym i dehumanizacji u oprawców.
Budowa i język utworu
Wiersz ma formę monologu składającego się z krótkich zdań i równoważników zdań. Posiada nieregularną budowę. Każda strofa zamyka się krótkim wersem, a ostatnia jednosylabowym równoważnikiem. Formy czasowników w czasie przeszłym, np. „pomarli”, „przypadło”, „przesuwał się” to typowe formy dla liryki narracyjnej.
Poetka zastosowała w wierszu:
kontrast
Tysiąc i jeden to wciąż jeszcze tysiąc. / Ten jeden, jakby go wcale nie było […]
pytania retoryczne:
Ilu? […] Ile trawy / przypadło na jednego?
metafory
Historia zaokrągla szkielety do zera
uosobienia
powietrze, które śmieje się, krzyczy i rośnie
ona [łąka - przyp. K.B.] milczy
onomatopeje
uderzał ząb o ząb
porównanie
milczy jak kupiony świadek
Środki wyrazu zastosowane w wierszu są adekwatne w stosunku do poruszanej tematyki i podkreślają w sposób sugestywny ogrom cierpień ofiar przemocy.
4. Psalm ( Wielka liczba, 1976)
Typ liryki
Psalm należy do liryki bezpośredniej, ponieważ podmiot liryczny ujawnia się w formach czasownikowych: „muszę”, „poprzestanę”, ale można tu również dopatrzeć się elementów liryki opisowej.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Nie ma żadnych danych dotyczących podmiotu lirycznego. Można jedynie stwierdzić, że jest to ktoś, kogo zastanawiają prawa boskie, ludzkie, porządek albo nieporządek na świecie.
Sensy utworu
Wiersz Szymborskiej napisany został z lekkim przymrużeniem oka i jak zwykle z pewną ironią. Człowiek, zgodnie zresztą z Księgą Rodzaju, został stworzony po to, aby podporządkować sobie świat, panować nad nim. I nawet próbował, ale: O, jakże są nieszczelne granice ludzkich państw! Wszystko to, co dzieje się w przyrodzie, nie podporządkowuje się woli człowieka, nie słucha go, żyje swoim życiem. Dotyczy to zarówno nieożywionych elementów natury (chmur, górskich kamyków, pisaków), jak i tych ożywionych (owadów, ptaków). Ironię podkreślają między innymi zwroty i zdania: „bezkarnie przepływa”, „wyzywających podskokach”, „już ma ogon ościenny / choć dzióbek jeszcze tutejszy. W dodatku - ależ się wierci”. Chmury kojarzą się oczywiście z niebem, a piaski pustynne i górskie kamyki z ziemią, a więc z tym, co Bóg stworzył już pierwszego dnia. Bóg ten nie ustanowił jednak granic, ponieważ sztucznie stworzyli je ludzie. Efekt tego jest taki, że nawet zwykły wróbel nie respektuje praw ludzkich. I tu również podmiot liryczny drwi z człowieka, bo ptak, siedząc na szlabanie granicznym, znajduje się jednocześnie w dwóch państwach. Mrówka natomiast wykonuje jedynie swoją pracę, robi to, co wyznaczył jej sam Bóg, nie przejmując się zupełnie sztucznością świata człowieka. Świat, który miał być ładem i porządkiem, jawi się jako chaos, ponieważ nie da się go okiełznać, objąć, ustawić w sztywne ramy. Puenta tekstu jest parafrazą słów Terencjusza: „Jestem człowiekiem i nic, co ludzkie, nie jest mi obce”. Podmiot liryczny mówi natomiast:
„Tylko co ludzkie potrafi być prawdziwie obce.
Reszta to lasy mieszane, krecia robota i wiatr.”
Oznacza to, że człowiek tworzy na świecie obcość, pozory normalności, a tak naprawdę nigdy nie uda mu się zapanować nad światem przyrody, bo tylko ten kieruje się prawami Boskimi i daną wolnością.
Gatunek literacki
Wiersz Wisławy Szymborskiej jest pewną zabawą z gatunkiem literackim. Psalm jest gatunkiem typowo biblijnym, starotestamentowym, w którym wypowiadający się prosi Boga o coś, dziękuje Mu za coś, kaja się i przeprasza albo Go wielbi. Oczywiście psalmy biblijne odzwierciedlają relację starotestamentową: Bóg-człowiek, w której Bóg to kochający, ale sprawiedliwy i surowy Ojciec, a człowiek jest marny, grzeszny i zawsze podporządkowany woli Najwyższego. Wszystko, co dzieje się na ziemi, dzieje się z woli Bożej i tylko za Jego przyzwoleniem.
Typowe dla tego gatunku zabiegi poetyckie to: asonanse (wygrywanie podobieństwa dźwięków), aliteracje (powtarzanie w obrębie danej partii tekstu tej samej głoski lub grupy głosek), powtórzenia, wyliczenia, refreny, anafory (rozpoczęcie tekstu od tego samego wyrazu lub zdania), paralelizmy (podobieństwa w budowie wersów).
5. Sto pociech ( Sto pociech, 1967)
Typ liryki
Wiersz należy do liryki pośredniej. Posiada formę żartobliwego monologu, w którym przedmiotem wywodu jest człowiek. Utwór jest miniesejem podejmującym prawdy o człowieku i jego naturze.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiot liryczny nie zaznacza swojej obecności w sposób bezpośredni, ale co jest typowe dla liryki pośredniej, wypowiada się z dużą znajomością rzeczy o sprawach ważnych z jego punktu widzenia. A dotyczą one bohatera tych rozważań - człowieka. O tym, że rzecz dotyczy człowieka dowiadujemy się dopiero w zakończeniu wiersza, kiedy to podmiot liryczny konkretnie nazywa obiekt swoich rozważań:
Sto pociech, bądź co bądź. / Niebożę. / Istny człowiek.
Cały czas podmiot liryczny zachowuje, dostrzegalny przez czytelnika, dystans w stosunku do bohatera wiersza. Wytwarza jakąś granicę pomiędzy przedmiotem rozważań a sobą. Nie utożsamia się z obiektem wywodu lirycznego, dając do zrozumienia, że opisywany bohater jest dla podmiotu lirycznego ważny tylko jako przedmiot badania psychologiczno-filozoficznego.
Sensy utworu
Człowiek przychodzi na świat i kiedy tylko zaczyna cokolwiek z niego rozumieć, uzurpuje sobie prawo do wszelkich zdobyczy w sensie duchowym i materialnym. Wie, że jest istotą śmiertelną, ale brak mu pokory wobec prawd eschatologicznych (ostatecznych), sądzi, że wszystko od życia należy mu się awansem. A przecież wcale nie ma gwarancji, że taką roszczeniową postawą osiągnie to, czego pragnie, w tym wieczność, której „zachciało mu się”. Człowiek dużo wymaga od życia i rozczarowuje się, gdy nie udaje mu się zdobyć tego, co planował. Wymienione na początku wiersza wartości, jak: szczęście, prawda, wieczność to przecież pojęcia względne i dla wielu oznaczają coś innego. Człowiek na drodze ewolucji dokonał rzeczy wielkich, podporządkował sobie zdobycze nauki i techniki, charakteryzuje go ciekawość świata, rozliczne talenty i możliwości, ale w sumie jest istotą kruchą, stanowi „sto pociech”, czyli jest śmieszną drobiną w porównaniu do wszechświata. Niby silny, a nieporadny, jak małe dziecko.
Budowa i język utworu
Wiersz składa się z 4 strof o różnej długości. Strofa I jest najkrótsza i wprowadza w tematykę kontynuowaną w pozostałych trzech. Poetka zastosowała paralelizm składniowy, np.
Ledwie rozróżnił […]
ledwie domyślił się […]
ledwie wystrugał […]
Język utworu jest pospolity w stosunku do ważnych kwestii, które porusza:
nie brak kolokwializmów i zwrotów potocznych, np.
„zachciało mu się”, „patrzcie go”, „marny wyrodek kryształu”, „niebożę”. Operuje też
kontrastem
łatwy do utopienia w łyżce oceanu
skrótem poetyckim
wystrugał rękę z płetwy rodem / krzesiwo i rakietę
metaforą
rozumem gani rozum
anaforą
Zachciało mu się szczęścia, / zachciało mu się prawdy, / zachciało mu się wieczności […]
wykrzyknieniem
[…] patrzcie go!
6. Wieczór autorski (Sól, 1962)
Typ liryki
Mamy do czynienia z typem liryki bezpośredniej, ale jest to także liryka zwrotu do adresata, ponieważ kilkakrotnie podmiot liryczny mówi do Muzy.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiotem lirycznym najprawdopodobniej jest artysta, poeta (nie mylić z Wisławą Szymborską), ktoś, kto wypowiada się w imieniu wszystkich poetów czy ogólniej literatów („Ryczącej publiczności poskąpiłaś nam”). Swój monolog do Muzy wypowiada tuż przed rozpoczęciem tytułowego wieczoru autorskiego.
Sensy utworu
Podmiot liryczny w dość drwiący sposób mówi oczywistą prawdę: poezja jest kompletnie nieprzydatna człowiekowi XX wieku, nikt nie potrafi jej docenić. Wiersz stanowi refleksję nad współczesną literaturą, poezją, która gdzieś znika, pozostaje na marginesie, ponieważ nie jest widowiskowa, efektywna. Współczesny człowiek potrzebuje emocji, wciąż nowych wrażeń, ryku, zgiełku i huku:
[…] tylko na bokserskim meczu. / Dantejskie sceny tylko tam.
Korzystanie z tanich widowisk podmiot liryczny nazywa „wniebobraniem”. Człowiek współczesny nie marzy o kontemplacji, wyciszeniu i nie skupia się na słowach. Ludzie XX wieku nie potrafią korzystać ze sztuki wysokiej, robią to rzadko i jak gdyby od niechcenia:
Dwanaście osób jest na sali, […] / Połowa przyszła, bo deszcz pada, / reszta to krewni.
Bycie poetą kojarzy się z niepopularnością, bo nie pokazuje się publiczności czegoś widowiskowego, czegoś ekscytującego, a skazuje się ją na myślenie, zastanawianie się nad życiem i egzystencją, często porusza się tematy niewygodne, trudne:
Nie być bokserem, być poetą, / mieć wyrok skazujący na ciężkie norwidy […]
Tworzy się poezję, by znaleźć odpowiedzi na najbardziej nurtujące pytania, skłonić do myślenia siebie i innego, zatrzymać się na chwilę. Tymczasem człowiek współczesny pragnie krótkotrwałych emocji, sztucznie wywołanych wrażeń, chwilowej fascynacji. Dlatego też apostrofy do Muzy wydają się być ironiczne, są drwiną, bo przecież pracy poety i jego „żałosnego” natchnienia nikt nie potrzebuje. Pojawia się tu również problem związany z niedocenianiem pracy poety. Ostatnie słowa kojarzą się z westchnieniem, z jakimś smutkiem, że oto pisze się wiersze w pewnym trudzie, a nikt tego nie zauważa, nie spostrzega pracy i emocji, które wkłada się w tworzenie poezji.
Wiersz Szymborskiej, jak wiele jej tekstów, napisany został z odrobiną drwiny i ironii, ale stanowi poważną refleksję nad kondycją współczesnego człowieka i jego stosunku do sztuki wysokiej.
7. Wszelki wypadek ( Wszelki wypadek, 1972)
Typ liryki
Mamy do czynienia z typem liryki bezpośredniej, choć dopiero w zakończeniu tekstu ujawnia się podmiot liryczny, mówiąc:
„Nie umiem się nadziwić […]” i „Jak mi prędko bije twoje serce”.
Podmiot liryczny i jego kreacja
O podmiocie lirycznym wiemy, że interesuje go przypadkowość ludzkiej egzystencji, szuka w niej sensu, a może i godzi się z chaosem.
Sensy utworu
Wiersz jest niewątpliwie monologiem lirycznym, skierowanym do nieznanego adresata. Ostatnie słowa mogą, choć nie muszą, wskazywać na pewną bliską relację między podmiotem a słuchającym. Koncept tekstu Szymborskiej opiera się na paralelnych, anaforycznych wersach, w których dominują krótkie zdania, pojedyncze wyrazy i wyliczenia. Głównym tematem tekstu jest przypadek, los, traf, łut szczęścia, niesamowity zbieg okoliczności. Życie człowieka składa się ze splotu najrozmaitszych przypadków. Szymborska tak naprawdę jawi się tu jako znawczyni filozofii egzystencjalnej, ale w przeciwieństwie do Camusa jest raczej optymistką, ponieważ wciąż zadziwia ją cud istnienia człowieka:
Ocalałeś, bo byłeś pierwszy.Ocalałeś, bo byłeś ostatni.
Filozofia egzystencjalna kojarzy przypadkowość życia z absurdem, a ten z kolei z wszechogarniającą rozpaczą, bo przecież okazuje się, że człowiek nie ma na nic wpływu, jest kompletnie pozbawiony możliwości decydowania o własnym losie, nic nie może zrobić. Lekiem egzystencjalistów na absurdalność świata jest bunt. Szymborska jest natomiast zachwycona istnieniem, zarówno w skali makrokosmosu, jak i mikrokosmosu. Przypadek może zmienić bieg życia, okazać się niesamowitym szczęściem, ale także katastrofą. Dlatego też łączą się z nim skrajne emocje: ból, cierpienie, rozpacz, radość, szczęście, poczucie spełnienia. Podmiot liryczny mówi, że coś/wszystko stało się, „bo”:
Bo sam. Bo ludzie. Bo w lewo. Bo w prawo.Bo padał deszcz. Bo padał cień.Bo panowała słoneczna pogoda. ale także „na szczęście”: Na szczęście był tam las.Na szczęście nie było drzew.Na szczęście szyna, hak, belka, hamulec […].
Potem zestawia znane nam wszystkim z wypowiedzi potocznych fragmenty zdań:„Co było to było gdyby”, „O krok, o włos / Od zbiegu okoliczności”. Podmiot liryczny sam przyznaje się do pewnej bezradności wobec „cudów” świata, owych przypadków i zaskakujących wydarzeń:
Nie umiem się nadziwić, namilczeć się temu.
A więc mamy tu pewną postawę pokory (choć nie uniżenia!), gdyż świat zdumiewa różnorodnością i zawsze jest zaskakujący. Dynamika tekstu uzyskana przez wyliczenia w formie pojedynczych słów: „Później. Bliżej. Dalej”, „szyna, hak, belka, hamulec, / Framuga, zakręt, milimetr, sekunda” oraz zwrotów: „Bo sam. Bo ludzie. Bo w lewo. Bo w prawo” zostaje stonowana w zakończeniu. Zdanie:
Posłuchaj / Jak mi prędko bije twoje serce
stanowi pewnego rodzaju puentę tekstu. Wyraża ono nie tylko już chyba zdumienie, ale i radość z powodu przypadku spotkania dwóch osób - podmiotu lirycznego i adresata wypowiedzi.
8. Z nieodbytej wyprawy w Himalaje ( Wołanie do Yeti, 1957)
Typ liryki
Wiersz pochodzi z tomu Wołanie do Yeti i należy do liryki inwokacyjnej, bezpośredniej, o czym świadczy zastosowana forma zaimka: „u nas” oraz zastosowanie czasowników w 1 os. l. m.: „dziedziczymy”, „mamy”, „zapalamy” i czasownika w 1 os. l. p.: „wołam”.
Podmiot liryczny i jego kreacja
Podmiot liryczny jest przedstawicielem ludzkości, w imieniu której przemawia. Jawi się jako ktoś, kto okiem znawcy patrzy na ludzkość i jej osiągnięcia, dokonuje oceny dorobku cywilizacyjnego zarówno materialnego, jak i duchowego. Ten dorobek, o którym opowiada „człowiekowi śniegu” jest powodem do dumy („Szekspira mamy”, „na skrzypcach gramy”), ale też do wstydu (zbrodnie, kłamstwa, dzieci rodzone na ruinach). Cały czas kieruje swój monolog do Yeti, który jest dla niego zagadką i tajemnicą. Podmiot liryczny chce go poznać i zachęca go do zejścia w dół. Opowiada „człowiekowi z gór” o rzeczach przyziemnych, jak zapalanie światła, jedzenie, ale i o zdobyczach nauki i kultury, z których ludzkość może być dumna. Zwracając się do Yeti używa wyważonej, spokojnej perswazji.
Sensy utworu
Yeti to legendarny „człowiek śniegu”, którego podobno niektórzy ludzie widzieli, ale nie jest to do końca pewne i poparte jakimiś dowodami (najwyżej sfotografowano duże ślady pozostawione na śniegu przypominające odcisk ludzkich stóp), dlatego traktuje się motyw Yeti jako fantastyczny. Chęć spotkania z Yeti symbolizuje odwieczne dążenie człowieka do poznania wszystkich tajemnic świata, tego, co nieodkryte i jeszcze nienazwane. Może też być symbolem tęsknoty człowieka do niczym nieskrępowanej wolności, chęci uwolnienia się od zdobyczy cywilizacji, które ograniczają go. Świat ludzi w pojęciu podmiotu lirycznego jest uporządkowany („dwa a dwa to cztery” - czwórka jest symbolem doskonałości). Jest dumny z osiągnięć kultury, nawet tych najprostszych (parafraza słów z piosenki ludowej o czerwonym jabłuszku przekrojonym na krzyż). „Wołanie do Yeti”, które wygłasza podmiot liryczny, broni ludzkiej cywilizacji. Utwór jest dowodem, że człowiek będzie ciągle zdziwiony światem i istnieniem rzeczy, których jeszcze nie zdołał poznać. Ten świat jednak nie jest przyjazny ludziom, dlatego Yeti uciekł w góry, bo tam czuje się bezpiecznie.
Budowa i język utworu
Wiersz składa się z siedmiu strof o różnej długości wersów. Utwór, oprócz pierwszej strofy, ma charakter apostroficzny. Środki językowe, co jest typowe dla poezji Szymborskiej, są oszczędne, ale starannie dobrane. Zastosowała poetka:
wiele epitetów,
rozprutym […] niebie
czerwone jabłuszko
metafory
Pustynia chmur przebita.
oksymorony
Uderzenie w nic.
Echo - biała niemowa.
synekdochę
Szekspira mamy.
9. Nic dwa razy (Wołanie do Yeti z 1957 r.)
Wiersz Nic dwa razy zalicza się do najpopularniejszych utworów Wisławy Szymborskiej. Muzykę do niego układają wciąż nowi kompozytorzy. Ten prosty, lecz niezwykle głęboki liryk, stylizowany na piosenkę i spełniający normy utworu rozrywkowego, był już wykonywany w kilku aranżacjach, między innymi Łucji Prus, Kory, Janusza Radka.
Liryk odznacza się przejrzystą kompozycją oraz - mimo licznych banałów i przestarzałych metafor (np. szkoła świata) - uniwersalnym przesłaniem o podtekście filozoficzno-intelektualnym. Głosi w formie „wykładu”, że wszystko w życiu zdarza się tylko raz. Tłumacząc powszechne prawo zmienności (panta rhei) i nawiązując do maksymy Heraklita: nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki (po głębszej lekturze można dostrzec także nawiązanie do tekstów filozoficznych Heraklita - To, co się różni, zgadza się ze sobą czy do Leibniza - Nawet dwie krople wody różnią się od siebie co do istoty), koncentruje się wokół trzech problemów: życie - miłość - przemijanie i przekonuje, że trzeba korzystać z życia i tego, co ma się w danej chwili, że to, co dzieje się teraz, powinno mieć największe znaczenie. Wiersz jest poetycką ilustracją przekonania, że los człowieka jest niepowtarzalny - niczego nie można przeżyć na nowo, poprawić, rozstrzygnąć inaczej, niemożliwością jest przeżyć coś dwa razy w identyczny sposób.
Tezę Szymborska popiera serią konstruktywnych argumentów:
Żaden dzień się nie powtórzy,
Nie ma dwóch podobnych nocy,
Dwóch tych samych pocałunków,
Dwóch jednakich spojrzeń w oczy.
Podmiot liryczny (w pierwszych dwóch strofach występuje w liczbie mnogiej, w czwartej jest kobietą) pod pytaniem o różę (Róża? Jak wygląda róża? / Czy to kwiat? A może kamień?) zastanawia się, czym jest miłość i snuje refleksję nad przemijaniem, nad możliwością zatrzymania czasu oraz koniecznością umierania. Skonfrontowawszy dwa odmienne stany: ten sprzed rozstania oraz ten po pożegnaniu z niedawnym ukochanym (wczoraj - poruszenie zmysłów, otwarcie, a dzisiaj paraliż zmysłów, kamienna obcość), dochodzi do bolesnego przekonania, że niezwykle ciężko jest uchwycić naturę najważniejszego z ludzkich uczuć. Jeszcze wczoraj ktoś obdarował ją miłością (jakby ktoś / los obdarował ją różą), a tymczasem kilkanaście godzin później - dziś - cierpi z powodu odrzucenia, zdrady lub po prostu zmiany uczuć (jakby ktoś / los rzucił w nią kamieniem). Opisywanie „wczorajszych” emocji podmiotowi lirycznemu sprawia trud (tak mi było jakby…), nie pamięta już, co czuł jakiś czas temu.
Nic dwa razy to także wiersz o samotności. Szymborska stara się pokazać, że nawet najintymniejsza bliskość nie gwarantuje pełnego połączenia z drugą osobą. W liryku pomiędzy kochankami wyrasta mur (czy ściana), ponieważ „w rzece Heraklita” nie płyną dwie takie same krople wody, a ludzie różnią się Jak dwie krople czystej wody
Mimo całej tej trochę smutnej wymowy Nic dwa razy jest tekstem optymistycznym. Podmiot spostrzeżeniem Miniesz - a więc to jest piękne daje nadzieję na lepsze jutro, na to, że będzie uśmiechnięty. Popiera pogląd o tym, że świat nie jest przewidywalny i nudny, lecz zaskakujący i ciekawy, obfituje w piękne chwile, które mają dopiero nadejść.
Ostatnia zwrotka jest zaskakująca i przekorna, pełni rolę pointy ze względu na użycie interesującego porównania :
Uśmiechnięci, wpółobjęci,
Spróbujemy szukać zgody,
Choć różnimy się od siebie,
Jak dwie krople czystej wody
Zamykające wiersz zdanie pozostawia wiele do myślenia. Jest to bowiem stwierdzenie, którym porównuje się do siebie osoby bardzo podobne, a nie - jak w wypadki liryku - różniące się. W ten sposób Szymborska chciała pokazać, że mimo tego, iż każdy z nas jest inny, to w rzeczywistości łączą nas te same dylematy, dzięki którym - tak różni od siebie - stajemy się do siebie podobni. Odwrócenie sensu aforyzmu podobni do siebie jak dwie krople wody wnosi zatem element zaskoczenia:
Dowcipne przekształcenie utartego zwrotu narusza powszechne mniemanie o podobieństwie dwu kropel wody. Operacja na języku potocznym burzy stereotypowe wyobrażenie ładu opartego na podobieństwach, ingeruje w uniwersalistyczną (więc utopijną) wizję świata: jeśli wszystko zdarza się tylko raz, to i krople wody muszą się różnić (…)Poetka uwodzi skromnością. Efektowna pointa niejako „naturalnie” wynika z przyjętej strategii myślenia. Monolog otwiera potoczna formuła panta rei, zamyka go przypomnienie Heraklitejskiej zasady ścierania się przeciwieństw. Bo miłość to „napaść na niepodobieństwo”, fascynacja tajemnicą Innego, której źródłem jest właśnie różnica. A różnice się przyciągają. (A. Węgrzyniakowa, Nic dwa razy Szymborskiej, [w:] Słownik Literatury Polskiej XX wieku, Katowice 2001, s. 447).
Analiza:
Analizując budowę wiersza, nie ma się wielu kompozycyjnych problemów. Struktura jest klarowna i prosta. Rymy nie nastręczają kłopotów podczas lektury - są jasne i zrozumiałe. Podobnie jest z rytmem, ponieważ Szymborska dzięki częstym powtórzeniom słów i konstrukcji zdaniowych stworzyła dynamiczną frazę, opartą na nieskomplikowanym, „dwójkowym” rytmie (jest to czterostopowiec trocheiczny) i równej liczbie sylab w każdym wersie (osiem) - wersyfikacja nie sprawia trudności w odbiorze utworu.
Poetka zrezygnowała także z wyszukanych środków stylistycznych.
Na uwagę zasługuje zasada „liczenia” do dwóch: dwa razy, dwie noce, dwa pocałunki, dwa spojrzenia, dwie krople wody oraz reguła kontrastowania przeciwieństw. W liryku czytamy na przykład: zrodziliśmy się - pomrzemy, zima - lato, dzień - noc, wczoraj - dziś, okno - ściana.
Choć pod względem językowym, wiersz Nic dwa razy jest przykładem tekstu naszpikowanego potocznym, wręcz banalnym słownictwem (lecz nie sentymentalnym!), to jednak zachwyca swoją mądrością, precyzyjnością i swoistą innowacyjnością. Noblistka sięga po wyeksploatowane wyrażenia i przerabia je w wesołe powiedzonka - na przykład zrodziliśmy się bez wprawy i pomrzemy bez rutyny. Jak wyjaśnia Anna Węgrzyniakowa w Słowniku Literatury Polskiej XX wieku:
Wprawa” (pojęcie określające pożądaną sprawność działania, myślenia) i „rutyna” (w niej groźba nadmiernej specjalizacji, automatyzmu) - niestety i na szczęście- są niemożliwe w „szkole życia”, będącej pasmem przykrych albo radosnych niespodzianek.
10. Nagrobek. (Sól z 1962 r.)
Wiersz ten nawiązuje do gatunku epitafium.
Epitafium - krótki napis nagrobkowy, najczęściej wierszowany, a także utwór poetycki sławiący zmarłego utrzymany w stylu takiego napisu. Gatunek ten ukształtował się w Atenach w V w. p.n.e. Epitafium odznacza się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną.
Szymborska umiejętnie parodiuje gatunek, pisząc epitafium na swój własny grób. Wiersz ma budowę regularną, osiem wersów i regularne rymy aabbcddc. Budowa wiersza podkreśla nawiązanie do epitafium - gatunek ten charakteryzował się właśnie regularnością.
Funeralność wiersza odzwierciedla także wiele nawiązań do sytuacji pogrzebu.
Liryka funeralna - liryka tworzona na okoliczność czyjej śmierci; przykładami gatunków funeralnych są tren, epitafium, elegia, epicedium.
Jest to przede wszystkim początek wiersza, charakterystyczny dla napisów nagrobkowych, zaczynający się od słów “Tu leży…”. Poza tym Szymborska nawiązuje do modlitwy odmawianej nad grobami zmarłych “Wieczny odpocznek racz mu dać Panie”. W wersji z wiersza “Nagrobek” parafraza tej modlitwy brzmi:
“Wieczny odpoczynek
raczyła dać jej ziemia”
Fragment ten jednoznacznie określa przekonania podmiotu lirycznego w sprawach związnych ze śmiercią. Brak w niej odniesień transcendentnych, po śmierci nic nie ma, jest tylko złożenie do grobu, pochowanie kogoś w ziemi, jedynie ziemia, a nie Bóg daje zmarłemu odpoczynek.
Szymborska w omawianym wierszu pokazuje ogromny dystans jaki ma do siebie, pisze o samej sobie w sposób ironiczny. Świadczy o tym już sam pomysł na wiersz - wyobrażenie hipotetycznej sytuacji swojej śmierci i pisanie napisu na własny nagrobek. Poetka charakteryzuje samą siebie jako “autorkę paru wierszy” - bez patosu, bez mówienia o własnej wielkości, wręcz podkreślając małość własnej poezji. Mówi o sobie z humorem:
„trup
nie należał do żadnej z literackich grup”
Jak wiemy z biografii poetki, jest to prawda (Szymborska z żadną grupą literacką się nie utożsamiała), jednak mówienie, że to trup nie należał do żadnej grupy literackiej wywołuje śmiech na ustach czytelnika - jak wiadomo trup uczestniczyć w takich wydarzeniach związanych z życiem nie może.
Mimo obecności w utworze elementów ironicznych, nawet żartobliwych, przeziera przez niego smutna refleksja. Grób poetki jest zapomniany, zarośnięty, nikt go nie odwiedza, nie stawia na nim świeczek:
“Ale też nic lepszego nie ma na mogile
oprócz tej rymowanki, łopianu i sowy”
Zmarła poetka jest więc samotna. Zakończenie wiersza odwołuje się do ludzi przyszłości, którzy za ileś lat będą przechodzić obok nagrobka poetki. Szymborska prosi przypadkowego przechodnia o zatrzymanie się chwilę nad jej grobem i losem. Czy człowiek ten będzie jednak człowiekiem, skoro posiada “mózg elektronowy” przechowywany w teczce? Czy w przyszłości, kiedy technika bardzo się rozwinie, będziemy jeszcze w ogóle ludźmi, czy będziemy na tyle wrażliwi, że będziemy w stanie tworzyć i czytać poezję i nie zapomnimy o poetach?
11. Obmyślam świat. (Wołanie do Yeti z 1957 r.)
Wiersz ten należy do grupy tekstów autotematycznych, w których rozważana jest sytuacja pisania i roli artysty (a w szczególności poety) we współczesnym świecie.
Tytułowe “obmyślanie świata” jest tworzeniem sztuki. Sztuka zatem okazuje się metodą stwarzania innej, “poprawionej” wersji świata.Poetycka korekta bytu, przedstawiona w wierszu, czyniona jest:
“idiotom na śmiech,
melancholikom na płacz,
łysym na grzebień,
psom na buty.”
Jest to więc czynnośc kuriozalna, bezinteresowna i niekonieczna. Jej konwencje pozwalają wprowadzić ład w chaos natury, który jednak tłumaczy się i sprawdza tylko w porządku sztuki, poza nią nie może być brany na serio. Natura łączy się z kulturą, ponieważ świat jest Księgą. Świadczą o tym liczne odwołania do słownictwa związanego z literaturą: “rozdział”, “słownik”, “improwizacja”, “epika”, “aforyzmy”.
Druga, poetycka wersja świata poprawionego jest wizją idealną, natura opisana poprzez kategorie kultury wydaje się krainą szczęśliwości: w życiu człowieka nie ma bólu, starości, grozy i śmierci. Człowiek jednoczy się z naturą przez to, że może z nią rozmawiać, a zwierzęta i rośliny potrafią tworzyć literaturę. Czas wpływa na wszystko, nie wliczając w to jednak pary kochanków. Starości nie ma, cierpienie nie znieważa ciał, śmierć przychodzi przez sen. Jednak ów raj jest tworem sztuki słowa, rajem sztucznym. Oto więc paradoks: kultura wzbogaca nasz obraz natury, nasyca go naddanymi znaczeniami - i zarazem okazuje się ten obraz iluzją, fantomem wyprodukowanym przez człowieczy umysł. Czemu więc służy? Ukojeniu lęków i złagodzeniu dotkliwości egzystencji prawdziwej. A także staje się kultura strefą pośrednią między bytem naturalnym a idealnym, między przemijalnością a trwaniem.
Podmiot liryczny stwierdza na koniec, że świat powinien być tylko taki.
“A wszystko inne - jest jak Bach
chwilowo grany
na pile”
Końcowa metafora poraża swoją dosłownością - każdy świat inny od tego przedstawionego w wierszu jest pozbawiony sensu i brzydki (podobnie jak granie muzyki Bacha na pile), jest stanem jedynie “chwilowym”, stanem przejściowym do świata idealnego.
12. Atlantyda. (Wołanie do Yeti z 1957 r.)
Punktem wyjścia dla wiersza jest historia Atlantydy - mitycznej krainy będącej rzekomo miejscem istnienia rozwiniętej cywilizacji, która została zniszczona przez serię trzęsień ziemi i zatopiona przez wody morskie. Zagładę królestwa opisuje Platon w swoich dialogach (Timaios i Kritias). Do dziś nie udało się nikomu podać żadnych dowodów na istnienie Atlantydy, historia jej zagłady pozostaje więc hipotezą.
Szymborska wykorzystuje tę mitologiczną opowieść w swoim wierszu mającym w tytule nazwę mitycznej krainy.W swoim wierszu Szymborska skupia się na hipotetyczności, niepewności istnienia Atlantydy. Aby te cechy uwydatnić, noblistka posługuje się licznymi środkami poetyckimi. Po pierwsze Szymborska kontrastuje istnienie i nieistnienie Atlantydy, zestawiając sformułowania alternatywne. Owe alternatywne hipotezy rysują różne możliwości, wszystkie jednakowo prawdopodobne. Widać to w pierwszej zwrotce:
“Istnieli albo nie istnieli.
Na wyspie albo nie na wyspie.
Ocean albo nie ocean
połknął ich albo nie.
(…)
Działo się wszystko albo nic
tam albo nie tam.”
W wierszu pojawiają się także zdania połączone w pary - zdanie twierdzące ze zdaniem z negacją. Negowane jest albo całe zdanie wyjściowe, np.:
“Nie wymyślili prochu, nie.
Proch wymyślili, tak”,
czy:
Ktoś wołał coś.
Niczego nikt”,
Zdania zestawione w pary tego typu wykluczają się wzajemnie. Są one bardzo mocno skontrastowane - wszystkie wyrazy wchodzące w skład zdania pierwszego zostają zanegowane w zdaniu drugim.
W innym miejscu zanegowana jest możliwość interpretacji pewnych zjawisk ze zdania pierwszego:
“Meteor spadł.
To nie meteor.
Wulkan wybuchnął.
To nie wulkan”
Skoro najpierw mówi się o zajściu pewnego zjawiska w przyrodzie (spadnięciu meteoru czy wybuchu wulkanu), jak można w zdaniu następnym negować rozpoznanie tego zjawiska? Takie zdania są wewnętrznie sprzeczne, podkreślają niemożność określenia,czy ludzie na Atlantydzie w ogóle istnieli, czy istniała wyspa, czego dokonali i jak zginęli.
Kolejnym sposobem ujawnienia niepewnego statusu omawianej wyspy jest zastosowanie w wierszu pytań retorycznych. Podmiot liryczny pyta się:
“Czy było komu kochać kogo?
Czy było komu walczyć z kim?”
Poetka sięga w tych pytaniach do dwóch sfer istotnych dla życia człowieka, związanych z jego relacjami z innymi - do miłości (czyli relacji najbardziej pozytywnej) i do walki (relacji najbardziej negatywnej). Są to wyznaczniki ludzkiej egzystencji, takie elementy naszej działalności, które nadają nam statut ludzi. Także ten element istnienia Atlantów jest poddany w wątpliwość.
Pytania retoryczne pojawiają się także obok zdań twierdzących. Mają wtedy poddać w watpliwość wcześniejszy sąd:
“Miast siedem stało.
Czy na pewno?
Stać wiecznie chciało.
Gdzie dowody?”
Istnienie mieszkańców Atlantydy nie może więc zyskać obiektywnego potwierdzenia. Gdy w wierszu w miejsce pytań pojawią się ostatecznie samodzielne zdania twierdzące, ich znaczenie również sygnalizuje wątpliwości co do istnienia Atlantów:
“Przypuszczalni. Wątpliwi.
Nie upamiętnieni.
Nie wyjęci z powietrza,
z ognia, z wody, z ziemi”,
a więc nie mający swoich korzeni w żadnym z istniejących żywiołów - a więc nierealni. W innym miejscu powie podmiot wiersza, że nie można nawet próbować losu Atlantydy traktować jako przestrogi dla ludzkości:
“Nie mogący na serio
pozować do przestróg”,
gdyż Atlanci pozostali
“Nie zawarci w kamieniu
ani w kropli deszczu”
- czyli nie pozostała po nich żadna pamiątka, żadeń namacalny ślad ich istnienia. Wiersz puentuje ostatni jego wers:
“Na tej plus minus Atlantydzie.”
Atlantydzie przypisana jest wartość “plus minus”, oznaczająca w wyrażeniach z miarami niepewność osoby mówiącej co do dokładności pomiaru (np. “plus minus 15 stopni”). Jest to ostateczne przekreślenie możliwości ocenienia wiarygodności istnienia mitycznej krainy.
Szymborska stawia w analizowanym wierszu szereg pytań czytelnikowi: na ile jesteśmy w stanie określić wiarygoność jakiegoś istnienia? Jakie znajdziemy na to dowody? Na ile nasz świat jest niepewny, podobnie jak mityczna Atlantyda? Poetka opowiada się za relatywizmem - nie jesteśmy w stanie ze stuprocentową pewnością określić istnienia bądź nie istnienia czegoś, wszystko jest względne. Relatywizm Szymborskiej jest więc konsekwencją odrzucenia przez nią jednoznacznego obrazu świata.
13. Niektórzy lubią poezję. ( Koniec i początek z 1993 r.)
Wiersz ten jest poetycką interpretacją hasła “Niektórzy lubią poezję”. Składa się z trzech zwrotek, których pierwsze wersy są rozpisaniem kolejnych wyrazów, stanowiących tytułowe zdanie. Po nich następuje dalsza część zwrotki, która sprawia wrażenie definicji słów. Tytuł zapowiada autotematyzm - Szymborska przedstawi w nim swoje refleksje związane z odbiorem poezji przez czytelników.
Pierwsze słowo hasła, tłumaczone w pierwszej zwrotce, od razu zawęża krąg ludzi, którzy są poezją zainteresowani. Podmiot liryczny określając znaczenie słowa “niektórzy” stwierdza najpierw, że na pewno nie są to wszyscy ludzie, a potem, że raczej ich mniejszość. Zauważa, że poezja jest przede wszystkim czytana w szkołach, z musu i gdyby nie liczyć uczniów zmuszanych do jej czytania i samych poetów, osób lubiących poezję będzie jedynie “dwie na tysiąc”.
Słowo “lubię”, któremu poświęcona jest druga zwrotka, zdaniem podmiotu lirycznego nie pasuje do poezji, jest zbyt powszechne, kolokwialne. Lubi się wiele innych rzeczy - potrawy, komplementy, ubrania. Wielość tych przedmiotów oraz powszechne użycie czasownika “lubię” podkreśla afanafora na początku wersów.
Wytłumaczenie znaczenia słowa “poezja” nastręcza podmiotowi lirycznemu w trzeciej zwrotce wiele problemów. Pyta się retorycznie:
„tylko co to takiego poezja”
i przypomina, że próbowano już wielokrotnie zdefiniować poezję, ale wszystkie te definicje nie są wystarczające. Podmiot liryczny także przyznaje się, że nie zna odpowiedzi na to pytanie. Widać, że zastanawia się nad znaczeniem słowa “poezja” od dawna (świadczy o tym powtórzenie “nie wiem i nie wiem”) i cały czas nie może go znaleźć, paradoksalnie jednak jest to jego punktem zaczepienia. Mówi:
“trzymam się tego
jak zbawiennej poręczy”
Niemożność zdefiniowania poezji jest dla podmiotu lirycznego punktem oparcia, podobnie jak poręcz przy drodze po schodach. Jest jego wybawieniem - nie musi snuć teoretycznych rozważań, nie ciąży nad nim obowiązek prowadzenia na ten temat akademickich dysput, wystarczy, że poezję tworzy, rozumie i czuje.
14. Cebula. (Wielka liczba 1976 r.)
Wiersz zaczyna się od słów:
“Co innego cebula.
Ona nie ma wnętrzności”
Pierwszy wers brzmi dziwnie, tego typu zdanie nie nadaje się na początek tekstu. Wers ten jest nawiązeniem do innego zdania, które nie pada w wierszu, jest jakby głosem w polemice. Dalsza część utworu daje argumenty, aby twierdzić, że elementem tej polemiki jest człowiek - cały utwór jest bowiem oryginalną poetycką charakterystyką cebuli w porównaniu z człowiekiem.
Wspomniany fragment informuje czytelnika, że cebula - w odróżnieniu od człowieka - nie ma wnętrzności. Jak wiemy, jest to prawda - cebula składa się z podobnych części, obierając ją docieramy do coraz mniejszych cebulek. Szymborska wykorzystuje tę właściwość warzywa, aby przypisać mu cechy idealnego tworu. Cebula jest sobą na wskroś, we wszystkich warstwach taka sama. Nie ma w sobie nic tajemniczego, jest w stanie
„wejrzeć w siebie
(…) bez przerażenia”,
ponieważ w środku jest taka sama, jak na zewnątrz. Nie boi się siebie, bo zna swoją budowę do końca, “do rdzenia”, nic nie jest w stanie jej zaskoczyć. Człowiek jest pod tym względem inny - w środku, tuż pod skórą ma coś obcego, dzikiego, przerażającego -
“tłuszcze, nerwy, żyły”.
Jest to sfera nieznana człowiekowi, tajemnicza, gwałtowna, piekielna (“inferno” oznacza piekło), i przez to mogąca wywoływać strach, wstyd. Cebula jest tych negatywnych uczuć pozbawiona. Obcy jest jej wstyd - skoro wszystkie jej warstwy są podobne do siebie jest “wielokroć naga”, nie posiada żadnych sfer intymności, tak charakterystycznych dla człowieka.
Tak scharakteryzowana w pierwszej i drugiej zwrotce cebula w dalszej części utworu jest chwalona jako istota pozbawiona jakichkolwiek sprzeczności (“byt bezsprzeczny”), ideał. Swoją klarownością i harmonią podobna jest do muzyki (aluzja do fugi - gatunku muzycznego - i chóru). Cebula jest doskonała sama w sobie, sama siebie czyni doskonałą na własną chwałę:
„Sam się aureolami
na własną chwałę oplata”
Jak ostatecznie wypada cebula w porównaniu z człowiekiem? Co jest lepsze: anatomia “gwałtowna” człowieka czy doskonała anatomia cebuli? Cały wiersz sławi cebulę jako tę lepszą, pocieszeniem są jednak ostatnie dwa wersy:
“I jest nam odmówiony idiotyzm doskonałości”. Doskonali więc nie jesteśmy, ale doskonałość wiąże się z “idiotyzmem”, banalnością. Człowiek jawi się więc w wierszu Szymborskiej jako istota pełna niedoskonałości, tajemnicy - ale przez to istota ciekawa.
15. Dwie małpy Bruegla.(Wołanie do Yeti z 1957 r.)
Wiersz jest aluzją i niejako ilustracją do obrazu Pietera Bruegla Starszego p.t. “Dwie małpy”. Przedstawia on dwie małpy siedzące w oknie, przykute do ściany łańcuchem. Za oknem widać miasto oraz morze z pływającymi po nim łódkami. Jedna z małp patrzy na oglądającego obraz, druga jest odwócona bokiem i zdaje się drzemać.
Sytuacja liryczna określona jest już w pierwszym wersie: podmiotowi lirycznemu śni się matura. Jest to jednak specyficzny egzamin dojrzałości, bo po pierwsze umiejscowiony w scenerii jak z obrazu Breugla:
“siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem,
za oknem fruwa niebo
i kąpie się morze”,
a po drugie egzaminatorami są małpy. Przedmiot to “historia ludzi”. Koncept wiersza polega więc na odwróceniu ról: to nie człowiek przygląda się naturze, lecz odwrotnie, natura “sprawdza” jego człowieczeństwo. Podmiotowi lirycznemu nie idzie zbyt dobrze, “jąka się i brnie”. Jedna z małp ironicznie się uśmiecha i “cichym brząkaniem łańcucha” przypomina człowiekowi jego niechlubne czyny w historii: zapewne chodzi tu o pragnienie zdominowania innych gatunków, zapanowania nad światem, próżność człowieka. Co ciekawe, sytuacja owego poetyckiego “egzaminu” jest o tyle dwuznaczna, że wszak małpy zostały pozbawione wolności (są przykute łańcuchem), a jednak słuchają człowieka “ironicznie”, więc z wyższością. Ironia jest oznaką rozwiniętej świadomości, łatwo zatem odgadnąć, że to niekoniecznie człowiek jest “najwyższą z materii”. Świadczy o tym także to, że małpy pełnią funkcję egzaminatora człowieka - a więc są postawione wyżej od niego jeśli chodzi o wiedzę, umiejętności.
16. Miniatura średniowieczna (z t. Wielka liczba, 1976)
Wiersz reprezentuje typ liryki opisowej. Tematycznie odwołuje się do miniaturowego malarstwa średniowiecznego, jego motywów, nastrojów, kolorystyki. Poetka przywołuje elementy świata dawno minionych wieków widoczne na obrazie i te, których brakuje. Z utworu można odczytać panującą w okresie wieków średnich hierarchię społeczną, zgodę na takie relacje, język pozostający pod wpływem łaciny (xiążę itp.), elementy architektoniczne (zamek o siedmiu wieżach). Poetyckie ujęcie sielskiego obrazka przyjmuje postać żartu, zabawy językowej, satyry na ówczesne społeczne układy oraz formę poważnej zadumy nad charakterem epoki, której elementy powracają później, także w czasach współczesnych, kiedy to pierwszeństwo zapewnia sobie elita „wyższych sfer” i korzysta z różnych przywilejów kosztem innych.
|
Po najzieleńszym wzgórzu, najkonniejszym orszakiem, w płaszczach najjedwabniejszych. |
Pierwsza strofka wywołuje wrażenie wyidealizowanego pejzażu, w którym pojawia się konny orszak bogato i efektownie ubranych osób. Dalsza część utworu potwierdza to odczucie i rozszerza kadr na inne szczegóły otoczenia oraz grupy spacerowiczów, podążających do baśniowego zamku z wieżami. Na czele usytuowano ludzi najważniejszych w społecznej hierarchii - parę książęcą. Za nimi zdążają dworki, paź z małpką na ramieniu i trzej rycerze na koniach. W tej części wiersza poetka wielokrotnie wykorzystała hiperbolę (stopień najwyższy przymiotników i przysłówka - m.in. najpochlebniej, najpacholętszy; operowanie neologizmami - stopniowanie wyrazów, które w języku polskim nie podlegają takiej odmianie; przedrostek prze-; zdrobnienie: młodziusieńka). Miniaturę wypełniają elementy piękne, miłe, a przy tym ożywione: orszak się porusza, rycerze „dwoją się i troją”, rumaki tanecznym krokiem muskają kopytkami [...] stokrotki najprzydrożniejsze. Idealizacja tego średniowiecznego „obrazka z natury” została zrealizowana z największą przesadą, ze staraniem o „przesłodzenie”, przejaskrawienie jego treści.
Przeciwwagą dla „najkonniejszego orszaku” jest rzeczywistość negatywna - ta, której na obrazie nie utrwalono:
|
Kto zasię smutny, strudzony, z dziurą na łokciu i z zezem, tego najwyraźniej brak.
Najładniejszej też kwestii mieszczańskiej czy kmiecej pod najlazurowszym niebem.
Szubieniczki nawet tyciej [...] |
Nagle do tekstu wkracza nastrój smutny, ponury, ton ironiczny (zdrobnienie wyrazu szubienica). Czytelnik uzyskuje pełnie wyobrażenia o średniowiecznym społeczeństwie oraz preferencjach tematycznych w sztuce tego okresu. Artyści nie interesowali się sprawami trudnymi, pospolitymi, nieestetycznymi w potocznym znaczeniu tego słowa. Ironia utworu jeszcze bardziej pogłębia się w jego dalszej części:
|
Tak sobie przemile jadą w tym realizmie najfeudalniejszym. |
To, co wyobrażono na miniaturze, i to, czego na niej nie ma, stanowi wyraźnie skontrastowaną, rozbieżną, niespójną rzeczywistość wieków średnich. Piękno i brzydota, zdrowie i ułomność, patos i śmieszność, bogactwo i nędza - oto charakterystyka tego okresu, jednostronnie i tendencyjnie ukazywanego w dawnej sztuce (por. np. miniatury braci van Limbourg z Godzinek księcia de Berry z XV w.).
W ostatniej czterowersowej cząstce wiersza podmiot ujawnia konsekwencje przedstawionego stanu rzeczy: zapowiedź równowagi i piekła - na drugim obrazku. Owa równowaga również pobrzmiewa ironią. Piekło to perspektywa dla księcia i jego dworu, ale i dla tych z dziurą na łokciu i z zezem. Można tylko zastanawiać się, dla której grupy jest ono przewidziane w wymiarze wiecznym, a dla której już na ziemi - w tym realizmie najfeudalniejszym. Satyrycznie ujęta nierówność społeczna jest przejawem dualizmu średniowiecza, nikt tego stanu rzeczy nie kwestionuje (to się rozumiało arcysamo przez się). Podobnie jak w wierszu Kobiety Rubensa punktem wyjścia jest tu malarstwo, zaś potem następuje przesunięcie uwagi w rejony spoza tematyki ujmowanej w sztuce, a przecież ważkiej. Ów „brak” na obrazie jest znamienny, celowy, uzasadniony mentalnością epoki kontrastów i nierówności.
Wiersz składa się z dziewięciu części o różnej liczbie wersów (od dwu do ośmiu). Poetka posługuje się systemem wiersza wolnego, bez rymów. Najczęściej używa hiperboli, stosuje neologizmy, paralelizm składniowy, zdrobnienia. Nadaje poetyckiej refleksji o sztuce i mentalności czasów feudalnych ton satyrycznego komentarza. Posługuje się kontrastem i ironią, dzięki nim uzyskuje efekt żartu i subtelnej oceny średniowiecza.
17. Schyłek wieku ( Ludzie na moście z 1986 r.)
Zazwyczaj pod koniec wieku dokonuje się podsumowań i ocen, weryfikuje realizację podjętych planów, szuka ostatecznych i jednoznacznych odpowiedzi na podstawowe pytania, postawione niegdyś. Zwykle programy i zamiary są ambitne i zakrojone na szeroką skalę, jednak efekty starań często nie są zadowalające. Poetka zmierza do podstawowych ustaleń, których należy dokonać przed zakończeniem stulecia.
Tytuł wiersza przywołuje na myśl charakterystyczny dla schyłku XIX wieku dekadentyzm, pesymizm, sceptycyzm, poczucie głębokiego kryzysu wszelkich wartości i odrzucenie religii. W znanym wierszu K. Przerwy-Tetmajera (Koniec wieku XIX) człowiek nie znajduje żadnej „tarczy” przeciwko złu. Poetycka refleksja W. Szymborkiej ma inny charakter. Chociaż poetka wyraźnie sytuuje się na pozycji agnostycyzmu, pokazuje powtarzalność planów działania i słabą ich realizację oraz odwieczny brak odpowiedzi na zasadnicze pytania dręczące człowieka, stwierdza, że stale są one stawiane, odnawiane, ciągle istotne i prowokujące do poszukiwań.
Miał być lepszy od zeszłych nasz XX wiek. Forma stwierdzenia zawartego w pierwszym wersie utworu od razu sugeruje tezę, że nie okazał się on lepszy. Dalej czytamy, że nie zdąży już tego naprawić ani dowieść, że jest inaczej - bowiem niedługo się skończy. Wbrew przestrogom i zdrowemu rozsądkowi zbyt wiele się stało, // co się stać nie miało. Nie nadeszło oczekiwane szczęście i prawda, nie przepędzono strachu i kłamstwa. Nie zlikwidowano na ziemskim globie wojen ani głodu - najbardziej palących problemów współczesności. Nie uszanowano słabości bezbronnych.
Głupota nie jest śmieszna - pewnie dlatego, że spowszedniała i nie zwraca już niczyjej uwagi. Mądrość nie jest wesoła - prowadzi przecież nieuchronnie do przykrej prawdy o człowieku i jego kondycji moralnej. Nadzieja nie tchnie już niewinnością i świeżością. Nawet Bóg został narażony na rozczarowanie - człowiek bowiem nie sprostał Jego wyobrażeniom: dobry i silny // to ciągle jeszcze dwóch ludzi - Daleko do heroizmu i wielkości jednostkom tak rozdwojonym, niespójnym, niepełnowartościowym.
Pytanie o to, jak żyć, krąży pomiędzy ludźmi, ciągle pozostając bez odpowiedzi i należy do najpilniejszych i zarazem naiwnych. Wiek wspaniałych osiągnięć naukowych i technicznych nie potrafił ustalić zasadniczych norm. Człowiek nadal funkcjonuje jako istota rozdarta w swej egzystencjalnej niepewności.
Wiersz w prostej stylistyce (często mowy potocznej) weryfikuje dokonania XX wieku. Z pozycji podmiotu lirycznego nie był to okres w pełni i dobrze wykorzystany, stąd nadal pozostawia człowieka w poczuciu niepewności, w punkcie wyjścia. Podmiot liryczny nie znajduje także oparcia w religii ani w systemach etycznych lub filozoficznych. Nadal tak naprawdę nie wiadomo, jak żyć. Słabość człowieka nie przeciwstawiła się złu, nie pozwoliła mu stać się bytem scalonym przez dobroć i siłę. System wiersza wolnego o dużym zróżnicowaniu długości wersów potęguje dramatyzm ludzi schyłku XX wieku - tak samo doskwierający jak we wcześniejszych stuleciach.
1