Przepisałam to co wg mnie jest ważne, a także rzeczy, których nie warto jest się specjalnie uczyć ale warto je przeczytać, więc nie przeraźcie się ilością.

Kino bez tajemnic

I. Fizjologiczne i techniczne podstawy filmu.

Piotr Sitarski.

W najbardziej powszechnym rozumieniu "film" to utwór, który widz ogląda w sali kinowej lub na ekranie telewizora czy komputera.

Film jako medium, środek komunikacji-to przede wszystkim określona technika, na którą składają się dwa elementy: technika rejestracji oraz technika odtwarzania obrazów, w taki sposób by dawały złudzenie obcowania z przestrzenią i ciągłego ruchu.

Złudzenie ruchu.

Film opiera się na złudzeniu ruchu, które powstaje podczas projekcji szybko zmieniających się, nieruchomych obrazów.

Obecnie przyjmuję się, że złudzenie ruchu bierze się stąd, że nasz wzrok postrzega ruch symulowany w projekcji filmowej tak samo jak ruch prawdziwy.

40 klatek/s = płynny obraz.

Technika filmowa.

Taśma filmowa czyli przezroczysty pasek tworzywa sztucznego pokryty światłoczułymi związkami srebra i zaopatrzony w regularnie rozmieszczone otworki (perforacje) wzdłuż obydwu krawędzi jest skokowo naświetlana w kamerze. Pod wpływem skupionego przez soczewkę światła zachodzą reakcje fotochemiczne prowadzące do wytrącenia srebra w postaci bardzo drobnych , a przez to czarnych drobinek. Taśma zostaje następnie wywołana, co polega na ujawnieniu obrazu utajonego miejsca, gdzie trafiło najwięcej światła, stają się najciemniejsze. W ten sposób powstaje film czarno-biały oraz negatywowy. Następnie taśma przechodzi przez odpowiednie kąpiele chemiczne, by przerwać proces naświetlania i utrwalić jego efekt.

Oprócz obrazu na taśmie filmowej rejestrowany jest również dźwięk Może być on zapisany w postaci ścieżki magnetycznej(namagnesowanego paska), ale częściej jest to ścieżka optyczna, której dźwięki są zapisane jako ciemne i jasne plamki. Odpowiedni czytnik w projektorze zmienia je w impulsu elektroniczne, a te z kolei na dźwięki, a zerwanie taśmy w projektorze nie powoduje utraty synchronizacji.

Kamera filmowa to całkowicie zaciemniona komora (łacińskie słowo kamera oznacza komora, pomieszczenie), przez którą przesuwa się otwór z zamocowaną soczewką (czyli obiektywem). Taśma przesuwa się ze szpuli na szpulę. Soczewka skupia światło, które pada na klatkę filmową odsłoniętą przez migawkę.

Taśma filmowa naświetlana jest skokowo, kamera działa zatem jak aparat fotograficzny wykonujący w szybkim tępię serię zdjęć. Te zdjęcia, nieruchome obrazy, to klatki filmowe.

Obraz wyświetlany na ekranie - kadr.

Kadr-pojęcie estetyczne

Klatka- pojęcie techniczne.

Projektor-służy do wyświetlania filmów; odwraca zasadę działania kamery; zbudowany podobnie.

Taśma filmowa przesuwa się ze szpuli na szpulę. Światło lampy pada na klatkę filmową odsłoniętą przez migawkę -obturator, a następnie poprzez drugą soczewkę tworzy obraz na ekranie.

Podobnie jak w kamerze, także w projektorze taśma przesuwa się skokowo. Migawka obraca się jednak dwa razy szybciej (48 razy na sekundę) niż wynosi prędkość przesuwu taśmy (24).

Kopiarka-kopiuje naświetloną i wywołaną taśmę. Składa się ze światłoszczelnej komory, przez, którą przesuwają się równolegle dwie taśmy: naświetlona i wywołana (czyli negatyw z kamery) oraz nienaświetlona. Przez otwór w komorze wpada światłom przechodzi przez taśmę naświetloną i pasa na taśmę nienaświetloną, powodując reakcje fotochemiczne. W kopiarkach stykowych obie te taśmy dotykają siebie, w kopiarkach optycznych rozdzielone są soczewkami, przez co możliwe są pewne manipulacje obrazem, np. zmianę obrazu.

Technika wideo-skupiony przez soczewkę obraz pada na matrycę - płytkę, która pod wpływem światła mienia swoje właściwości fizyczne, przetwarzając światło w sygnały elektryczne. Te mogą być następnie zapisane np, na taśmie magnetycznej. Podczas projekcji ten proces jest odwrócony.

Generacje taśmy.

Najlepszą jakoś obrazu ma taśma, której używa się przy kręceniu zdjęć- oryginał kamerowy. Kolejne kpie(generacje)są coraz mniej doskonałe. Dlatego też oryginalny negatyw(negatyw wzorcowy lub musternegatyw) jest niezwykle cenny , pieczołowicie chroniony. Po zakończeniu zdjęć sporządza się z niego za pomocą kopiarki kopią pozytywową (roboczą lub musterkopię), która służy do zmontowania filmy, Po montażu na podstawie kopii roboczej montuje się musternegatyw (nazywa się to ścinaniem negatywu). Ze zmontowanego negatywu sporządza się pierwszą kopię gotowego filmu zwaną duppozytywem, By sie kopiować negatywu wzorcowego, kopiuję się pozytyw tworząc szereg kopii negatywowych (dupnegatywów). Z nich dopiero przygotowuje się kpie pozytywowe, które trafią do kin.

Ekran i proporcje kadru.

Od początku kina większość filmów kręcona była w formacie 1,33:1 (inaczej 4:3, ekran nieznacznie szerszy niż wyższy).

Standard Akademii (lata 30 XX wieku do lat 50.)=1,37:1.

Następnie innowacje formatowe np formaty panoramiczne jak Cinemascope (2,51:1)

W tradycyjnej kinematografii obraz panoramiczny rejestrowany jest na taśmie o standardowej szerokości 35 mm. Taśma 70 mm nie przyjęła się miedzy innymi ze względów praktycznych (gdyby taśmy miały różną szerokość trzeba by dostosowywać sprzęt do taśmy).

By uzyskać niestandardowe proporcje ekrany można np. zasłonić górę i dół klatki filmowej (w kamerze podczas kręcenia filmu lub w projektorze podczas projekcji),

Wadą ego pomysłu, jest pewne pogorszenie jakości obrazu, który podczas projekcji zostaje bardziej rozciągnięty.

(by temu zaradzić)Anamorfoza-metoda polegająca na tym, że panoramiczny obraz jest filmowany przez specjalny obiektyw, który ściska go w poziomie(stąd też gdy spojrzymy na taśmę filmową, zarejestrowane na niej sylwetki ludzkie wydają się bardzo szczupłe). W kinie na projektor założona jest odpowiednia soczewka, która rozciąga w poziomie wyświetlany obraz.

Techniki dostosowywania obrazów:

-letterbox- dokładanie u dołu i u góry czarnych pasów. (gdy materiał przygotowany w proporcjach 4:3 ma być prezentowany na ekranie o proporcjach 16:9-czarne pasy umieszcza się po bokach ekranu).

-pokazanie tylko części kadru (widzimy centralną część)

-pan-and-scan- zachowana zostaje nie tylko centralne pole kadru, lecz jego faktycznie istotna część. .

Film trójwymiarowy.

Aby film był naprawdę trójwymiarowy, powinien być zarejestrowany jednocześnie dwiema kamerami, których obiektywy umieszczone są obok siebie w odległości równiej rozstawowi ludzkich oczu. Następnie, każdy z tak zarejestrowanych obrazów trzeba dostarczyć osobno każdemu oku widza.

Twórcy filmu w odróżnieniu od malarzy czy pisarzy, muszą się liczyć z możliwościami praktycznymi. Jeśli akcja filmu ma się dziać wśród ośnieżonych górskich szczytów, to trzeba tam będzie sprowadzić i zakwaterować całą ekipę(w innych przypadkach często buduje się dekoracje np saloony w westernach)

Wyobraźnia twórców jest ograniczona przez okoliczności praktyczne a talent filmowy polega na pokonywaniu tych ograniczeń.

Film jest bardziej wiarygodnym medium dzięki mechanicznej rejestracji rzeczywistości. Wiemy, że Darth Vader nie istnieje a jednak oglądając go na ekranie wierzymy w jego istnienie bardziej niż gdybyśmy o nim czytali

II. Różnorodność form kina. Przemysł filmowy. Twórcy.

Piotr Sitarski.

1.Odmiany filmu.

Film żywego planu i film animowany.

-Film żywego planu (żywej akcji)

-film animowany= fotografuje się obiekty nieruchome (mogą to być rysunki, lalki albo nawet żywi aktorzy), a pomiędzy kolejnymi klatkami zatrzymuje się kamerę i zmienia się nieco pozycję obiektów. Uzyskuje się dzięki temu wrażenie ruchu. podobnie jak w filmie żywej akcji.

-film rysunkowy(kreskówkowy)=wykonujemy szereg rysunków przedstawiających kolejne fazy ruchu.

Dla jednominutowego filmu z prędkością 24 klatek na sekundę potrzeba 1440 rysunków. By zmniejszyć ich ilość można wyświetlać połowę rysunków dwukrotnie (potrzeba wtedy 720 rysunków), stosuję się także animacje na celuloidzie, która polega na tym, że rysujemy kolejne fazy ruchu tylko ruchomego obiektu, a nieruchomą resztę rysujemy na celuloidowym arkuszu, który należy skopiować a na nie nałożyć arkusze na których są narysowane kolejne fazy ruchu.

Współcześnie proces ten jest jeszcze bardziej ułatwiony dzięki komputerom. Narysowane ręcznie szkice skanuje się do komputera lub od razu rysuje się je tablecie. Szkice wypełnia się kolorem i nakłada jak arkusze, powielając tło i dodając obiekty ruchome. Jest to animacja tradycyjna wspomagana komputerowo (animacja 2D)

-film poklatkowy= fotografowanie klatka po klatce poszczególnych faz ruchu obiektów. Najpopularniejszy tego typu film to lalkowy.

-animacja komputerowa = 2D (jak wyżej) i 3D. Animacja trójwymiarowa polega na stworzeniu cyfrowego modelu obiektu, a następnie na generowaniu i wyświetlaniu kolejnych faz jego ruchu.

-animacja szkieletowa-animator tworzy szkielet postaci i animuje go, a następnie dodaje zewnętrzne powłoki

-animacja motion-capture-(Gollum z Władcy Pierścieni)daną scenę odgrywa żywy aktor. Jego ruchy zostają zarejestrowane i tworzą wzór, na postawie którego animator animuje stworzoną komputerowo postać. Taka animacja daje bardziej realistyczny efekt, lepiej odtwarza ruchu postaci, w tym także mimikę.

Początkowo animacja 3D stosowana była do uzyskania efektów specjalnych (znikająca ręka Marty'ego w "Powrocie do przyszłości"). Z czasem zaczęto z jej pomocą produkować filmy pełnometrażowe (Toy Story).Obecnie łączy się często w film żywej akcji z animacją (Władca Pierścieni).

Różnice między tymi filmami są techniczne a ich skutki estetyczne. Filmy animowane są kojarzone z mniej poważnymi formami rozrywki filmowej.

Animacja stała się polem eksperymentów dla artystów, którzy w filmie szukali rozwinięcia możliwości tradycyjnych sztuk plastycznych.

Film fikcji i film planu.

Film fikcji-odtwarza wydarzenia. Wymyślone (Gwiezdne wojny), lub autentyczne (Pianista)

Film fikcji jest utożsamiany z filmem fabularnym, ponieważ większość tego typu filmów to właśnie filmy fikcji.

Film faktu-widz ogląda film dziejący się w rzeczywistości a nie wytwór fantazji czy rekonstrukcję. Mogą być one zarejestrowane tak, że ich uczestnicy nie zwracają uwagi na kamerę lub nie zdają sobie sprawy z jej obecności, lub też mówią wprost do kamery.

Film faktu jest kojarzony najczęściej z filmem dokumentalnym(jest główną formą filmu faktu) Są jednak filmy faktu nie będące dokumentami np. migawki przedstawiane w telewizyjnych programach informacyjnych (mówiąc o ulicy 3 maja p9okazują na chwilę ową ulicę).

Nazwę "film dokumentalny" wymyślił Brytyjczyk John Grierson. Użył jej w recenzji filmu Roberta Flaherty'ego "Moana". Dla recenzenta film dokumentalny to twórcza interpretacja rzeczywistości. Wg. niego film dokumentalny miał zapoznawać ludzi ze światem nie przez dostarczanie im czystych informacji, ale raczej wiedzy o mechanizmach społecznych.

Pod koniec lat 50 pojawiły się dwa nowe nurty dokumentalne:

-cinenma-verite(kino prawda) wr Francji= metoda ta opiera się na wywiadach, przy czym filmowcy często zaskakiwali rozmówców pytaniami by wydobyć z nich spontaniczne wypowiedzi.

-direct cinema (kino bezpośrednie) w USA= można usunąć wszystkie bariery pomiędzy rzeczywistością a widzem, tak, że będzie on oglądał surową, zarejestrowana codzienność. Wykluczało to ingerencję w filmowane sytuację.

Film dokumentalny jest mimo wszystko subiektywna wypowiedzią twórcy.

Kino głównego nurtu i kino artystyczne.

Kino głównego nurtu to rozrywkowe kino fikcji, oparte na fabule i posługujące się stylem zerowym, tworzone w warunkach przemysłowych i nastawione na zysk. Ma charakter globalny i z reguły kojarzone jest z Hollywoodem, choć a swoje odpowiedniki także w innych kinematografiach.

Kino artystyczne wywodzi się z początków kina, gdy toczono spory o artystyczny charakter działa filmowego. Dzięki skojarzeniu filmu ze sztuką nowe medium zostało dowartościowane. Kino artystyczne może oznaczać hasło marketingowe, za pomocą którego reklamuje się filmy adresowane do wąskiego grona publiczności elitarnej lub po prostu snobistycznej(studenci).

Czasem owe kino utożsamiane jest z kinem autorskim(ekspresja twórcy). Jednak, kino artystyczne powstaje często w systemie przemysłowym i ma charakter komercyjny. Zrywa natomiast ze stylem zerowym. Ma jednak charakter fabularny, tak samo jak kino głównego nurtu oraz jest wyświetlany w kinach, telewizji lub sprzedawane na płytach DVD(kino komercyjne).

Kino awangardowe.

Kino awangardowe ma cele artystyczne ale w przeciwieństwie do innych form kina artystycznego z reguły powstaje poza systemem przemysłowym, jego twórcy nie liczą na sukces komercyjny. Do wyjątków należą trzy wielkie nurty kina epoki niemej: niemiecki ekspresjonizm, francuski impresjonizm i sowiecka szkoła montażu. Powstawały one w warunkach przemysłowych i miały także wymiar komercyjny, choć nie kierowano ich do publiczności szerokiej, ale elitarnej i wyrobionej artystycznie.

Awangardyści posługują się filmem żywej akcji jak i animacją. Niektóre filmy awangardowe posiadają fabułę, inne działają na zasadzie asocjacji, czyli skojarzeń

Filmy awangardowe są także abstrakcyjne (np. pokazują obiekty tak by podkreślić ich abstrakcyjne cechy

Tego typu filmu najczęściej obejrzeć można w galeriach sztuki, nie w kinach.

Awangardyści chcą wyrazić właśnie poglądy, stworzyć manifest, eksperymentują też z nowym medium(filmem).

Filmy awangardowe są często wspierane finansowo przez instytucje artystyczne,

Kino amatorskie.

Nie ma charakteru komercyjnego. Zaspokaja indywidualne potrzeby jak rejestracja uroczystości rodzinnych.

Film Blair Witch Project jest filmem głównego nurtu jednak wykorzystuje stylizację pochodzącą z filmu amatorskiego.

kino offowe(niezależne)-bliskie amatorskiemu. Powstaje w amatorskich warunkach, ale jego cel jest artystyczny, jak awangardowego. Mają nieco szerszy zasięg niż rodzina, pokazywane sa na specjalnych przeglądach i festiwalach kina niezależnego.

Kinematografie narodowe.

Kino międzynarodowe- np Pianista. Akcja dzieje się w Polsce, większość ekipy jest z Polski, ale reszta jest międzynarodowa. Dystrybucja filmu również jest na skalę międzynarodową.

Kino narodowe- trudno je zdefiniować. Dlatego jako kryterium stosuję się zazwyczaj połączenie cech związanych z produkcją (miejsce realizacji, ekipa, finansowanie) i z charakterem samego filmu (na ile jest on charakterystyczny dla lokalnej, narodowej kultury).

Kin o nie tylko odzwierciedla kulturę, w której powstaje, lecz także samo ją współtworzy. Dlatego wiele krajów wspiera własną produkcję filmową (Np Polska)

2.Gatunki filmowe.

Kino głównego nurtu jest czasem nazywane kinem gatunków.

Gatunek filmowy trudno jest zdefiniować, ale łatwo go rozpoznać. Oglądając film zestawiamy go najpierw nie z rzeczywistością a z innymi filmami podobnej kategorii, które znamy. Oglądając film z wampirami, wiemy, że oglądamy horror, nie odrzucamy go ponieważ wampiry nie istnieją.

Wyznacznikiem gatunku może być temat(film o miłości-komedia romantyczna z dobrym zakończeniem lub melodramat ze złym).

Niektóre gatunki wyróżnia czas i miejsce akcji, np westerny dzieją się na Dzikim Zachodzie w drugiej połowie XIX wieku.

O komediach natomiast decyduje nastrój, mogą dziać się wszędzie.

Nawet występujące w filmach gwiazdy mogą pomóc w określeniu gatunku danego filmu, np. Jim Carrey wystąpi raczej w filmie komediowym.

Ważna jest również ikonografia-w westernach zazwyczaj możemy podziwiać krajobraz prerii.

Kryteria gatunkowe są więc różnorodne, zatem gatunki filmowe często łączą się ze sobą. np komedie fantastycznonaukowe (Kosmiczne Jaja)

Natomiast określenia typu film psychologiczny czy obyczajowy są bardzo nieprecyzyjne, puste. Występują jednak często z bezradności w znalezieniu innego określenia na dany film.

Funkcje gatunków.

Gatunki filmów pozwalają na przewidywanie zysków(a także na ograniczenie kosztów produkcji) np. w drugiej połowie XX wieku kino głównego nurtu opierało się na wielkich przebojach jak "Wejście smoka".

Gatunki filmowe są potrzebne także odbiorcom. Film jest towarem, który kupujemy w ciemno, bez mozliwości reklamacji. Dlatego też, warto wcześniej wiedzieć, czego po danym filmie można się spodziewać. Idąc na komedię spodziewamy się, że będzie zabawnie, a na horror, że będziemy się bać.

Wszelkie opisy filmów, recenzje prasowe, programy kin etc. zawierają klasyfikację gatunkową, co pomaga im w ocenie i przekazaniu informacji o filmie widzom.

Gatunki mają swoją historię.

Gatunki rodzą się i umierają. Film kryminalny wywodzi się z konwencji kryminalne, a poprzednikiem musicalu jest musical jako gatunek teatralny. Zainteresowanie widzów nowym gatunku rośnie lub maleje.

Jeśli popularność gatunku maleje, twórcy eksperymentują. Np gdy filmy szpiegowskie zaczęły się widzom nudzić, dodano do nich element sensacyjny dzięki czemu powstały filmy o Jamesie Bondzie.

Ludzie miewają swoje ulubione gatunki filmów, np lubią komedię. Oglądają komedie ponieważ spełnia one ich oczekiwania i nie przeszkadza im, że zakończenie fabuły odgadują już początku filmu, a wiele z pokazanych numerów komediowych znają na wylot.

Kino gatunkowe nie tylko odzwierciedla obraz społeczeństwa, ale również samo go zmienia, kreując mody i rozpowszechniając różne poglądy i postawy.

Horror.

Podstawą horroru jako gatunku jest przerażenie widza. Przerażające bywają także filmy katastroficzne czy dreszczowce (thrillery). Tym, co wyróżnia horror, jest obecność czynnika nadprzyrodzonego, najczęściej w postaci potwora lub ducha, który w jakiś sposób narusza porządek natury.

Fabuła horroru przebiega na ogół według jednego z ustalonych schematów. Atak potwora, część bohaterów w niego nie wierzy, czasem pojawiają się uczeni, zakończenie jest albo pozytywne(bohaterowie przeżywają i potwór jest pokonany, albo pesymistycznie, gdzie potwór zwycięża.

Filmowe horrory wywodzą się z literatury. Motywy horroru rozwijali twórcy romantyczni Z literatury horror przejął konwencje fabularne, a także w części ikonograficzne (np miejsca gdzie mogą kryć się potwory, montaż, ustawienia kamery).

Stworzenie odpowiedniego nastroju nie wymaga wysokiego budżetu, dlatego horror jest jednym z ulubionych gatunków twórców niskobudżetowych.

Co więcej, horrory sa popularne do dzisiaj. Twórcy horrów mają coraz bardziej nowatorskie pomysły jak straszyć widzów. Najnowsza fala horrorów odnosi się do inspiracji japońskich (np. The Ring)

Komedia romantyczna.

Jest to gatunek pogodny, łagodny, zakończony happyendem, stosunkowo młody(lata 30), nie może być niemy, główne perypetie dotyczą miłości, potrzebne są gwiazdy stwarzające charyzmatycznych, atrakcyjnych bohaterów, z którymi widzowie mogą się identyfikować.

Schemat również jest prosty. Para bohaterów spotyka się, z czasem zakochują się w sobie, i po różnych perypetiach są razem.

W komedii romantycznej istotne jest przeznaczenie, uwadniające bieg wydarzeń.

Dla widza czytelnym sygnałem działania przeznaczenia jest obsadzenie w głównych rolach pary gwiazd. Choćby na początku filmu wszystko wskazywało, że nie będą razem to widz i tak wie, że na końcu się zejdą.

Tego typu filmy są wciąż popularne.

Western.

Narodził się w literaturze. Akcja westernów rozgrywa się na Dzikim Zachodzie, z reguły w drugiej połowie XIX wieku.

Ich głównym tematem jest konflikt pomiędzy miasteczkiem w którym rządki(lub tak się wydaje) prawo a pustkowiem dookoła. Miasteczko to miejsce gdzie żyją osadnicy, pustkowie to prerie, bandyci i wioski Indian. Prawo a bezprawie, cywilizacja a natura, społeczeństwo a jednostka.

Ikonografia westernów podkreśla te różnice, np poprzez stroje kowboi i stroje Indian.

Bohater westernu stoi pomiędzy opozycjami, potrafi z każdej strony brać to co najbardziej wartościowe. Jest indywidualistą samotnikiem ale szanuje prawo i porządek.

Z czasem ta opozycja zaczęła się zmieniać i twórcy zaczęli również pokazywać Indian jako tych ucywilizowanych, spokojnych, z własną kulturą, a osadników jako chciwych bandytów.

3. Przemysł filmowy.

Kino w odróżnieniu od innych sztuk jest znacznie bardziej zależne od techniki i od okoliczności ekonomicznych.

Kino od początku było najczęściej traktowane ne jako sztuka lecz sposób zarabiania pieniędzy-jako przemysł.

Najpierw przedsiębiorcy wyświetlający filmy podróżowali z miasta do miasta, ale na początku XX wieku zaczęły powstawać kina stacjonarne. Kina zaczęły wypożyczać filmy od dystrybutorów, którzy z kolei zamawiali je w firmach produkcyjnych.

Ten system przetrwał do dziś, składa się z 3 elementów: firm produkcyjnych, dystrybucyjnych oraz kin( pozostałych form kontaktu widza z filmem)

Sequel- kolejna część filmu (np. Kilerów dwóch to sequel filmu Kiler)

prequel- ukazuje wcześniejsze dzieje bohaterów

Produkcja.

Treatment--zawiera streszczenie fabuły i główne informacje na temat filmu, takie jak gatunek, czas i miejsce akcji, postacie itd.

Na podstawie treatmentu przygotowuje się pełny scenariusz-tekst przedstawiający fabułę utworu, charakterystykę postaci i miejsca akcji oraz dialogi.

Scenariusz stanowi punkt wyjścia dla scenopisu-zawiera szczegółowy opis kolejnych ujęć, dodaje również nowe, informacje dotyczące czasu trwania ujęć, ustawień kamery, oświetlenia, dźwięku. Aby ostatecznie skonkretyzować idee zawarte w scenopisie, przygotowuje się scenopis obrazkowy, czyli scenorys, zawierający szkice przedstawiające kolejne ujęcia.

Producenci-mogą być to wielcy dystrybutorzy, producenci niezależni, specjalne instytucje (jak PISF) czy producenci związani z jakąś większą korporacją.

Kiedy projekt filmu jest już gotowy, firma dystrybucyjna podejmuje decyzje, czy przeznaczy film do realizacji. Decyzja uzależniona jest od wysokości spodziewanych zysków, od artystycznej jakości przyszłego filmu, czasem film ma wypromować również jakąś gwiazdę albo reżysera, są też inne powody. Większość projektów nie zostaje jednak skierowana do realizacji, w takim przypadku firma produkcyjna może zwrócić się do innej wytwórni (jak było z filmem E.T.)

Jeśli film zostanie przyjęty, to rozpoczynają się przygotowania do zdjęć obejmujące znalezienie obsady wszystkich ról aktorskich i zatrudnienie pozostałych pracowników, wynajduje się również specjalny sprzęt, gromadzi kostiumy, rekwizyty etc.

Gdy wszystko jest już zaplanowane, samo kręcenie zdjęć trwa stosunkowo krótko (od 6 do 12 tygodni). Zatrudnienie ekipy jest bardzo kosztowe , należy je więc ograniczyć do minimum. Raczej nie zmienia się wstępnych ustaleń by nie naruszyć zaplanowanego budżetu.

W czasie realizacji zdjęć zaczyna się wywoływać nakręcony materiał i montuje się go by sprawdzić czy nie zabraknie ważnego ujęcia. Ostateczny montaż wykonuję się w czasie postprodukcji (4-8 miesięcy)-montaż, dodanie muzyki, dialogów, efektów dźwiękowych m specjalnych.

Filmy produkującą mogą być niezależne, mogą działać na stałe z jakimiś dystrybutorami. Niektóre z nich zatrudniają reżyserów itd,, inne zaś wynajmują ich do konkretnego filmu.

Trzeba pamiętać że za każdą firmą stoją konkretni ludzie ze swoimi talentami (np. Mel Gibson)

Budżet filmowy obejmuje miedzy innymi koszt negatywu(czyli rzeczywisty koszt wyprodukowania dzieła filmowego: wynagrodzenie twórców, wydatki techniczne, wynagrodzenie pracowników technicznych zaangażowanych w produkcję), koszt reklamy filmu, wykonania kopii dystrybucyjnych.

W rezultacie nieliczne filmy mogą liczyć na sukces komercyjny.

Mniejsze kinematografie, nie mogąc pozwolić sobie na tak wysokie budżety jak te przeciętne w Hollywood(w 2007 roku przeciętny budżet wynosił tam 106,6 mln dolarów), wykorzystują więc inne sposoby by przykuć uwagę widza-proponują takie rozwiązania artystyczne, których przemysł globalny nie może przyjąć, często oznacza to bowiem zwrócenie się w stronę ambitniejszej i bardziej zainteresowanej kinem widowni. Innym sposobem konkurowania z Hollywood jest koncentrowania się na gatunkach silnie zakorzenionych w lokalnej kulturze, lub tworzenie filmów adaptujących działo literackie.

Oscary- jedne z najważniejszych nagród filmowych, przyznawane przez Amerykańską Akademie Sztuki i Wiedzy Filmowej(od 1927 roku), obecnie są 24 kategorie

Festiwale filmowe-najważniejszy: w Cannes (od 1995r.), połączony z targami filmowymi.

Dystrybucja.

Jest prawdziwym źródłem władzy w światowym przemyśle filmowym. Tu zapadają decyzje, jakie filmy zostaną zrealizowane, a jakie pozostaną tylko w projektach i wyobraźni twórców. Firmy dystrybucyjne są pośrednikami, łączą twórców z odbiorcami, zamawiają produkcje i gotowe filmy rozprowadzają do kin, sieci telewizyjnych, a płyt DVD do sklepów .Firma dystrybucyjna posiadają wystarczające środki do produkcji filmu oraz posiadają potrzebne kontakty w odróżnieniu do firm produkcyjnych. Dlatego też dystrybutorzy często decyduje o scenariuszu, obsadzie etc.

Znaczenie firm dystrybucyjnych wynika z ich rozbudowanej sieci kontaktów z kinami i lokalnymi przedsiębiorstwami dystrybucyjnymi na całym świecie. Firmy dystrybucyjne posiadają prawa autorskie do finansowanych przez nie filmów, co zapewnia im stały dopływ funduszy.

Kina, kasety, płyty DVD.

Przed pojawieniem się w każdym domu telewizora, ludzie chodzili do kina stanowczo częściej. Teraz ludzi trzeba specjalnie zachęcać by odwiedzili budynek kina i obejrzeli film.

Współcześnie koszt sporządzenia kopii dystrybucyjnych nie jest duży w stosunku do budżetu całego filmu. Najczęściej przygotowuje się ich tak wiele, by film miał premierę w wielu kinach. Wybierając dzień premiery zwraca się uwagę na datę, np komedie romantyczne często mają premierę w okolicach Walentynek.

Gdy telewizja stała się bardzo popularno, filmy zaczęto kręcić tak by w przyszłości były one również atrakcyjne dla widza przed telewizorem, co powodowało zmniejszenie kinowej jakości filmów.

Od lat 80 XX wieku konkurencją kin staja się kasety wideo a następnie płyt DVD. Obecnie ponad połowa zysków przemysłu filmowego pochodzi ze sprzedaży płyt DVD (uatrakcyjniane są one np w pliki z wyciętymi scenami).

Dodatkowym źródłem dochodów z kin jest sprzedaż napojów i przekąsek jak popcorn. Twórcy filmowi zdając sobie z tego sprawę zaczęli powtarzać dwa lub trzy razy istotne s dla zrozumienia szczegóły by nie umknęły one widzowi sięgającemu po jedzie.

Systemy rozrywkowe

Na postawie kultowych filmów tworzone są gry komputerowe koszulki, figurki etc.

Systemy rozrywkowe opierają się na sile fanów..

Rozmaite utwory będące częścią systemu rozrywkowego wzajemnie na siebie oddziałują

Cenzura filmowa.

W różnych krajach wprowadzone ograniczenia zmierzające do cenzurowania treści, które uznawano za szkodliwe czy niebezpieczne.

Cenzura ma dwie podstawowe formy: państwową (np w Polsce po II wojnie światowej) albo budżetowa(np w USA-Wielkie studia bojąc się cenzury państwowej, powołały instytucję cenzorską: Motion Pictures Producers and Distributors Association - Stowarzyszenie Producentów i Dystrybutorów Filmowych, przemianowane później na Motion Pictures Association of America i pod tą nazwą widnieje do dzisiaj. Stowarzyszenie to wprowadziło w roku 1930 tzw. kodeks produkcyjny, zwany też kodeksem Haysa (od nazwiska przewodniczącego tego stowarzyszenia w tym czasie). Kodeks ten określał precyzyjnie,, jakie treści nie mogą znaleźć się w filmach, przy czym ogólne zasady nakazywały by filmy nie przyczyniały się do obniżenia standardów moralnych widzów.

System ten funkcjonował do 1968. Zastąpiono go do klasyfikacji opartym na nieco innej zasadzie działającej do dzisiaj. Zamiast kodeksu istnieją kategorie wiekowe, do których filmy zostają zakalikowane.

Obecnie w Polsce nie działa żaden system cenzury czy klasyfikacji filmów. System, klasyfikacji wiekowej występuje natomiast w telewizji.

4.Twórcy filmu.

Praca zespołowa.

Zazwyczaj w filmach nie mamy do czynienia z jednym twórcą, który od początku do końca tworzy cały film. Przy tworzeniu filmów pracuje cały sztab ludzi. Proces produkcji filmów podzielone więc na różne etapy: scenariuszowy, reżyserski, operatorski, scenograficzny, kostiumowy etc..

Ponadto w Hollywood np operatorem może być tylko osoba należącą do związku zawodowego operatorów.

Producent był jedyna osobą która od początku do końca uczestniczyła w tworzeniu filmu , w od różnieniu od scenarzystów, reżyserów etc..

Dzięki temu proces produkcji został oddzielony od dystrybucji filmu

Obecnie role producenta łączy się często z reżyserem.

Reżyseria: Allen Smithee= pod umieszczanym w czołówce takim pseudonimem ukrywają się reżyserzy, którzy nie chcą sygnować swoim nazwiskiem przeznaczonego do dystrybucji filmu, gdyż są niezadowoleni ze sposobu w jaki wytwórnia obeszła się z ich dziełem.

Reżyser jako autor.

W Europie częściej niż w systemie hollywoodzkim traktowano film jako sztukę i w związku z tym doceniano role artysty Przemysł filmowy zaczął obdarzać reżyserów większą władzą niż wcześniej.

Rozkwit idei reżysera-autora nastąpił dopiero pod koniec lat 50, pod wpływem nowego pokolenia filmowców (np twórców Nowej Fali). Byli oni nie tylko reżyserami czyli fachowcami ale i kinomanami.

Wzrost znaczenia reżysera pomógł też twórcom starszego pokolenia, których dokonania twórcze potwierdzał istnienie autora filmowego.

Ta Europejska koncepcja miała wpływ również na kino amerykańskie. Zaczęto doceniać reżyserów, a młodzi twórcy zaczęli wzorować się na stylu europejskim.

Pokolenie "filmowych bachorów(movie brats) należeli twórcy jak Francis Ford Coppola. . Odnowili oni przemysł hollywoodzki,

Obecnie reżyser ma większe mozliwości wpływania na swoje dzieło niż kiedyś, zwłaszcza jeśli jest popularny.

Nazwiska reżyserów są obecnie rozpoznawane nie tylko w środowisku filmowym, ale również wśród widzów.

To sprawiło, że ludzie zaczęli np uczęszczać na dane filmy dlatego, że np jego reżyserem jest Woody Allen, a nie dlatego, że czytali jego dobra recenzję.

Reżyserzy stali się gwiazdami, Przemysł filmowy podchwycił ta popularność, widząc w niej szanse promocji filmów.

Sława reżysera daje mu więc wolność artystyczną, ale ma też wartość komercyjną.

(David Lynch walczył z własnym wizerunkiem)

Intencja autorska w interpretacji filmu.

Kiedy analizujemy film, próbując g zrozumieć i wyjaśnić, musimy pamiętać, że wiele decyzji zostało podjętych kolektywnie, a osoby zaangażowane mogły mieć różne motywacje(scenarzysta, reżyser, producent).

Operatorzy.

Jeśli kiedykolwiek w swej historii film miał naprawdę jednego autora, to był nim właśnie operator.

Operator obrazu(lub po prostu operator)-szef zespołu operatorskiego, obsługującego kamerę i sprzęt oświetleniowy. Decyduje (wraz z reżyserem i scenografem) o wizualnej stronie dzieła filmowego, o kompozycji kadru, planach, ustawieniach, ruchach kamery.

Operator kamery-własnoręcznie obsługuje kamerę, odpowiada za kompozycje kadru i synchronizacje ruchu kamery i obiektów.

Doświadczenie i talent operatora mogą czasem zdominować reżysera, zwłaszcza początkującego, ale nawet doświadczony reżyser będzie respektował sugestie wielkiego operatora.

Gwiazdy filmowe.

Chętniej wybieramy filmy w których grają nasi ulubieni aktorzy. Jest to gwarancja jakości.

Mogą ingerować w drobniejsze aspekty produkcji filmu.

Czasem scenariusz jest pisany specjalnie z myślą o jakimś aktorze.

Gwiazdy i ich ubrania w filmach są inspiracją dla widzów (np. okulary i kurtka Zbigniew Cybulskiego)

Popularność gwiazd jest również wykorzystywana przez wytwórnie filmowe, do zwiększenia popularności filmy.

Gwiazdom często nadaje się etykietki jak Harrisonowi Fordowi. Dlatego też widzowie byli bardzo zaskoczeni kiedy w jednym z filmów zagrał on negatywną postać. Przeczyło to wyrobionemu o nim zdaniu z takich filmów jak Gwiezdne Wojny czy Indiana Jones.

Gwiazdy wnoszą więc do filmu swoje poprzednie rolę i całą otoczkę sławy. Nie zawsze jednak jest to na rękę.

Czasem twórcy tak bardzo pragną autentyczności, że zatrudniają aktorów-amatorów czyli naturszczyków.. Wybiera się ich gdy np. wyjątkowo pasują do roli, jaką maja odegrać.

Niestety, czasem zamiast wrażenia autentyczności osiąga się przez to przeciwny efekt,

III. Filmowe środki stylistyczne.

Konrad Klejsa.

1.Czy istnieje język filmu?

Oryginalność i typowość.

Istnieją cechy ukształtowania materiału wizualnego i dźwiękowego wydają się bardziej powszechne i popularniejsze, inne zaś adresowane są do odbiorcy „nożowego”, dysponującego zazwyczaj większymi kompetencjami oraz bogatszą wrażliwością estetyczną.

Te rozwiązania estetyczne, które kiedyś uchodziły za zrozumiałe i poprawne, z czasem stawały się anachroniczne (np. film czarno-biały) i odwrotnie- to co szokujące stało się zwyczajne (film kolorowy).

„Język filmu” ulega nieustannym przekształceniom.

Kino stylu zerowego.

Mowa potoczna filmu-styl zerowy.

Trzy podstawowe cechy tego stylu:

• przezroczystość, formalność-film stylu zerowego maskuje swoją formę; uwaga widza ma być skupiona na wydarzeniach, widz ma zapomnieć, z ogląda efekt rzemiosła, nie może widzieć ekipy, kamery etc., a aktorzy patrzą obok kamery, nie na nią.

• jednoznaczność, zrozumiałość-wydarzenia powinny być prezentowane w sposób zrozumiały i oczywisty dla widza, widz ma od razu wiedzieć na co zwrócić uwagę, co jest ważne.

• obiektywność, realizm-widz ma mieć wrażenie podglądania bohaterów, w związku z tym występuję tu narracja bezosobowa(film jakby sam się opowiada).

Mise-en-scene= obejmuje wszystkie element pracy na planie.

2. Przed kamerą.

Scenografia.

W filmach żywego planu raz filmach lalkowych mamy do czynienia z rejestracja obiektów realnie istniejących.

Filmowane obiekty (to co przed kamerą nazywa się rzeczywistością profilmową). Pojawiając się na ekranie budują świat przedstawiony. Jest on konstruowane przez jego autora i odczytywany przez widza, który „dopowiada” sobie to, co na ekranie nie zostało pokazane.

Triki optyczne.

Tylna projekcja-scena kręcona była w studiu na tle ekranu, na którym od tyłu wyświetlano odpowiednie tło (np. mijana przez pojazd ulicę.

Dziś stosuje się raczej technikę blue box-trik, który polega na „wycięciu” bohaterów ze scenerii, w której byli filmowani i umieszczeniu ich na innym tle.

Limbo.

Jednobarwne (zazwyczaj białe) tło dające wrażenie nieograniczonej i zarazem nieokreślonej przestrzeni (np. Matrix).

MacGuffin

Termin ukuty przez Alfreda Hitchcocka, oznacza rekwizyt, który w istotny sposób wpływa na przebieg akcji, choć jego cechy szczegółowe są nieznane, drugorzędne lub nieco absurdalne (zawartość walizki w Pulp Fiction).

W większości filmów stylu zerowego scenografia pełni funkcję tła rozgrywających się wydarzeń.

Scenografia filmowa bywa niekiedy tak oryginalna, że szczególnie przyciąga uwagę widzów, stając się elementem jakby oderwanym od akcji, a niekiedy wręcz osobnym „bohaterem”.

Aktor.

Trzy modele aktorstwa:

• wodewilowy- odznacza się swoistą przesadą gestów i mimiki.

• iluzjonistyczny- aktor w pełni identyfikuje się w pełni z odtwarzanym przez siebie bohaterem, angażując w grę cały swój organizm i czerpiąc z własnych doświadczeń.(metoda w Actor's Studio)

• Antyilozjonistyczny- aktor podczas gry zachowuje samokontrole oraz emocjonalny dystans do postaci.

Aktorzy Roberta Bressona- zatrudniał wyłącznie amatorów i to tylko jednokrotnie; zakazywał im odgrywać jakiekolwiek emocje; aktor był jedynym składnikiem mise-en scene= inscenizacji.

Teatr a film.

W przypadku filmu mamy do czynienia z rejestracją roli, co oznacza, że sceny nieudane można powtórzyć lub wyciąć w montażu.

W filmie bardzo istotna role może odgrywać mimika.

Scena dzięki montażowi może być skomponowana z ujęć aktorów, którzy nigdy ze sobą nie rozmawiali.

W filmach, w których mamy do czynienia z efektami specjalnymi, aktr musi umiec dostosować swoje ruchu do obiektów, których fizycznie nie ma na planie, a które zostana wprowadzone do filmu po skończeniu zdjęć.

Zadanie kostiomografa nie ogranicza się jedynie do dobrania realistycznego ubioru-odpowiadającego realiom filmowym. Niekiedy kostiomograf potrafi „wyczarować” stroje tak niezwykłe, że staja się swoistym znakiem rozpoznawczym w filmie.

Podobną funkcję może też pełnić charakteryzator- np. charakteryzacja Jockera. Dla charakteryzatorów szczególnym polem o popisu jest praca przy filmach w kręgu fantasy.

Odpowiednie ucharakteryzowanie postaci, może mieć wpływ na odbiór postaci przez widza (np. postać Piszczyka w Zezowatym Szczęściu, który staje się łasicowatym donosicielem. Ma uniesione barki, ulizana fryzurę i niepełne uzębienie).

Światło.

W filmie w zależności od charakteru jaki twórca chce nadać danemu obrazowi, stosuje światło skierowane(określane także jako twarde lub bezpośredni) lub rozproszone (nazywane miękkim).

W żargonie operatorskim istnieje także termin światło fakturowe-twarde, o takim kierunku nastawienia, aby wiązka promieniu była równoległa do powierzchni, której fakturę lub zróżnicowania szczegółów chce się podkreślić.

Filtry. (przykładowe)

Filtry dyfuzyjne rozpraszają światło tak że w konsekwencji kolory wydają się jakby „sprane”, mniej nasycone (a zmarszczy aktorki dzięki temu znikają).

Zielone filtry z folii-efekt baśniowy.

Trójpunktowy model oświetlenia:

• światło rysujące- zazwyczaj najsilniejsze i przeważnie bardziej twarde; jego podstawowe zadanie to uzyskanie cieni; ustawia się je najczęściej z lewej bądź prawej strony filmowanych obiektów, pod kątem, w zależności od założonego efektu plastycznego.

• światło wypełniające- łagodzące; ma zmniejszać kontrast i wydobywać szczegóły w głębokich cieniach; zazwyczaj miękkie; mniej intensywne.

• światło kontrowe- zaakcentowanie konturu obiektu i wyodrębnienie go z tła; jego źródło może być widoczne w kadrze; zazwyczaj za obiektem.

Oświetlenie kluczowe: niski (sceny w zaciemnionych pomieszczeniach, gdzie jedynymi jasnymi plamami są kontrastowo oświetlone twarze wyłaniające się z ciemnego tła) i wysoki(sceny rozgrywające się za dnia, gdzie dominują duże, jasne plamy, a rozproszone światło łagodzi kontrasty) klucz.

3. Obraz filmowy.

Barwa.

Do 1928 roku w powszechnym użyciu był film monochromatyczny, czuły głównie na barwę niebieską.

Został on zastąpiony przez (dominujące do połowy lat trzydziestych) taśmy ortochromatyczne- reagujące także na zieleń i żółtozieleń, a słabo uczulone na czerwień (czarne kwiaty maku).

Zmianę przyniosło wprowadzenie taśm panchromatycznych, których emulsja wyczulona jest na wszystkie barwy światła.

Przełomem był system Technicolor-technologia wynaleziona już w latach 20, a następnie ulepszana.

Pierwszy pełnometrażowy film barwny- Becky Sharp.

Pierwszy prawdziwy sukces filmu barwnego-Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków.

W okresie kina niemego częste było wirażowanie-monochromatyczne barwienie czarno-białych filmów, bądź pojedynczych sekwencji.

Kolorowanie- nanoszenie barw na stary czarno-biały film tak by obiekty w nim przedstawione zyskały odwzorowane kolorystycznie zbliżone do realiów postrzeganego przez nas świata.

Barwa może dodać filmowi walorów dramaturgii(ciepłe, bursztynowe barwy podkreślają, że to co oglądamy to retrospekcje; czerwone kurtka podkreśla frustracje bohatera).

Kompozycja kadru.

Mocne punkty- układ wywodzący się od tzw. zasady złotego podziału, czyli takiego, w którym mniejsza część ma się tak do większej jak większa do całości.

Gdy podzielimy powierzchnie ekranu w ten sposób to właśnie w tym środkowym polu obecne są zazwyczaj te obiekty (bohaterowie, rekwizyty), które są w dalszym obrazie

najważniejsze.

Powszechnie stosowana zasadą jest tzw. reguła trójki, czyli pionowy lub poziomy podział obrazu na trzy części za pomocą linii, które posłużyły do wyznaczenia mocnych punktów, oraz umieszczenie obiektów tak by wypełniały 1/3 lub 2/3 powstałych w ten sposób pól(często w ten sposób filmuje się morze).

Rozmieszczenie obiektów przed kamerą może budować także ważne dla interpretacji filmu znaczenia-sugerując na przykład analogie lub kontrasty.

Plany filmowe.

W scenie miedzy dwoma osobami, w momencie gdy np. jedna stoi a druga siedzi, każda z tych osób powinna być filmowana z innej kamery dostosowanej do jej pozycji.

Obraz skomponowany horyzontalnie (np. widok na morze i plażę) wydaje się spokojny i statyczny. Z kolejny kompozycja wertykalna (np. budynek widziany od dołu) sprawia wrażenie bardziej dynamicznej, często stosowana by uzyskać u widza poczucie niepokoju.

Plany filmowe

• plan daleki (totalny)- służy najczęściej prezentacji scenerii, często pejzażu sylwetki ludzkie widać w oddali.

• plan ogólny-pozwala pokazać topografię miejsca, bohater widoczny już lepiej, ale dalej stanowi część krajobrazu.

• plan pełny- obejmuje cała postać.

• plan amerykański- sylwetka od kolan w górę.

• plan średni- sylwetka od bioder w górę.

• pół-zbliżenie- popiersie.

• zbliżenie- przypomina malarski porter, akcentowana twarz do linii piersi.

• detal- niewielki fragment.

• makrodetal- jeszcze mniejszy jego wycinek.

• plan podwójny- pokazuje dwójkę rających ze sobą aktorów.

Plany bliskie (od półzbliżenia do detalu) często wydaja się widzowi nieco nużące.

Plan amerykański przez długi czas uchodził za neutralny- teraz raczej stosuje się plan średni.

Split-screen- ekran podzielony, zazwyczaj gdy pokazujemy rozmowę telefoniczną.

4. Proces filmowania.

Prędkość filmowania.

Slow-motion- pozwala skupić uwagę na względnie krótkim i dynamicznym fragmencie akcji, w którym trudno byłoby zobaczyć szczegóły przy normalnym tempie (np. seny walki w filmach karate).

Ruch przyśpieszony-w komediach, lub dla podkreślenia chaosu albo wysiłku.

Stop-klatka- na przykład zatrzymanie podobizny postaci na czas wypowiedzenia o niej komentarza przez narratora, by cos podkreślić, dać wrażenie „zatrzymanego” kadru.

Ruch wsteczny-(umieszczamy klatki w odwrotnej kolejności)głownie w komediach, teledyskach.

Zdjęcia poklatkowe- skrajny ruch przyspieszony, stosowany by uchwycić zjawiska trudno rejestrowane ludzkim okiem(rozkwit kwiatu).

Bullet-time- Matrix, spowolnienie bądź zatrzymanie ruchu, czemu towarzyszy wrażenie obrotu kamery wokół filmowanych obiektów.

Ostrość i obiektywy.

Głębia ostrości- dzięki niej ostre są zarówno plany bliższe jak i dalsze.

Ostrość selektywna- np. gdy widzimy dwie postacie i ta bliższa jest nieostra, a drugą, mimo, że jest dalej, widzimy w idealnej ostrości- wtedy uwaga widza skupia się na niej.

Trzy rodzaje obiektywów:

• standardowe- o ogniskowej około 40mm

• szerokokątne- poniżej 25 mm

• długoogniskowe- powyżej 50 mm (według niektórych powyżej 75 mm)

Obiektyw szerokokątny pogłębia perspektywę, tak ż dystans między obiektami pierwszoplanowymi a tymi na dalszym planie wydaje się większy niż w rzeczywistości.

Obiektyw długoogniskowy „spłaszcza” przestrzeń (przedmioty odległe wydaja się blisko) i powoduje wrażenie „ścigania” przestrzeni (jak w lornetce), przykład- bieg głównego bohatera do kościoła w filmie Absolwent. Bohater biegnie w stronę kamery, ale wygląda jakby biegł w miejscu.

Ruch kamery.

Ruch kamery bywa czasem ledwie zauważalny- np. by pokazać przedmiot, po który sięga bohater, a który był wcześniej nieco poza kadrem.

Komendy:

Cisza na planie!- zaraz rozpoczną się zdjęcia

Kamera!- polecenie do operatora by przygotował się do jej włączenia

Poszła!- od tej chwili wiadomo, że kamera pracuje.

Ruchy kamery: narracyjne i akcyjne

Narracyjne przypominają widzowi, że to tylko film, dzięki temu ruchowi twórca może ograniczyć wiedzę widza o zachodzących wydarzeniach (np. pokazanie zabójstwa bez twarzy mordercy).

Akcyjne towarzyszą działaniem bohatera i są podporządkowane; przeźroczystość stylu.

Panorama- kamera umieszczona na głowicy obraca się wokół własnej osi(w pionie również).

Szwenk- szybka panorama, często kręcona kamera z reki, szczegóły mało widoczne.

Pełna panorama- obrót kamery o 360 stopni.

Jazda- faktyczna zmiana ustawienia kamery względem filmowanego obiektu. (najazd kamery na bohatera pozwala wniknąć w jego emocje, a odjazd daje sugeruje samotność)

Kamera może być stabilna (na statywie) lub niestabilna (kamera z ręki).

Steadicam- (lata 70/80) system mechanicznej stabilizacji kamery z reki.

Ujęcie.

Ujęcie- odcinek sfilmowanego materiału w nieprzerwanym przebiegu kamery- od jej włączenia do zatrzymania. ; fragment filmu umieszczony między dwoma przejściami montażowymi.

Duble-ujęcia filmowane powtórnie z tej samej pozycji kamery w tym samym planie.

Master shot- długie ujęcie, zazwyczaj w planie pełnym , rejestrującym całą rozgrywającą się przed kamerą scenę (ustala przestrzeń między postaciami, ich działaniem i przestrzenia inscenizacyjną).

Każde nowe ustawienie kamery powinno być związane z nowym ustawieniem światła.

5. Montaż i narracja.

Przejścia montażowe

Montaż-proces selekcji i kombinacji elementów wizualnych i dźwiękowych.

Cięcie- najczęściej spotykane przejście montażowe.

Montaż off line- montaż odbywający się na ekranie komputera.

Montaże miękkie (lub chwyty interpunkcji filmowej)

• zaciemnienie- zazwyczaj jako pointa sceny

• rozjaśnienie- częste przy scenach onirycznych etc.

• Irys- stopniowe zaciemnianie elementów obrazu za proca zmniejszającego się koła

• Roletka- wrażenie linii zmazującej stopniowo obraz z końca ujęcia, na miejsce którego pojawią się początek kolejnego

• Odwrotka- dająca efekt odwracającego się obrazu

Scena.

Scena- fragment filmu, w którym wydarzenia obejmujące pewną część akcji rozgrywającą się w tej samej przestrzeni.

Sekwencja-zbiór logicznie i dramaturgiczni połączonych scen dotyczących konkretnego wątku.

Długi ujęcia umożliwiają stosowanie montażu wewnątrzujęciowego (węwnatrzkadrowy)- chodzi tu o łączenie planów i fragmentów akcji (nie ujęć).

Filmy jednoujęciowe na przykład Sznur Hitchcocka.

Funkcje montażu.

Montaż analityczny- pozwalający widzowi zorientować się w czasie i przestrzeni pokazywanych zdarzeń.

Montaż skojarzeniowy (intelektualny)- dzięki technice asocjacji

Ciągłość wizualna.

Wrażenie ciągłości wizualnej - wymagane w stylu zerowym.

Ważne reguły:

• Zgodność położenia obiektów.

• Zgodność kierunków (gdy bohater patrzy w lewo, w ujęciu A to powinien patrzeć w tą samą stronę w ujęciu B, które nastąpi bezpośrednio po nim)

• Reguła zachowania osi akcji (180 stopni)- kamera powinna pozostawać zawsze o tej samej stronie tzw. osi akcji(gdyby kamera przekroczyła te oś, kierunki spojrzeń bohaterów w ujęciu i przeciwujęciu przestałyby się zgadzać).

• Ujęcie- przeciwujęcie- np. rozmawiający przez telefon bohaterowie są pokazywani naprzemienni (zazwyczaj ich twarze są jakby zwrócone w swoja stronę).

• Montaż „po spojrzeniu”- czyli na linii spojrzenia

• Montaż „na ruchu”- łączeni z sobą ujęć pokazujących kolejne etapy ruchu obiektu.

• Nie powinno łączyć ze sobą ujęć, w których zmiana wielkości planów będzie minimalna.

Kolejne plany pozostają ze sobą zazwyczaj w stosunku regresywnym(od dalekiego do bliskiego), ale często gdy na przykład scenę otwiera zbliżenie, także progresywnym polegającym na łączeniu ze sobą ujęć w coraz dalszych planach.

Czasem zestawiane są ze sobą plany kontrastujące(np. plan ogólny, po którym pojawia się bezpośrednie zbliżenie).Sceny o powtórzeniowym układzie ujęć(np. kilka następujących po sobie planów ogólnych lub zbliżeń) zdarzają się rzadko(częste w reklamach)

Jeśli dany obiekt ma być sfilmowany w osobnych ujęciach w tym samym planie, wówczas kąt ustawienia kamery powinien się każdym olejnym ujęciu zmienić o co najmniej 30 stopni.

Doskok po osi- obiekt pokazywany jest w skrajnie różnych planach zdjętych wzdłuż osi optycznej obiektywu kamery. Gwałtowne cięci pomiędzy coraz bliższymi ujęciami mają zazwyczaj na celu wywołanie u widza szoku lub dyskomfortu.

Przebitki- np. pokazując przemawiającego bohatera dobrze jest w montażu zrobić przebitkę na twarz słuchaczy.

Mylące dopasowanie wizualne- na końcu sceny A i na początku sceny B pojawia się ten sam sfilmowany w tym samym planie element(widz może mieć wrażenie, ze to ta sama scena, dopóki z błędu nie wyprowadzą go inne informacje dostarczone przez narrację).

Continuity- przestrzeganie zgodności elementów inscenizacyjnych w kolejnych ujęciach.

Przestrzeń

Ujęcie ustanawiające(lokalizujące)- zazwyczaj w planie ogólnym, pomagające ustalić, co w zasadzie dzieje się w danej scenie.

Zdarza się, że ujęcie pokazujące wydarzeni z planie ogólnym pojawia się raz jeszcze (np. w zakończeniu sceny). Mówimy wtedy ujęciu powtórnie lokalizującym.

Przestrzeń pozakadrowa- czyli to co znajduje się poza ekranem, może być ona pokazana wcześniej lub później albo jedynie wyobrażona (np. widzimy przechodnia a planie amerykańskim- mimo, że nie widzimy jego nóg, wiemy, że je ma).

Przestrzeń diegetyczna- przestrzeń świata przedstawionego.

Match cut- cięcie łączące sceny w ten sposób, że ostatni kadr pierwszej z nich jest skomponowany podobnie jak kadr otwierający scenę następną (np.. wejście do pokoju w filmie Absolwent)

Czas.

Elipsa- Działanie, które w jednym ujęciu trwałyby np. 2 minuty zostaje skondensowane do kilku sekund (np. wychodzenie z domu).

Fabuła- opisuje ona ogól zdarzeń uszeregowanych w ciąg przyczynowo skutkowy przez odbiorcę, który informacje dostarczone przez film uzupełnia o własne hipotezy.

„Strzelba Czechowa”- np. Jams Bond w filmie wykorzystuje wszystkie gadżety, które na początku dostał od przełożonego.

Film może mieć chronologiczną( sceny prezentowane w układzie pokrywającym się z rozwojem fabuły) i niechronologiczną kompozycję. W drugim przypadku, mamy zazwyczaj do czynienia z futurospekcjami i retrospekcjami.

Chronologię może również zaburzyć montaż równoległy - przeplatanie się scn należących do przynajmniej dwóch linii narracyjnych (szczególnym typem takiego montażu, jest montaż symultaniczny- dwie linie narracyjne rozgrywają się jednocześnie. Zwieńczenie zazwyczaj polega na ich połączeniu)

Sekwencja montażowa- jej funkcja jest kondensacja czasu fabularnego- poszczególne sceny wchodzące w skład sekwencji montażowej są raczej ilustracjami sytuacji typowych lub powtarzalnych dla danej akcji. Np. sekwencja miesiąca miodowego- chodzi nie o to, by pokazać co się dokładnie działo w tym czasie, ale żeby oddać nastrój małżonków.

Suspens- efekt wynikający z chwilowego zawieszenia biegu akcji w szczególnie istotnym dla niej momencie.

Efekt tez wiąże się z retardacją. Polega ona na opóźnianiu rozwoju akcji, poprzez zabiegi dramaturgiczne (np. wprowadzenie wątku drugoplanowego, czy powolne ruchy kamery).

Narracja subiektywna.

Istnieją filmy, w których zostaje wprowadzona rola opowiadacza. W kolejnych często ów narrator komentuje wydarzenia, przypomina nam że to jego „opowieść”. Ale często ujęcia gdzie on sam pokazany jest jako bohater są jakby „obiektywne”.

Co więcej, to co jest przestawiane jako relacja świadka, może wcale nie być prawdą, a jednak pojawia się na ekranie.

Efekt subiektywizacji powstaje również , gdy bohater ma taka samą wiedzę o świecie przedstawionym jak odbiorca. Wtedy widz niejako towarzyszy postaci w odkrywaniu świata.

Inne rozwiązanie, polega na przefiltrowaniu scen jakby przez bohatera- jego marzenia, sny halucynacje, etc. O takich scenach mówi się, że są „ekranem umysłu” (mindscreen) bohatera.

Najważniejszym środkiem subiektywizacji jest punkt widzenia (POV- poit of view)- perspektywa obrazu jakby oczami bohatera.

6. Dźwięk.

Rodzaju dźwięku w filmie.

Ścieżka dźwiękowa filmu: muzyka dialogi, efekty dźwiękowe.

Efekty dźwiękowe taki jak skrzypienie film, raczej opracowuje się później, efekt jest nagrany i podłożony po nakręceniu zdjęć.

Setka- dźwięk „stuprocentowy” - pochodzący z planu filmowego, nagrywany równocześnie z rejestrowanym obrazem.

Postsynchrony- kwestie powtarzane są zupełnie na nowo w studiu dźwiękowym.

Czasem dźwięki niesynchronicznie nagrywane są na planie zdjęciowym (przed lub po zarejestrowaniu obrazu). Aktorzy Graja wówczas tylko głosem. Dźwiękowiec nagrywa także ciszę- po t, by można było potem wypełnić dziury w postsynchronie.

Tła akustyczne (soundsapes)- krajobrazy dźwiękowe, np. na akustyczne tło wykorzystywane w scenach rozgrywających się na dworcu kolejowym składają się zazwyczaj przenikające się dźwięki przejeżdżających pociągów etc.

Imitator dźwięk (ang. Foley) - specjalista o efektów akustycznych. Jego zadanie to uzyskanie specyficznych odgłosów, które nie zostały zarejestrowane na planie filmowych.

Dźwięki diegetyczne- mające źródło w świecie filmu. (niediegetyczne- np. muzyka ilustracyjna podkreślająca atmosferę, której widz słucha gdy bohater idzie przez miasto- postać jej nie słyszy)

Dubbing- polega on na zastępowaniu w filmie dialogów wersji oryginalnej postsynchronem dialogów w innej wersji językowej.

Ścieżka dźwiękowa jest przeważnie „skalibrowana na dialog”, który ma priorytet wobec innych rodzajów dźwięków. Niektóre dźwięki świata przedstawionego w filmie mają większe natężenie, inne są przytłumione.

Dźwięk z offu (pozakadrowy)- np. gdy w ujęciu A słyszymy słowa wypowiadane przez bohatera „krytego” w przeciwujęciu.

Voice-over (ponadkadrowy)- nieiegetyzny(gdy słyszymy głos „opowiadacza” prezentującego lub komentującego zdarzenia). Funkcję takiego narratora pełni często jeden bohaterów (odpowiednik monologu wewnętrznego).

Funkcje dźwięku.

Technologie stereo i surround umożliwiają widzowi odczucie przestrzenności dźwięku. Efekt ten uzyskuje się rozszczepiając dźwięk na kilka kanałów, które następnie SA przyporządkowane odpowiednim głośnikom w trakcie wyświetlania

Ważne jest również natężenie dźwięku. Dzięki odpowiedniemu natężeniu możemy wprowadzić określona atmosferę do danej sceny.

Kontrapunkt wizualno-dźwiękowy- np. zamiast zgrzytu klucza przekręcanego w zamku można usłyszeć grzmot burzy, złowieszczo zapowiadającej dalsze wydarzenia.

Motek dźwiękowy- dźwięk, który towarzyszy pewnej scenie, bywa zrzucany na pierwsze sekundy sceny kolejnej(np. dźwięk diegetyczny ze sceny A staje się dźwiękiem niediegetycznym w scenie B), lub odwrotnie.

Dialog- może również łączyć sceny. Np. „Czy naprawdę tak myślisz?”- pyta osoba w zakończeniu jednego ujęcia. „Jestem o tym przekonany”- wykrzykuje postać w kolejnym ujęciu, którego akcja rozgrywa się zupełnie innym czasie i odrębnej przestrzeni.

Muzyka filmowa.

Muzyka w filmie może być nośnikiem informacji fabularnych. Np. motywy muzyczne przyporządkowane scenom udziałem poszczególnych postaci, jak Vita i Michaela Corleone.

Ścieżka dźwiękowa współtworzy klimat filmu. Może go określać lub kontrapunktować(spokojna muzyka podłożona pod scenę walki).

Lejtmotywy - powracające fragmenty linii melodycznych.

Gry intelektualne- opierają się na chętnie dziś wykorzystywanej zasadzie podwójnego kodowania: filmy konstruowane SA tak, by widz „wtajemniczony” czerpał przyjemność z odczytywania kulturowych nawiązań, ale jednocześnie by usatysfakcjonował odbiorców „naiwnych”. Twórcy dają widzom o zrozumienia, że to tylko film między innymi poprzez cytaty, aluzje, parodie.

IV. Kartki z historii kina światowego.

Tomasz Kłys.

1.Kino nieme.

Początki kina.

Umownie wynalazek kina przypisu0je się Loisowi i Augstowi Lumiere. 4 lata przed nimi, w 1891 urządzenie do rejestracji (kinetograf) i oglądania w kabinie ruchomych obrazów fotograficznych (kinetoskop)opatentował Thomas Alva Edison (od niego pochodzi standardowy format taśmy filmowej- kadr szerokości 35 mm. Z niego skorzystali bracia Lumiere, tworząc urządzenie wielofunkcyjne- kamerę, projektor i kopiarkę zarazem).

Jednak wynalazek Edisona przeznaczony był do prezentacji dla pojedynczego widza, który oglądał je w kabinie, podczas gdy kinematograf służył do rzutowania obrazu na ekran i służył większej widowni. Dlatego też, za datę symboliczną narodzin kina przyjętą 28 gunia 1895 (dzień, w którym bracia po raz pierwszy pokazali publicznie swój wynalazek).

Pierwsze lata kina, na przełomie XIX i XX wieku, to eksploatowanie przez pionierów- braci Lumiere, Edisona i jego amerykańskich konkurentów, a także np. Roberta W. Paula w UK, czy braci Maxa i Emila Skladanowskich w Niemczech - właściwości kinematografu jako nowinki technicznej. Publiczności na jarmarkach, teatrzykach etc. pokazywano „ożywione” fotografie.

Wczesne kino było „kinem atrakcji”, większość filmów była nastawiona na prosta rejestrację tego co przed kamerą, pod warunkiem, że był to odpowiednio atrakcyjny fragment rzeczywistości. Atrakcją mogły być np. interesujące krajobrazu, widoki sławnych egzotycznych misje etc. Popularne były gatunki po polsku określane jako „pocztówki filmowe” i „filmy podróży”.

Ówczesna publiczność była również żadna filmowej dokumentacji ważnych światowych wydarzeń. Zrodził się inny ważny gatunek kina atrakcji, tzw. aktualności, a także kroniki filmowe.

Producenci, jak bracia umiera mieli swoich wysłanników- operatorów na całym świecie. Często też dokonywali rekonstrukcji rozmaitych wypadków.

Te wszystkie aktualności, a także „pocztówki filmowe” ze świata stworzyły nową ikonosferę, która pozwala widzowi zobaczyć jak wygląda świat „gdzie indziej”.

Kolejny popularnym gatunkiem stały się filmy ukazujące widoki przez rozmaite przyrządu optyczne - lupy, lornetki, dziurki od klucza , mikroskopy etc.

Fantomatyczne podróże- w lokalach symulujących wnętrze jakiegoś pojazdu (np. wagonu kolejowego) w których na ekranie wyświetlano filmy w perspektywie subiektywnej, zrealizowane podczas jazdy owym pojazdem.

Powoli zaczęły się pojawiać kina fabularne (widzowie pragnęli nowych wrażeń.

George Melies- jeden z pionierów kina, zaczął sprzedawać film jako towar, uświadomił sobie zaopatrzenie odbiorców na fabuły, przekształcił swój „tatr magii” w kino do wyświetlania własnych filmów, jako producent zbudował pierwsze studio. Gatunkiem który sobie bardzo upodobał był film fantastyczny. Melies pojmował filmy na sposób teatralny (np. nie było mowy o zmianie planu).

Przyczynił się do rozwoju filmowych efektów specjalnych osiągając bardzo interesujące efekty dzięki podwójnej ekspozycji (czyli tzw. zdjęciom nakładany,) oraz stosują tzw. „trik Meliesowski” polegający na wyłączeniu i ponownym włączeniu kamery pry zamianie filmowego obiektu)w filmie obiekty „magicznie” znikały i pojawiały się).

Jego styl polegał na inscenizowanych poszczególnych epizodów opowiadanej fabuły jak teatralnych „żywych obrazów” tzw. tableaux (czytaj: tablo).

W stylu tableaux realizowano popularne na przełomie XIX i XX wieku filmy tzw. filmy pasyjne albo adaptacje znanych utworów literackich (miały charakter kilki reprezentatywnych „żywych obrazków”).

Dość późną próba kontynuowania stylu tableaux był francuski film d'art, który miał zwabić do kin publiczność elitarną. Zachętą miały być gwiazdy sceny. Jednak przedsięwzięcie to nie odniosło sukcesu, publiczność odrzuciła statyczne obrazu z nadekspresyjnymi gwiazdami sceny w teatralnej przestrzeni.

Trumf filmowej epiki: Narodziny narodu (reż. David Wark Griffith, 1915)

George Albert Smith i James Williamson, którzy tworzyli krótkie filmy będące istotnym ogniwem pośrednim dla ukształtowania się opartej na montażu wizualnej narracji i pozostawieniu tzw. klasycznego filmu fabularnego.

Ich rozwiązania upowszechniał w Ameryce Edwin Portr. Reżyser ze spółki produkcyjnej Edisona. Wypracowane rozwiązania narracyjne miał do dojrzałej postaci doprowadzić David Wark Griggith, (spólka Biograph).

W swych krótkich jedno- i dwurolkowych filmach zrealizowanych w dla Biographu w latach 1908-1913 dopracował n i udoskonalał reguły wizualnej narracji wobec filmowej fabuły. Ukoronowaniem tego procesu (narratywizacją filmu) był trwający trzy godziny (1 rolek) film Narodziny narodu- 1915 rok, wielowątkowa opowieść o dwóch narodzinach, Cameronach z Południa i Stonemanach z Połnocy, rozgrywająca się na tle wojny secesyjnej i burzliwego okresu tzw. rekonstrukcji, który po niej nastąpił.

Autor niezwykle sprawnie posługiwał się w filmie montażem analitycznym (czyli ułatwiającą widzowi orientację zmiennością planów ogólnych i bliskich), montażem opartym na ciągłości akcji i zachowaniu kierunku ruchu ekranowego z ujęcia na ujęcie, montażem opartym na przyległości przestrzeni w sąsiadujących ujęciach, wreszcie- montażem symultanicznym.

Typowe dla Griffitha rozładowanie polegając na ocaleniu bohaterów w ostatniej chwili (a przed nim mocny, emocjonalny suspens).

W styl tableaux zrealizowana jest też wieńcząca film tzw. apoteoza- przedstawienie w upozowanych obrazach alegorii pokoju, wolności i jedności amerykańskiego panstwa.

Narodziny narodu dowiodły jednak, nie tylko tego, ze film fabularny jest znacznie bliższy epice niż dramatowi, jako rodzajowi literackiemu. Dowiodły tez, że film może być nośnikiem zawartej w nim ideologii. Film ten, mimo artystycznej wartości, spotka się z oskarżeniami o szerzenie rasizmu (Mulaci przedstawieni jako rządni zemsty na białych, a Ku Klux Klan jako obrońcy).

Ekspresjonizm i narodziny kina artystycznego: Gabinet doktora Caligari (reż. Robert Wiene 1919)

Film ten należy do dzieł niezwykle ważnych w historii kina. Datę jego premiery (26 lutego 1920) uznaje się za dzień narodzin kina artystycznego adresowanego do publiczności zorientowanej w estetycznych moa i intelektualnych trendach.

Scenariusz- Carl Mayer i Hans Janowicz.

Film ten zapoczątkował jeden z trzech wieli nrtów kina artystycznego w epoce niemej” ekspresjonizm.

Ekspresjonizm niemiecki to kino scenografów. W filmie Roberta Wine cały świat przedstawiony został stworzony poprzez wystylizowane, nierealistyczne dekoracje, reprezentuje wnętrza jak i plenery (ulice miasteczka i okolice).

Kamera ani razu nie wychodzi w prawdziwy plener, oświetlenie jest nierealistyczne co m.in. tworzy poczucie teatralności stylu.

Dekoracje są pełne zygzaków i ostrych kątów. Z brakiem realizmu scenerii koresponduje też wielce wystylizowane aktorstwo. Nie tylko gra Conrada Veidt, lecz także inni aktorzy poruszają się jak w transie.

Filmowi towarzyszy aura niesamowitości i grozy wywodząca się z niemieckiego ekpresjonizmu.

Jest to film intrygujący fabularnie i kompozycyjnie. Jego zakończenie jest bardzo intrygujące i zaskakujące. Okazuje się, że cała fabuła filmu jest wymysłem chorego psychicznie bohatera.

Doctor Caligari okazał się jedna z wielu figur w „pochodzie tyranów:, którzy po niej nastąpili w kinie niemieckim. Sigfried Krauser pochód ten opisał w książce Od Caligariego do Hitlera.

Impresjonizm i techniki subiektywizacji obrazu filmowego: Koło udręki (reż. Abel Gance, 1992)

Koło udręki jest najwybitniejszym dziełem francuskiego impresjonizmu filmowego. Za początek tego kierunku przyjmuje się inny film Gance'a „Dziesiata symfnia” (1918) opowieść o kompozytorze tak genialnym, że jego utwór uznano za kontynuacje dziewięciu symfonii. Wielkość tej niesłyszanej w filmie niemym muzyki reżyser próbował oddać za pomocą rytmu obrazów z rozmaitych zbiegów wizualnych. Odnajdywanie „wizualnej muzyki” i rozmowie między muzyką a obrazem stała się obsesją filmowców- impresjonistów.

Inną cechą impresjonizmu było oddawanie za pomocą filmowych środków wyrazu subiektywizacji postaci: zarówno ich fizycznej percepcji jak i tanów wewnętrznych. Rozwiązania tych filmowców jak podwójna ekspozycja (zdjęcia nakładane, stosowane przez filtry, gaż, zamrożone szkło, eksperymenty montażowe) wpłynęły na światowych filmowców. Najsłynniejszy ekspresjoniści oprócz Gance'a: Marcel L”Herbie, Jean Hepstein, Jean Renoir i Germanie Dulac.

Fabułę Koła udręki można by uznać za zaczerpniętą z kiepskiego melodramatu, znajdują się tu jednak kulturowe odniesienia do greckich mitów a także mistrzowska realizacja i zuchwałe rozwiązania narracyjne.

Najważniejsze powody czemu ten film jest tak ceniony to montaż rytmiczny i wprowadzenie ujęć podprogowych. Ujęcia montowane są w pewnym momencie coraz szybciej, najkrótsze trwają około ¼ sekundy, osiągając w zasadzie granicę świadomej percepcji widza. Taki montaż pozwolił zarówno stworzyć fascynujący estetycznie ryt obrazów jak też wykreować napięcie dramatyczne i oddać stan emocjonalny rozgorączkowanego w tej scenie bohatera. Strumienie tych szybkich ujęć można porówna do strumienia świadomości.

Film został niemal całkowicie zrealizowany w naturalnych wnętrzach i plenerze.

Dzieło to miało wpływ na wielu twórców, a także na takie nurty kina jak niemieckie Bergfilme (filmy górski), francuski realizm poetycki czy włoski neorealizm.

Afirmacja montażu: Pancernik Potiomkin (reż Siergiej Einstein., 1925)

Jest to drugi po Strajku film pełnometrzazowy Siergieja Einsteina, a zarazem drugi fil tzw. sowieckiej szkoły montażu (trzeci nurt artystyczny w kinie niemym).

Film ten powstał na zamówienie- dla upamiętnienia 20 rocznicy rewolucji 1905 roku.

IV częśc- Schody Odeskie- najsłynniejsza część filmu, obrazuje masakrę ludności miasta dokonaną przez carskie wojsko i kozaków na wiodących do portu schodach i u ich stóp.

Einstein realizował film z matematyczna precyzją i żelazną dyscypliną trzymając się wytyczonego plany i szczegółowego scenopisu.

Najważniejsze atrybuty filmu:

1. niezwykły rytm, gwałtownie przyspieszający dzięki szybkiemu montażowi coraz krótszych ujęć w sekwencjach fabularnie dramatycznych lub zwalniający w sekwencjach „lirycznych”.

2. konflikt - dramatycznym konfliktom na lanie fabularnym odpowiada często konflikt na planie formalnym, zarówno pomiędzy sąsiadującymi ze sobą ujęciami jak i w obrębie pojedynczego kadru (np. kontrastowe zestawienie obiektów ciemnych i jasnych)

3. Operowanie dramatycznymi zbliżeniami (np. twarz ofiary na schodach odeskich) i w ogóle planami bliskimi, bez typowych w tradycyjnym montażu analitycznym uję ustanawiających w planach ogólnych..

4. Rozbijani akcji na wiele ujęć, co wydłuża czas ekranowy danego epizodu (np. ruchu postaci gestu)w stosunku do mniemanego czasu trwania wydarzenia w czasie rzeczywistym.

5. Łamanie reguł montażu klasycznego (a zwłaszcza reguł osi akcji) zarówno dla zwiększenia ekspresywności ujęcia, jak i wywołania określonych efektów znaczeniowych (np. niespójny z ujęcia na ujecie obraz rozbijającego się talerza)

6. Kreowanie iluzji ruchu z ujęć statycznych szybko ze sobą montowanych.

7. Kreowanie za pomocą rozmaitych obiektów świata przedstawiono tropów stylistycznych-metafor, porównań metonimii, synekdoch.

W filmach sowieckiej szkoły montażu podmiotem skupienia nie są indywidualni bohaterowie, lecz cały zbiorowość jak klasa społeczna.

Charlie -Tramp i estetyka niemej komedii: Gorączka złota (reż. Charlie Chaplin, 1925)

Film ten prezentuje widzowi Trama, czyli włóczęgo. Postać, w których artystyczna persona Chaplina znalazła doskonały wyraz.

W filmach z Tramp, Chaplin stworzył szczególny dla niego, niepowtarzalny typ łączenia komedii i melodramatu z charakterystycznym śmiechem przez łzy. Znaczący jest jego kostium wyrażający kondycje żebraka z aspiracjami: melonik i laseczka sś oznaka elegancji i owych społecznych aspiracji. Wąsik- emblematem próżności, a podarta marynarka, opadające spodnie i dziurawe buty- znakiem jego stanu faktycznego.

Kamera jest tu zasadniczo nieruchome, ustawiona frontalnie wobec przestrzeni zaaranżowanej nieco teatralnie. Znajdziemy tu również popis genialnej pantomimy Chaplina.

Chaplin wspaniale operuje gestami i mimiką,

Jego komizm nie stron również o czarnego humoru i odrobiny makabry.

Fabuła jest mało zwarta, rozpada się na szereg luźnych epizodów, których kolejność można by raczej przetasować. Jednak Ne chodzi tu o fabułę, lecz o autonomiczne gagi i jak najwięcej zabawnych elementów.

2. Kino dźwiękowe.

Przełom dźwiękowy.

Podczas seansu filmom niemym na ogół towarzyszyła muzyka w postaci trapera przy paninie lub akompaniamentu orkiestry symfonicznej. W Japonii nieodłączną ością pokazu niemych filmów byli neski- zawodowi komentatorzy.

6 października 1927 w Nowym Yorku odbyła się premiera filmu Śpiewak jazzbandu, którego sukces u publiczności miał zrewolucjonizować przemył filmowy. Rok wcześniej inny film tego samego reżysera (Alana Croslanda) Don Juan (1926) miał tak samo zsynchronizowaną ścieżkę dźwiękową (orkiestrowy akompaniament muzyczny), jednak w Śpiewaku widzowie mogli podziwiać scenę, w których główny aktor śpiewa i wypowiada Rózie kwestie a ruch jego warg jest synchronizowany z dźwiękami.

Film ten zajmuje w historii kina miejsce jako pierwszy talkie (film mówiony). Mimo, że jest to film part- talkie to pozostaje dużo sławniejszy niż zrealizowany rok później all- takie (światła nowego Yorku, Bryan Foy)

Problemem okresu przechodzenia filmu na dźwięk była techniczna niekompatybilność systemów dźwiękowych dostępnych na rynku, wskutek czego pięć największych wytwórni hollywoodzkich podpisało umowę Wielkiej Piątki (1927), która przewidywała wybór najlepszego z patentów jako wspólnego standardowego system z zakresie zarówno realizacji filmy jak i wyposażenia kin w aparaturę dźwiękową. Umowa ta podzieliła świat na strefy wpływów (niemiecka i amerykańska).

Ponieważ ścieżka dźwiękowa zajęła pewien obszar lewej strony prostokątnej klatki filmowej, zajętej wcześniej przez cały obraz, wiele wczesnych filmów dźwiękowych miało kadr w niemal kwadratowym formacie 1,19L1.

Akademia Filmowa zleciła wkrótce nałożenie czarnej maski na grę i dół kadru, by przywrócić dawny, prostokątny format 1,33:1 (format Akademii)

Z początku wszystkie dźwięki dla jednej sceny musiały być nagrywane jednocześnie i od razu. By nie został zapisany terkot kamery, musiała być ona zamknięta w dźwiękoszczelnej kabinie co sprawiała ż była niemal nieruchoma.

Aby film sprawiał wrażenie bardziej dynamicznego, należało zachować środki wyrazu wypracowane w kinie niemym.

Ponieważ, ówczesne mikrofony były dość mało czuły, wytwórnie nalegały, by aktorzy brali lekcje dykc, mówili wolno i wyraźnie (gra aktorska może się wydawać nieco sztuczna i przesadna, jak np. w Deszczowej piosence, Stanley Donen i Gene Kelly).

Twórcy rosyjskiej szkoły montażu wydali manifest w którym postulowała by filmowy zamiast epatować widza efektami zsynchronizowanego dźwięku w najmniej artystycznie ciekawej postaci „gadających warg stosowali kontrapunkt wizualny dźwiękowy, oparty na asynchronicznym używaniu dźwięku- dobiegające skiza kadru ale poszerzającego wizualną przestrzeń i kreującego ciekawe efekty znaczeniowe.

Jaszcze innym problemem przy wprowadzeniu dźwięku do filmu stał się bariery językowe (mało istotne w filmie niemym gdzie wystarczyło zmienić plansze z napisami).

Widzom nie podobały się napis(była ich ogromna ilośc) a dubbing był uciążliwy i kosztowny. Rozwiązaniem wydawała się realizja dodatkowej wersji danego filmu ,z aktorami mówiącymi w innym języku.

Pierwszym tzw filmem wielojęzycznym (multulungual film)jest dramat katastroficzny Atlantic (wald Andre Dupont, 1929)k, brytyjska produkcja zrealizowana przez niemieckiego reżysera, w dwóch wersjach ęzkowych (niemieckiej i angielskiej), obu udanych artystycznie.

Wszystkie te problemy zanikały wraz z rozwojem technologii nagrywania więcej niż jednej ścieżki dźwiękowej dla sceny i miksowania ich w jeden filmowy soudtrack. Dzieki temu narracja stała się wizualnie bardziej płynna, a aktorzy zaczeli grać naturalniej, bez przesadnie teatralnej dykcji.

Najpóźniej na film dźwiękowy przeszły Japonia (1939) - z powodu tradycji beshi- i ZSRR(1936) - z powodu zacofania.

Estetyka głębi ostrości: Obywatel Kane (reż. Orson Welles, 1941)

Film uważany na świecie za arcydzieło. Jest to film „klasyczny”.

Teza o niejednoznaczności rzeczywistości i o wielości jej interpretacji znajduje w tym filmie wyraz ni tylko na poziomie łożonej konstrukcji fabuły, z ramą narracyjna i retrospekcjami wyrażającymi subiektywny punkt widzenia różnych postaci (tzw. narratorów formalnych), ale także na poziomie obrazu filmowego pojedynczego ujęcia. Wiele kadrów zostało skomponowanych w głąb, na kilku planach - na pierwszym planie rozmowa matki z Thatcherem, która podpisuje zrzeczenie się praw do syna na rzecz finansisty, a drugim niezdecydowany ojciec, a nie trzecim młody Kane na sankach.

Zdaniem Andre Bazina, dzięki tej głębi ostrości, widz ma możliwość wyboru planu, na którym może skupić swoja uwagę, a tym samym także wolność wyboru i sposobu konstruowania znaczenia.

Rozgłos tego filmu ma związek również z monumentalną scenografią filmu, natomiast postać Kane jest dodatkowo monumentalizowana przez kadrowanie od dołu, z żabiej perspektywy, z ustawień tak niskich, że kamera musiała znajdować się poniżej poziomu podłogi.

Sławne w tym filmie są również sekwencje montażowe kondensujące w krótkim czasie ekranowym, jakiś dłuższy upływ czasu.

Sekwencja montażową jest też zawarta w prologu filmu pseudodokumentalna kronika filmowa, będąca w zasadzie jeszcze jedną szósta narracja o życiu Kane'a.

Efekt głębi ostrości wiązał się z wieloma problemami natury technicznej obiektywy szerokokątne, dzięki którym wszystkie plany obrazu mogły jawić się odbiorcy ostro i wyraźnie, deformowały peryferia kadru Szerokie pole widzenia wspomnianych obiektów, a także konieczność odpowiedniego naświetlenia planu, wymagały zastosowania w scenografii sufitów.

W wielu scenach zastosowano efekty specjalne z użyciem Pierki optycznej- dzięki niej widzimy równie ostro np. Kane'a w głębi kadru, nieprzytomną Susan na drugim planie. Na pierwszy zaś szklankę i słoiczek po tabletkach nasennych.

Pierwszy film noir: Sokół maltański (reż. John Huston, 1941)

Film noir- „czarny film”, gdzie czerń dotyczy zarówno tonacji wizualnej(ekspresjonistyczne efekty światłocienia i zadęcia w niskim kluczu), jak i posępnej wymowy fabuły z dominująca aura cynizmu oraz tematami zbrodni, zdrady i nieuniknionej klęski postaci.

Wybitni przedstawiciele: Fritz Lang, Billy Wilder, Robert Siodmak, Otto Preminger, Anatol Litvak.

Wśród filmów noir znajdują się utwory szpiegowskie wojenne, obyczajowe, ale większość filmów to jednak kryminały, filmy gangsterskie albo thrillery (narodziny tego gatunku). Powieści i opowiadania autorów takich jak Raymond Handler, Dashiell Hammet czy James M. Cain stworzyły alternatywę dla tradycyjnej literatury kryminalnej. Holmesa i Poirota zastąpili prywatni detektywi zupełnie pozbawieni manie, zainteresowani głownie honorarium, o brutalnych i bezwzględnych jak przestępcy metodach postępowania, choć przestrzegających niepisanych zasad moralnych.

Nowy typ detektywa, w odróżnieniu od starego, wyjaśnia zagadkę zbrodni nie wywołując przy tym wrażenia triumfu nieodpartej logiki, lecz raczej niespodziewanego rozbłysku prawdy i sprawiedliwości w mrocznym świecie, gdzie niepodzielnie zdają się panować bezprawie zło wynikłe z żądzy zysku, posiadania i władzy.

W owym filmie, Ne ma właściwie postaci, która jawiłaby się jako moralnie czysta. Każdy, nawet główny bohater wydaje się być dwuznacznie moralny.

Głównego bohater zagrał to Humphrey Bogart - idealnie wypowiadał cyniczne, pełne nonszalanckiej bezczelności kwestie.

Grana przez Mary Astor klientka detektywa, to pierwsza z wielu w film nor „kobiet fatalnych” (femmes fatales), wiodących bohaterów na drogę zbrodni i upadku. Jej następczyniami są Barbara Stanwyck (Podwójne Ubezpieczenie_ a także Rita Hayworth (Dama z Szanghaju).

Klasyczny film Hollywoodzki w zenicie: Casablanca (reż Mihael Curtis, 1942)

Klasyczny film fabularny został ukształtowany w kinematografii około 1917 roku jeszcze w kinie niemym, jednak za okres królowania w Hollywood przyjmuj się lata 1930-1960.

Wyrazem klasycznego filmu hollywoodzkiego jest styl zerowy (klasyczny) oraz konwencje gatunkowe z typowymi dla nich schematami fabularnymi

W obrębie kina klasycznego wykształcili swój własny, niepowtarzalny styl reżyserzy tacy jak Alfred Hitchcock, Frizt Lang, John Ford, Howard Hawks.

Początek filmu prezentuje w syntetycznym skrócie czas i miejsce akcji oraz informacji o stanie rzeczy. Prolog ma charakter sekwencji montażowej, sumarycznie ujmującej pewna ogólna sytuację. W prologu dowiadujemy się o zdarzeniu inicjującym akcję fabularną (doszło do niego wcześniej, w przedakcji). Uruchamia to kolejne zdarzenia na zasadzie łańcucha przyczynowo- skutkowego. To, co następuję dale to perypetie, czyli komplikacja akcji. O wszystkim co łączyło dwójkę bohaterów dowiadujemy się z retrospekcji. Nastepuje punkt kulminacyjny oraz rozwiązania wątków(sensacyjnego i miłosnego).

Typowy dla kina klasycznego łańcuch przyczyn i skutków.

Typowe dla klasycznych filmów hollywoodzkich jest przeplatanie dwóch linii akcjim wzajemne się napędzających: sensacyjnej oraz miłosnej. Ta druga odgrywa rol dominująca w melodramacie, w innych gatunkach jest raczej podrzednią.

W Casablance zdaje się (mimo postaci Ilsy) dominować męska, dość mroczna aura.

Klasyczny film hollywoodzkie był często nośnikiem pewnych idei czy tez w pejoratywnym sensie - ideologii.

Poetyka neorealizmu: Złodzieje rowerów (reż Vittorio De Sica, 1948)

Fil ten to chyba najbardziej znane dzieło włoskiego neorealizmu. Na ogół za początek tego nurtu przyjmuje się film Rzym, miasto otwarte, Roberta Rosseliniego. (1945).

Sama nazwę neoralismo krytyk ukuła jeszcze wcześniej, przy okazji filmu Muchina Viscontiego, Opętanie (1942), naturalistycznego kryminały.

Neorealizm rozkwitł w latach 1946-1953 a jego schyłek nastąpił w drugiej połowie lat 50.

Novum poetyki neorealizmu można ująć w 3 punktach:

1. realizm realizacji, polegający na wyprowadzeniu kamery w plener i znacznym udziale w obsadzie aktorów niezawodowych

2. otwarta u luźna struktura fabularna

3. nowa tematyka- fabuła „zżycia wzięta”, nastawienie na pokazywanie zwykłych ludzi w ich codzienności, z rzeczywistymi, a nie wydumanymi problemami.

Wszystkie te atrybuty odnajdujemy w Złodziejach rowerów. Głównego bohatera , Antonio Ricciego zagrał amator, robotnik z zawodu, jedynie głosu użyczył mu profesjonalny aktor.

Formalne nowatorstwo czołowych filmów neorealizmu polega na rozluźnieniu reguł dramaturgicznych film klasycznego. W filmie De Siki, punkt wyjścia jest podobny jak w filmie klasycznym: bohater musi odnaleźć skradziony rower przed poniedziałkiem, kiedy będzie musiał stawić się z nim do pracy. Dość szybko jednak narracja filmu „zniechęca się”(wraz z bohaterem) do poszukiwań i staje się raczej opisem zewnętrznego świata niż opowiadaniem akcji, która „stanęła”. Następstwem przedstawionych zdarzeń i sytuacji, kolejnością epizodów filmu zaczyna rządzić już nie logika działań bohaterów, lecz przypadek, wyłanianie się jakiś wątków i postaci ze strumienia zdarzeń, w którym kamera jakby mimochodem je odnajduje i na powrót gubi.

Siegfried Kracauer odwołując się do filmów neorealistycznych ukuł swe pojęcia „potoku życia” i „wątku znalezionego”, podstaw estetyki prawdziwie „filmowej”, to znaczy zgodnej z natura i atrybutami medium filmu, otwartego na rzeczywistośc przed kamerą. W filmie w pewnym momencie ważniejsza od sprawy roweru, staj się relacja między ojcem i synem.

Walorem filmu są plenerowe zdjęcia powojennego Rzymu, eksponujące pełne chaosu ulice, tłumni odwiedzane miejsca, jak pchli targ, okolice stadionu etc.

Autor nie filmował w naturalnej scenerii, lecz dysponując sporym budżetem, dla stworzenia tej iluzji schwytanej na gorąco rzeczywistości inscenizował plan w plenerze, z zaangażowaniem wielu statystów.

Tryb narracji jest jednak w Złodziejach rowerów niehollywoodzki.

Odkrycie kina japońskiego: Rashomon (rż Akira Kurosawa, 1950)

Od momentu przyznania autorowi tego filmu Oscara, kinematografia japońska świadomości filmowców, krytyków i widzów, zdobyła znaczące miejsc na filmowej mapie jako jedna z najważniejszych w świecie - potężna jako przemysł filmowy z racji technicznego zaawansowania i potężnej ilościowo produkcji, lecz przedew szystkim niezmiernie interesująca artystycznie.

Zachód odkrył z latach 50 wspaniałą twórczość takich mistrzów jak Yasujiro Ozu, Koji Mzoguchi, a następnie Kaneto Shinto, Hiroshi Teshigahara, Masaki Kobayashi. Najnardziej znanym japońskim twórców pozostaje Akira Kurosowa. Przyswoił on sobie rozwiązania kina europejskiego oraz amerykańskiego i potrafił je wspaniale spożytkować. Jego filmy samurajskie przypominają swa struktura westerny.

W tradycji kina japońskiego istnieją dwa podstawowe rodzaje filmu fabularnego:

• jidai-geki - filmy historyczne

• gendai-geki - filmy współczesne

Kurosowa tworzył oba gatunki, ale znany jest bardziej z tych pierwszy (jak Rachomon).

Jest to nie tyle co typowy film samurajski, a raczej film kryminalny o bardzo skomplikowanej strukturze narracyjnej i pasjonującą zagadka zbrodni.

Finałowy czyn jednego z bohaterów jest jedynym akcentem nadziei w mrocznym filmie Kurosawy, ukazującym ludzki egoizm, zachłanność i kłamstwa. Zostaje podważona możliwość dotarcia do prawdy tyko na postawie faktów. Wszyscy bohaterowie opowiadając swoja wersje historii kłamią. Przyznają się do wina, zarazem chcąc ukazać siebie w korzystnym świetle.

Konstrukcja filmu nawiązuje do Obywatela Kane'a.

Rachomon nudzi podziw zarówno z racji złożonej, mieniącej się znaczeniami konstrukcji, jak i dzięki urodzie formy. Zdjęcia są zachwycające, eksponują piękno prześwietlonego lasu. Ciała ociekające w ulewie osiągają efekt niemal trójwymiarowy podobnie jak architektury.

Debiut nowej fali: Do utraty tchu (reż. Jean-Luc Godard, 1959)

Przełom lat 50/60 - nowa fala (Nouvelle Vague). W nazwie tej była buta i tuper młodości (młodzi reżyser) ale i świadomy sprzeciw estetyczny wobec dominującej we Francji produkcji filmowej. Nowofalowcy rekrutowali się częściowo spośród twórców mających już doświadczenie w filmie dokumentalnym (np. Alain Resnais, Agnes Varda), częściowo z grona krytyków filmowych skupionych wokół miesięcznika „Cahiers du Ciemna” patron - Andre Bazin).

Bazin propagował estetykę kina wystawionego na rzeczywistość, powołanego do ukazywania prawdziwego świata w całym jego bogactwie i wieloznaczności. Temu służyc miały środki wyrazy(mp. Montaż wewnątrzujęciowy, preferowanie naturalnej scenerii), a także rezygnacja z klarownej „poprawnej” literacko konstrukcji fabularnej na rzecz fabuły nie jednoznacznej, otwartej.

Jean-Luc Gonad, podobnie jak Prancois Truffaut, Claude Chabrom, Eric Romer, Jaques Rivette, Alezandre Astruc, należał do liczniejszego skrzydła Nowej fali związanego z magazynem.

Astruc ukuł programowe hasło nowofalowców: camera-stylo czyli „kamera-pióro” Chciał by film wyzwolił się od tyranii opowiadania fabuł, aby stać się równie subtelnym i giętkim środkiem wypowiedzi jak język pisany. Godard zrealizował to w filmie Do utraty tchu, zrealizował to założenie.

Według Konrada Eberharda (polski krytyk), film Godarda jest manifestem wolności w trzech jej aspektach: wolności filmowego bohatera, wolności estetyki oraz wolności samego autora filmu. Wolność totalna, całkowita spontaniczność, autentyczność bez żadnych masek- to wyraża bohater Godarda (widać, że autor wyraźnie trzyma z głównym bohaterem i jego anarchizmem).

Z wolnością i nonszalancja bohatera sprzymierzyła się wolność i niedbałość autora. Film był kręcony wyłącznie z ręcznej kamery, bardzo ruchawek i szybkiej podczas wielu jazd. Realizowane w autentycznej scenerii nieprzygotowanych specjalni do filmowania paryskich ulic, pełne kadrów programowo „brzydkich” i nie zakomponowanych- to była rewolucja obrazu filmowego.

Zdjęcia miejscami są źle naświetlone, rozmazane po „amatorsku”, rozedrgana i jakby przypadkowe. Zamiast montażem ciętym, zachowującym płynność miedzy ujęciami, autor posługuje się często gwałtownymi przeskokami kamery (jump cuts).

Odkryciem tego filmu był także jako nowego typu.

Eric Romer- nowofalowy autor 3 wielkich cykli: Sześć opowieści moralnych, Komedie i przysłowia, Opowieści czterech pór roku.

Arcydzieło autotematyzmu i kina autorskiego: 8 ½ (reż. Federico Fellini, 1963).

8 ½ to apogeum kina autorskiego la 50 i 60. Krytycy zaczęli lansować alegorię „autora: i odnajdywać w korpusie ził danego filmowca przejaw owej autorskości. Do panteonu twórców od dawna czynnych choć teraz dopiero nobilitowanych (jak Chaplin) dołączyli Ingmar Bergman, Robert Bresson, Akira Kurosawa, Muchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Andrzej Tarkowski i Federico Fellini.

Fellini w przypływie olśnienia przekształcił własną niemożność w siłę, brak organizacji tematu- w temat. Ten paradoks autorskiego porte-arole - wywołuje u widza wrażenie niesłychanej bezpośredniości i szczerości obcowania z jaźnią artysty. Bohater bowiem jest przechodzącym kryzys twórczy reżyserem, który musi zrealizować film, którego wszyscy od niego oczekują, który już pochłonął mnóstwo pieniędzy, podczas gdy on sam (Guido) nie ma nic do powiedzenia co mogłby zrealizować jako film.

4 płaszczyzny nie fikcyjnych odniesień filmu

1. Autor. Na osobę Felliniego naprowadza już sam tytuł (to liczba porządkowa w filmografii reżysera). Ponadto jest także profesja Guida, obaj przechodzą kryzys twórczym ubierają się tak samo, podobnie nie mając gotowego scenariusza improwizują, a dziennikarzom i producentom opowiadają bzdury na wyciągnięcie pieniędzy.

2. Dzieło i jego powstawanie. Guido wydaje się samodzielna postacią jednak okazuje się, że zyje on również w filmie przez siebie wymyślonym.

3. Płynne granice między fikcją a realną rzeczywistością. W urojonym (przez bohatera lub autora) świecie pojawia się znienacka rzeczywistośc. Granica między wyobraźnią filmową a rzeczywistością jest zatarta.

4. Tworzywo. Film ten opowiada także o sztuczności sztuki, nieuchronności deformacji tego, co chciałoby się wyrazić prawdziwie gdy rzeczywistośc z jej bogactwem filmowiec przekształca się w ekranowy spektakl.

O tym, że 8 ½ to arcydzieło, przesądza jednak nie tylko szczerość oparta na paradoksach kompozycja bogactwo tematyki, czy zatarta granica między rzeczywistością, swiatem wewnętrznym i filmem. Do tego wszystkiego dołącza się mistrzowska forma. Płynne jazdy kamery transfokacje (pozorne jazdy lub odjazdy kamery pry użyciu zmian ogniskowej obiektywu), w połączeniu ze znakomitym montażem i kompozycjami muzycznymi wora wspaniały rytm filmu.

8 ½ można uznać za filmowy ekwiwalent Lissa z racji stworzenia w filmowym medium strumienia świadomości.

„Kino lęków” i nowe Hollywood: Szczeki (rez. Steven Spielberg, 1975).

Szczęki- opowieść o spustoszeniu i panice jaka sieje rekin ludojad.

Pierwsza cześć filmu to studium społeczne- obyczajowe malej miejscowości, której interesy i podstawa egzystencji zostały zagrożone. Druga część filmu to raczej film przygodowy (z potężną dawka suspensu i grozy),.

Szczęki są jednym z pierwszych przebojów amerykańskiego filmu popularnego, bardzo świadomie eksponującego temat zagrożenia czyhającego na rodzinę i przewróceni ładu świata przez usunięcie tego zagrożenia. Film ten ma również wiele cech filmu katastroficznego (rekin jest katastrofa dla lokalne społeczności).

W Szczekach dotrzec mona dramaturgiczny suspens. Reżyser buduje go poprzez muzykę - pojawienie się bestii jest nią zawsze sygnalizowane). Poza tym, potencjalne ofiary pokazywane są w ujęciach subiektywnych z punktu widzenia rekina. Ponadto, w pierwszej scenie reżyser nie pozuje potwora. Czające się pod wodą niebezpieczeństwo pozostaje nieokreślone, tym bardziej pobudzają lek i poczucie zagrożenia, Spielberg pobudza ciekawość widza, serwując widok ludojada w krótkich migawkach, niemal na granicy percepcji.

Kino lęków- trend amerykańskiego kina lat 70. Jest najwyraziściej reprezentowane przez spiskowe thrillery w rodzaju Syndykatu Zbrodni., serii brutalnych filmów z „brudnym Harrym”, utwory w rozmaitych konwencjach opisujące powietnamnska raumę jk Taksówkarz, czy wreszcie falę filmów katastroficznych.

Nowe Hollywood- generacja wróżów jak : Spielberg , Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Martin Scorsese i wielu innych. Nowe Hollywood mieszało gatunki I stylistyki ożywiając nieco już skostniały styl klasyczny rozwiązaniami z kina artystycznego.

Kino doby postmodernizmu: Biegnij, Lola, biegnij (reż Tom Tykwer, 1998).

Jest to niespodziewany przebój światowego kina. Estetyka charakterystyczna dla ostatniej dekady XX wieku i pierwszej obecnego zarówno wysokiej jak i popularnej, często bywa określona postmodernistyczna.

Postmodernizm zerwał z tym, w czym upatrywał złudzeń modernizm. przekształcanie świadomości człowieka przez systemy polityczno-społeczne, ideę, estetykę, dążenie w sztuce do oryginalności i nowatorstwa).

Myśl postmodernistyczna zakwestionowała „wielkie narracje:, czyli ujmowanie doświadczenia człowieka poprzez opowieści, przez fabularność. Pojawiło się poczucie artystów, że w sztuce „wszystko już było:, a teksty nie odsyłają do rzeczywistości, lecz do innych tekstów tworząc nieskoszony łańcuch odniesień. Myśl estetyczna i estetyka samych dzieł zaczęły więc afirmować nie wyrażanie prawdy o świecie, lecz intertekstualnośc utworów i samoświadomość tekstów, znajdujące s wyraz w cytowaniu, mieszaniu w jednym tekście wielu konwencji, zacieraniu granic między sztuką wysoką i popularną.

ZW utworach postmodernistycznych dominuje niepowaga - ukazywanie zjawisk nawet tak dramatycznych jak śmierć czy przemoc z ironicznym oraz ujmowanie przez twórców zarówno ludzkiego zycia w świecie jak i dzieła akurat przekładanego odbiory jako gry czy wręcz zabawy. Wymienione atrybuty odnajdziemy w filmach brytyjskiego reżysera Petera Greenwaya, a także reżyserów z Ameryki - Davida Lyncha Quentina Tarantino, a także francuskich Luca Bensona i Jeana-Jaques'a Beineia. W ich filmach można spotkać się z zabawą z formą, (jak niechronologie w filmie Pulp Fiction , a zwłaszcza postać Vincenta).

Ważnym przejawem postmodernistycznej estetyki możliwym dzięki permanentnej rewolucji technologicznej, jest intermedialność. W filmie jej przejawem jest np. pokazanie obrazu przez rozmaite technologie czy media albo współtworzenia świata przedstawionego zarówno przez obiekty sfilmowane przez kamerę jak i wygenerowane komputerow. Pionierem intermedialności w filmie fabularnym był zwłaszcza Peter Greenway.

Wszystkie wskazane wyżej atrybuty estetyki postmodernistycznej: zanegowanie fabuły, intertekstualnośc, samoświadomość, pluarizm konwencji, zabawę z forma, gre z widzem oraz intermedialność- odnajdziemy w filmie Biegnij, Lola, biegnij, niemieckiego reżysera Roma Tykwera.

Narracja w tym filmie przedstawia trzy alternatywne wersje historii Loli, Narracja dwukrotnie wraca d punktu wyjścia (rozmowa telefoniczna) wskutek czego powstaje wrażenie, że „zasp jakby dostał czkawki i cofnął się jak zacięta płyta”., by o. W filmie reżysera akcje podejmowane przez bohaterów, nie są bez znaczenia, ale ślepy traf czy zbieg okoliczności mogą powołać zupełnie nieprzewidywalne skutki. W każdej wersji mamy o czynienia z tym samym zestawem miejsc, postaci i obiektów, ale drobne przesunięcia ułamek centymetra czy sekundy powodują, że scenariusz darze jest kompletnie inny. Szybkie stop-klatki niemal na krawędzie percepcji, odsłaniają nam przyszłe, za każdym razem odmienne losy bohaterów, Parodią filmy wydaje się fakt, iż główna bohaterka biegnie przez miasto by pomóc swemu ukochanemu w zaledwie 20 minut „zorganizować” 100 tysięcy marek.

V. Kino polski. Ewelina

Nurczyńska-Fidelska

1,Kino polskie w latach 1896- 1939

Historyczne i kulturowe konteksty.

Dzieje polskiej kinematografii rozpoczynają się w 1896 rok prezentacją kinematografu Thomasa Edisona w Warszawie i we Lwowie.

Kazimierz Prószyński- konstruktor aparatu kinematograficznego tzw. pleografu, którego pierwsze modele zostały zademonstrowane w Warszawie w latach 1894-1896. Od 1906 roku Pruszyński pracował w laboratorium w Paryżu i Londynie nad zapisem dźwięku i stworzeniem lekkiej ręcznej kamery.

Bolesław Matuszewski- warszawki fotograf, a następnie nadworski operator filmowy cara Mikołaja II, autor dwóch esejów uznawanych za początek refleksji nad filmem.

Pierwszy polski film fabularny- krótka komedia „Antoś pierwszy raz w Warszawie:, zrealizowaną w 1908 roku.

Pierwszy polski film dźwiękowy, zrealizowany w 1930 roku , to adaptacja „Moralności pani Dulskiej” wg powieści Gabrieli Zapolskiej.

Ekspansja i popularność filmu zaczęły się w okresie Młodej Polski.

Okres międzywojenny.

Jednymi w miarę profesjonalnymi wytwórnia były działająca od 1909 do II wojny światowej była wytwórnia „Sfinks” i mały atelier i studio dźwiękowe „Falanga”. W Polsce, małe ośrodki produkcyjne były zakładane przez ludzi bez tak potężnego zaplecza finansowego. Ich przedsięwzięcia często kończyły się na realizacji jednego filmu. Lepiej radzili się i lepiej zorganizowani byli tzw. kinarze- prywatni właściciele kin, które skupione były głownie w dużych miastach.

Rozpowszechniano filmy, które spełniały oczekiwanie jedynie masowej publiczności.

Tworzone wiec były filmy sensacyjne, komedie, melodramat, widowiska historyczne.

Z jednej stronny, przyciągano do kin publiczności, eksponują najbardziej popularne gatunki filmowe i sięgając po tematy, fabuły, wątki i symboliczne obrazy utrwalone w polskiej tradycji komputerowej. Z drugiej strony, bardziej wyrafinowanym widzom nie oferowało się takiego artystycznego i intelektualnego poziomu filmów, jaki mógłby zaspokajać ich gusty.

Przyczyn tego stanu można upatrywać w tym, iż prawa rynku były bezlitosne dla artystów. Filmowcom trudno było doskonalić swój zawodowy warsztat, realizując filmy według niezmiennych schematów gatunkowych , pracując na słabym sprzęcie w prymitywnym atelier, przy małych nakładach finansowych ówczesnych drobnych producentów. Ponadto, aktorzy w filmie wykorzystywali w większości jedynie swe umiejętności sceniczne.

Jednak muzyka w filmach była zachwycająca_: były to perełki ówczesnej muzyki popularnej.

W tej mało ambitnej kinematografii działali jednak reżyserzy artystycznych zamierzeniach, jak Józef Lejtes, Aleksander Ford, .

Polska w ówczesnym czasie była „zagłębiem” filmów o tematyce żydowskiej, z udziałem aktorów Żydów i granych w jerzyk jidysz. Filmy ten były nie tylko produkowane la Polskiej publiczności, ale także eksportowane w świat, zwłaszcza do USA. Polska krytyka filmowa stawiała te filmy za wzór reżyserom z „branży” dostrzegając w nich to, co było rzadkością w rodzimych produkcjach.

2. Kino polskie po 1945 roku.

Instytucjonalne konteksty kultury filmowej w latach 1945-2005

W listopadzie 1945 roku władze PRL ogłosiły akt nacjonalizacji kinematografii. Akt ten na całe niemal półwiecze określił polityczne, społeczne i kulturowe konteksty dziejów polskiego kina (przełom nastąpił dopiero w 1989 roku).

Państwowy mecenat z jednej strony odgrywał pozytyw rolę, gdyż zapewniał rozwój produkcyjnych i dystrybucyjnych mocy polskiej kinematografii, z drugiej miał wymiar negatywny, ponieważ istnieje uzależnienie twórczości filmowej od ideologicznych oczekiwań, żądań ograniczeń ówczesnego państwowego patrona.

Środowisko walczyło o kształt kolejnych ustaw o kinematografii oraz powstanie po 1956 roku Zespołów Filmowych, zespołów organizacyjnych o pewnej autonomii. Inne tego typu inicjatywy to powstanie Stowarzyszenia Filmowców Polskich, licznych Dyskusyjnych Klubów Filmowych, oraz powołana w 1955 Filmoteka Narodowa.

O 1989 rozpoczął się powolny rozpad zinstytucjonalizowanych form produkcji i rozpowszechniania filmów. Ekonomiczne przemiany na polskim ryku kinematograficzny, wpłynął na dystrybucje filmów, która przeszła w ręce wielkich międzynarodowych korporacji, ale także polskich film, korzystających ze wzorców amerykańskich.

Po 1989 rozpoczął się przyśpieszony proces komercjalizacji polskich instytucji kinematograficznych.

W 2005 roku powołałby został Polski Instytut Sztuki Filmowej zamiast zlikwidowanego Komitetu Kinematografii.

W drugiej połowie lat 50 pojawiła się w Polsce telewizja. TVP początkowo dysponuje tylko jednym kanałem, nie tylko prezentowała filmy ale i zajmowała się ich produkcja. Kolejnym etapem rewolucji medialnej były nowe programy w telewizji a następnie pojawienie się wideo, DVD I Internetu.

Hollyłódź- tę żartobliwą nazwę nadano Łodzi, jako miastu, które przez pól wieku stanowiło w Polsce centrum życia filmowego. Jego głównym symbolem była Wytwórnia Filmów Fabularnych (1945 rok)., a także działające w latach PRL Wytwórnia Filmów Oświatowych i Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For. Ponadto od 1948 roku ziała w Łodzi Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna (Filmówka) ze świetna renomą. Oblicze Łodzi kreowały także liczne kina studyjne jak Charcie

Pierwsze lata powojennej kinematografii i okres stalinizmu.

Symboliczna data początku historii powojennego filmu polskiego - lata 1947 i 1948 - lata premier dwóch wersji filmy Leonarda Buczkowskiego „Zakazane piosenki”.

Ideologia czasów Stanowskich znalazła swój wyraz w nakazie bezwzględnego przestrzegania w twórczości filmowej zasad tzw realizmu socjalistycznego - ideowej i estetycznej doktryny obowiązującej przez niemal całe pierwsze dziesięciolecie powojennej historii Polski. Bohaterowie filmów to postaci programowo pozytywne - zaangażowane w budowę socjalistycznej ojczyzny bądź o postawy takiej dojrzewającej, a wśród nich emancypujące Sue przez prac kobiety. Ich przeciwnikami byli tzw wrogowie klasowi- szpiedzy lub sabotażyści. Typowość- dobry robotnik i jego „wróg” - zwolennik dawnego ustroju; dobry hłop (biedak) i jego przeciwnik kułak, czyli zamożny gospodarz posiadający własna ziemie_.

Po okresie socrealizmu, komunistyczna propaganda rzadko przybierała agresywna postać.

Szkoła Polska

W latach stalinizm twórcze siły polskiej kultury i sztuki ujawniły swą niezwykłą dynamikę po Październiku 1956 roku, a więc wydarzeniach politycznych, które odsunęły od władz komunistów prezentujących skrajne postawy stalinowskie. Państwowy mecenat zaskoczony jakością październikowych filmów polskich, dał zgodę na pewien ideowo- artystyczny oddech, względną swobodę działania. Nowe zjawisko - „szkoła polska”. Kino polskie znalazła swe miejsce w dziejach światowej kinematografii, otworzył się nowy rozdział dla polskiego kina. I choć opracowanie to dotyczy filmu fabularnego, to w tamtych i kolejnych latach polscy artyści byli uznawani na święcie za polska szkołę dokumentu i animacji a także filmów popularnonaukowych.

Szkoła polska- 1956-1961 (niektórzy datują do 1965). Manifestacja przekonania o społecznym posłannictwie sztuki. Być artystą - to mówić o sprawach dla narodu najważniejszych. Głównym tematem dzieł polskiej szkoły filmowy stał się rozrachunek z doświadczeniami wojny i ich konsekwencjami w życiu zbiorowym i jednostkowym. Lata między 1945 a Październikiem 1956, to czas kiedy te problemy były pomijane milczeniem lub fałszowane. Poszukiwanie prawdy o wojnie powojennych latach stało się zarówno potrzebą tych, którzy filmy tworzyli jak i widzów.

Filmy stawiały pytania o cenę jaką naród zapłacił za swe heroiczne czyny w filmach była mowa o tragizmie wyborów, bohaterstwie, małości ludzkich postaw, ludziach okaleczonych psychicznie przez czasy wojny. Pytania, które stawiały film były trudne, zwłaszcza gdy dotyczyły powstania warszawskiego.

Różni artyści różnie interpretowali temat wojny i ludzkie doświadczenia. Filmy Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka określa się jako „kordianowskie”., a więc wywodzącej się z tradycji romantycznej, która preferowała patriotyczne postawy heroiczne. W filmach Stanisława Różewicza i Kazimierza Kutza dostrzega się natomiast bohaterów plebejskich, kierujących się nie wewnętrzną świadomością dramatycznego wzorca, lecz prostym obowiązkiem wobec ojczyzny w chwili zagrożenia. Tadeusza Konwickiego i Wojciecha Hasa, interesowały przede wszystkim psychologiczne doświadczenia ludzi Zasów wojny i lat, które potem nadeszły.

Obok tematu wojny, innym nurtem była współczesność. Filmy te, były pierwszym rozrachunkiem z czasem stalinizmu i jego dziedzictwem. Nie były to filmy stricte polityczne, ale niosły ogromny ładunek krytycyzmu wobec obowiązującego modelu socjalistycznego państwa (aż stanowiły dla władz zagrożenie).

W tych latach polskie kino, a w ślad za nim czeskie, węgierskie i inne, pojawiają się na mapi światowego kina. Poza tym, w centrum uwagi widzów była francuska Nowa Fala i angielskie kino młodych gniewnych; w tym okresie rodzi się również kino autorskie, kojarzone z nazwiskami wielkich artystów. Byli wśród nich Polacy - Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz Tadeusz Konwicki, Kazimierz Kutz i inni.

Postawy autorskie - poszukiwanie artystyczne twórczego „ja”- odkrywanie cech własnego stylu, wyrażającego się w nowych sposobach narracji i obrazowania oraz odnawianiu konwencji gatunkowych.

Każdy z reżyserów polskie szkoły filmowej był inny- łączyło ich realizowanie polskiej idee narodowego i społecznego posłannictwa. Twórczo wykorzystywali oświadczenia światowego kina- neorealizmu, czarnego realizmu, ekspresjonizmu, a nawet surrealizmu.

„Półkownik”- gorzko - ironiczne, ustanowione przez krytykę określenie filmu, który decyzją cenzury w okresie PRL (i później) nie mógł być dystrybuowany i trafiał na półki magazynów.

Były to filmy jak „Słońce wschodzi raz na dzień”, „Ósmy dzień tygodnia”, „Ręce do góry”, a zwłaszcza filmy jak „Przesłuchanie”, „Matka Królów” gdyż cenzura szczególna „troską” otoczyła filmy, których tematem były doświadczenia lat stalinowskich. Na szczęście, w końcu filmy te miały swoje premiery, choć np. film „Przesłuchanie” można było obejrzeć wcześniej, na nielegalnych kasetach wideo.

Cenzur zniesiono w 1990 roku.

Nowe pokolenie - „trzecie kino polskie”.

W połowie lat 60 pojawiły się debiuty reprezentantów kolejnego pokolenia. Bohaterowie filmów „Nóż w wodzie” Polańskiego oraz „Rysopisu”, „Walkoweru”, „Bariery” i „Rąk do góry” Skolimowskiego, są to postacie, których problemu i formy sprzeciwu wobec zastanego świata nie mają już rodowodu w doświadczeniach wojny. Mentalność i temperament artystyczny młodych twórców określa już inna tradycja, niż ta, która ukształtowała świadomość poprzedniej generacji.

Ta pokoleniowa zmiana warty została następnie poświadczona przez artystów jak Henryk Kluba, Mark Piwowski, Krzysztof Zanussi, Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz, Witold Leszczyński i Krzysztof Kieślowski.

Pojawienie się wielce obiecującej fali debiutów ówczesna krytyka uznała za narodziny „trzeciego kina polskiego” . Dla reżyserów z tego pokolenia ważny stał się nie tylko kontekst i dyskurs historyczny czy polityczny, ile dialog z odbiorca skupiony na uniwersaliach przeżycia oraz doświadczenia społecznego moralnego. Spośród tych filmów jedynie „Rejs” Piwowskiego stał się filmem „kultowym” dla wielu generacji widzów- wyraził grozę i absurd systemu totalitarnego, choć Głowna Bronia uczynił śmiech.

Kino moralnego niepokoju.

Dramatyczne wydarzenia w stoczniach Wybrzeża w grudniu 1970 doku doprowadziły o zmian kierownictwa Polskiej Partii Robotniczej. Jej przewodniczącym został Edward Gierek. Okres gierkowski to kolejny czas zawiedzionych nadziei, gdyż ówczesne „otwarcie” władzy na kontakty z Zachodem nie przyniosło spodziewanej zmiany w kraju.

Nowe pokolenie reżyserów przedstawiło widzom w drugiej połowie lat 70 filmy nazwane przez krytykę kinem moralnego niepokoju. Początek tego nurtu można dostrzec w twórczości Krzysztofa Zanussiego, który do polskiego kina wprowadził inny niż dotychczas klimat. Zaproponował widzom podjęcie intelektualnego dialogu skupianego na filozoficzno- estetycznych problemach współczesnego zwłaszcza młodego człowieka. Zwracał się on głownie do inteligenckiego odbiorcy, był bardzo ceniony, gdyż wychodził naprzeciw potrzebom poważnej rozmowy o sprawach uniwersalnych.

Jego koledzy z nurtu kina moralnego niepokoju podjęli głownie problemy osadzone w społecznej rzeczywistości Polski tamtych czasów. Byli to m. In. Krzysztof Kieślowski, Feliks Falk, Agnieszek Holland, Janusz Kijowski, Andrzej Wajda.

Choć w zbiorze kina moralnego niepokoju znajduję się kilka bardzo interesujących filmów, to całość jego dorobku, jego ogólna tendencja, budzi pewne wagi krytyczny. W większości nie były to filmy satysfakcjonujące pod względem artystycznym. Dominowała w nich postawa publicystyczna, wynikająca z krytyki moralnego stanu społeczeństwa - upadku więzi międzyludzkich, egoizmu, korupcji, nadużywania władzy.

Nurt ten pozostaje wyrazem społecznych odczuć poprzedzających wydarzenia Sierpnia 1980 roku.

Na druga połowę lat 70 przypadną także debiuty autorów, których zainteresowania i temperamenty nie pozwały usytuować ich w nurcie kina moralnego niepokoju. Przedstawiali ni model kina kreacyjnego, wierzącego w siłę artystycznego przetwarzania potocznej rzeczywistości. Takiej wizji kina zostali wierni z zasadzie także w późniejszej swej twórczości. Mowa tu o Filipie Bajonie, Wojciechu Marczewskim oraz Piotrze Szulkinie. - jednym reżyserze z powodzeniem realizującym w kinie polskim filmy z gatunku science- fiction.

Polski film dokumentalny- na początku XX wieku pierwsze filmy dokumentalne zrealizowali Bolesław Matuszewski Kazimierz Prószyński - pionierzy dziejów polskiej kinematografii. Podstawowy temat ich działania stanowiła Warszawa. W międzywojennej Polsce łownym przedsiębiorstwem realizującym i dystrybuującym filmy dokumentalne była państwowa Polska Agencja Telegraficzna (PAT). Wydział filmowy PAT zajmował się produkcja kronik filmowych (czyli krótkich filmów przestawiających aktualne wydarzenia), które miały informować o życiu kraju. Produkcje kronik filmowych wznowiono pod koniec II wojny światowej. Główna tematykę filmów stanowiła praca, a właściwie produkcja, oraz walka z „wrogiem klasowym”. Obraz komentował głos narratora narzucający widzom ich rozumienie i ocenę. Gdy dobiegła końca epoka stalinowska, w połowie lat 50 do glos doszli młodzi dokumentaliści, tworząc tzw. czarną serię: dokumenty ukazujące ponure aspekty zżycia w PRL. Ich drapieżny styl i bezkompromisowo w ocenach życia społecznego nie mogły jednak podobać się władzom. Na przełomie lat 50 i 60 zaczęto w świecie mówić o polskiej szkole dokumentu. Jej przedstawiciele to Władysław Lesicki, Jerzy Hoffman i Kazimierz Karabacz. Metoda pracy Karabacza polegała na takim uczestniczeniu w życiu portretowanych osób, by przestali oni grać przed kamerą. Odrzucił komentarz, zostawiając ocenę widzowi. .

„Szkoła krakowska” - Grzegorz Królikiewicz, Mark Piwowski, Krzysztof Kieślowski, Tomasz Zygadło. Ich filmy obnażała absurdy politycznego i społecznego życia lat 70 raz atakowały zakłamanie moralne ówczesnej władzy politycznej. Paradoksalnie film dokumentalny podlegał mniejszej cenzurze niż film fabularny (dokumenty miały mniejszą oglądalność).

Twórcy wykorzystywali ten fakt tworząc filmy krytykujące jawnie ówczesna politykę. Niektóre z tych filmów trafiało jednak na półki. Najwybitniejszym zapisującym na gorąco historie, filmem dokumentalnym z tego okresu są jednak „Robotnicy `80” Andrzeja Chodakowskiego i Andrzeja Zajączkowskiego. Przełom roku 1989 sprawił, że ezopowy język jaki wypracował film dokumentalny, przestał być potrzebny. Jednocześnie rozwój telewizji komercyjnej wywołał wielkie zapotrzebowanie na formy dokumentalne, dostawane jednak do określonych potrzeb tego medium, czyli skupione na aktualnej informacji i łatwych, szybko wydawanych werdyktach. Reportaż telewizyjny przejął funkcję kroniki filmowej.

Gdy w latach 1996-2004 dyrektorek Redakcji Filmu Dokumentalnego Pierwszego Programu TVP był Andrzej Fidyk, telewizja stała się głównym nurtem prezentacji polskiego kina dokumentalnego.

Rozrachunki ze stalinizmem.

Lata 70/80 oraz 80 to czas spóźnionych premier filmów wstrzymanych wcześniej przez cenzurę, a także rozrachunku ze stalinizmem. Lista takich rozrachunkowych filmów jest obszerna, np.: „Dreszcze” Wojciecha Marczewskie (1982), „Niedzielne igraszki” Roberta Glińskiego (1988), „Wahadełko” (1981) Filipa Bajona, ”Wielki brzeg” Jerzego Domaradzkiego (1981), „Matka Królów” Janusza Zaorskiego (1982), „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego (1981, premiera 1989).

Filmy te, można już określić jako wyraziste polityczne, nie ma w nich kamuflażu czy wyciszenia. Zrealizowane są w różnych konwencjach, z Rzym artystycznym temperamentem, tak samo jednak patrzą na czas stalinizmu, przemocy stalinowskiej. Skupiają się głównie na postaciach jednostkowych. W symboliczny sposób listę tych filmów dopowiada „Katyń” Wajdy (2007). Filmy t dowodzą, że kino polskie ostatecznie przyniosło zadośćuczynienie pamięci zbiorowej Polaków.

Przełomowe w życiu narodu wydarzenia Sierpnia 1980 roku odnotował niemal na gorąco Andrzej Wajda w filmie „człowiek z marmuru”. Otrzymał za to w 1981 Złota Palmę na festiwalu w Cannes. Był to wyraz szacunku opinii świata dla niezwykłego zwycięstwa „Solidarności”.

Kino polski wobec doświadczeń stan wojennego.

Okres między 13,12,1989- a obradami Okrągłego Stołu w 1989, to jak na razie ostatni czas, w którym twórcy filmowali zamanifestowali swe głębokie przekonanie o społecznych powinnościach sztuki.

Dzieje „Solidarności” o jej działaczy raz doświadczeń całego społeczeństwa pomiędzy 1981 a 1989 rokiem stały się tematem kilkunastu filmów. Są one próbą zapisu zarówno pamięci zbiorowej jak i pamięci indywidualnej ich autorów. Są dowodem na to, że wnikliwa interpretacja wielkich i ważnych wydarzeń wymaga czasowo dystansu: aby zrozumieć ich wagę i role w doświadczeniu narodu i by sztuka dodała im pełny wyraz, trzeba się przebić przez pokładu faktów, emocji i właśnie pamięci.

Powstały filmy, w których dominował czynnik sensacyjności (np. Zabić księdza Agnieszki Holland, 1988), takie, które silnie wydobywały romantyczno- martyrologiczny etos podziemnej „Solidarności” (np. Wigilia 81 Leszka Wosiewicza, 1982), a także takie, które skupiały uwagę przede wszystkim na psychologicznych aspektach przeżyć bohaterów (np. Stan Strachu Janusza Kijowskiego, 1989); powstała także komedia Rozmowy kontrolowane Sylwestra Chęcińskiego (1992).

Jedynie jednak dwa filmy można uznać za wybitne: Fucha Jerzego Skolimowskiego, 1994 oraz Zawrócony Kazimierza Kutza, Skolimowski dokonał analizy mechanizmów manipulowania ludźmi przez władzę. Zawrócony, którego akcja dzieje się przez 13 grudnia 1981, to tragikomedii obnażająca fasadowość legendy „Solidarności:.

Filmowe adaptacje dzieł literackich.

Przykładów szczególnej relacji między filmem i literaturą dostarcza już kino przedwojenne, to najwybitniejsze adaptacje filmowe powstały w PRL. Adaptacje filmowe pełniły ważną fukcję kulturotwórczą - podtrzymywania pamięci zbiorowej oraz kształtowania narodowej tożsamość.

Ta więc kina z tradycja literacką pojawiła się już w okresie szkoły polskiej. Przedmiotem filmowych adaptacji stały się utwory jak powieść „Popiół i diament” Jerzego Andrzejewskiego (film-Andrzej Wajda, 1958), miniopowieść „jak być kochaną” Kazimierza Brandysa(reż. Wojciech Jerzy Has, 1963), czy opowiadania Marka Hłaski (np. Ósmy dzień tygodnia, reż. Aleksander Ford, 1958). W tych literackich pierwowzorach filmowi adaptorzy mogli odnaleźć bohaterów, których dramatyczne zazwyczaj lody mogli wykorzystać o swych obrachunków z czasem wojny i początkami PRL.

Adaptacje polskiej klasyki literackiej rozpoczął film „Krzyżacy” Forda, 1960, lecz ich wielka fala ruszyła wraz z premierą „Popiołów” Wajdy, 1965. W filmowi tego drugiego reżysera, znajdują się między innymi: Wesele, 1972, Ziemia Obiecana, 1972, Pan Tadeusz, 1999.

Wojciech Jerzy Has adaptował w 1965 „Rękopis znaleziony w Saragossie”, „Lalkę”, 1968, „Sanatorium Pod Klepsydrą”, 1973. Jerzy Kawalerowicz przedstawił „Faraonie”, 1966, a w 2001 „Quo Vadis”. Tadeusz Konwicki „Lawę. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza”, 1989. Jerzy Hoffman przez trzy dziesięciolecia realizował trylogie Sienkiewiczowską: Pan Wołodyjowski, 1969, Potop, 1974 raz Ogniem i mieczem, 1999.

Twórcy adaptowało też bardziej kameralne dzieła jak Panny z wilka, Wajdy, 1979.

Powstały również wyreżyserowane rzez Jerzego Antczaka, „Noce i dnie”, 1975, „Dzieje grzechu” Waleriana Borowczyka, 1975, `Wierna rzeka” Tadeusza Chmielewskiego, 1983, „Nad Niemnem”, Zbigniew Kuźmińskiego, 1987. Następnie do grona adapterów klasyki dołączyli m. i. Barbara Sass (Dziewczęta z Nowolipek, 1986, Raska jabłoń, 1986), Filip Bajon (Przedwiośnie, 2002) i Jan Jakub Kolski (Pornografia, 2003).

Stałe powroty filmu do polskiej literatury, spowodowane są tym, iż kino poszukuje wciąż nowych fabuł i wyrazistych bohaterów.

Trzej gwiazdorzy polskiego kina.

Zbigniew Cybulski- kojarzony głownie z rola Maćka Chełmickiego z „Popoiłu i Diamentu” Wajdy. Stworzył kreację aktorską na wzór „młodych gniewnych” ówczesnych idoli amerykańskiego kina - Jamesa Deana i Marlona Brando.

Daniel Olbrychski- gra w kilku filmów, miedzy innymi w „Popiołach” Wajdy, ale prawdziwa gwiazdą stał po „Panu Wołodyjowskim” Jerzego Hoffmana 1969. W „Potopie” wcielił się w Kmicica, a w „Ogniem i mieczem” w Tuhaj-Beja. Zagrał w wielu znanych filmach, jak „Ziemia Obiecana” Wajdy. Aktor szczególnie dobrze czuł się w rolach walecznego zdobywcy.

Bogusław Linda - na początku lat 80 wcielał się głownie w role nadwrażliwych inteligentów i był kojarzony z kinem oralnego niepokoju (np. „Przypadek” Krzysztofa Kieślowskiego, 1981). Po przełomie 1989 zaczął grać odmienne postaci: oszustów ubeków, bandytów, gwałcicieli. Model utrwalił się za sprawą filmu „Psy”, Władysława Pasikowskiego, 1990.

Wizerunki tych trzech aktorów łączy jedno- są to różne warianty bohatera romantycznego, którego idealizm i nonszalancja kierują go często w kierunku straceńczym, choć nie pozbawionym racji.

.

Polskie kino gatunków.

Najwięcej sukcesów odnosili autorzy komedii filmowych w czasach PRL (np. Jak rozpętałem druga wojnę światową 1969, Tadeusz Chmielewski, (trylogia) Sami Swoi, 1971 Rozmowy kontrolowane, 1992, Sylwester chęciński, Miś, 1980, Alternatywy 4, 1983, Zmiennicy 1986 Stanisław Bareja, i inni).

Komizm bywał tez siłą argumentów reżyserów, którzy nie uczynili komedii preferowanym przez siebie gatunkiem jak np. Zezowate szczęście, 1959 A. Munk, Rejs, M. Piwowski, 1970, Giuseppe w Warszawie, Stanisław Lenartowicz, 1964.

Wśród reżyserów, których debiuty przypadły na lata 80m, jako autor króluje Juliusz Machulski (m. in. Vabank, 1982, Seksmisja, 1984, Kiler, 1997, Vinci, 2004). Głownie komedie Machulskiego to raczej komediowa wersja nowego gatunku- kryminalno-sensacyjnego.

Komizm jest także glona cecha Marka Koterskiego (m.in. Dom wariatów, 1984, Ajlawiu, 1999, Dzień Świra, 2002) - choć filmy te zmuszają również do refleksji.

Przełomem stały się filmy Władysława Pasikowskiego, zwłaszcza Kroll, 1991, Psy, 1993, Psy II, 1994. Filmy te pokazują brutalną, cyniczną i okrutna rzeczywistość.

Podobny klimat mają filmy Młode Wilki, Jarosława Żamojdy, 1995, Prawo Ojca, Marka Konrada, 1999, Sara, Macieja Lesickiego, 1991.

Science fiction i horror to gatunki cenione przez publiczność, ale w kinie polskim Noe znajdujące ilościowej, czy jakościowej reprezentacji.

Jedynym reżyserem, który zmierzył się z science fiction ćwierć wieku temu, był Piotr Szulkin. Równie skromna historię polskiego horroru rozpoczął „Lokis” Janusza Majewskiego (zrealizował również film telewizyjny „Awatar, czyli zamiana dusz”, 1965).

Klęskami okazały się filmy „Wilczyca”, „powrót wilczycy”, Marka Piestraka, „Wiedźmin” Marka Brockiego, 2002.

Przyczyną jest fakt iż filmy takie jak horror, czy science fiction t rodzaj filmów wymagających ogromnych nakładów finansowych.

Szczególna odmiana kina gatunkowego to filmy dla dzieci i młodzieży, który jednocześnie może być filmem historycznym, przygodowym, obyczajowym. Filmy te to często adaptacje literatury, np. Awantura o basie, Szatan z siódmej klasy, Kornela Makuszyńkieo, W pustyni i puszczy, Henryka Sienkiewicza, rz seria filmów o panu Kleksie.

Spośród pisarzy współczesnych adaptowano ksiązki Edmunda Niziurskiego, powieści Zbigniewa Nienackiego, Adama Bahdaja. Powstawały także filmy na podstawie scenariusz oryginalnych jak Cudowne Dziecko, Waldemara Dzikiego..

Reżyserem, który poświęcił całe swe życie twórcze realizacji filmów dla dzieci i młodzieży być Jerzy Nasfeter - Małe dramaty, 1958, Kolorowe Pończochy, 14960, Abel, twój brat, 1970, Motyle, 1972, Nie będę cię kochać, 1974,

Polski film animowany- styl animacji rozkwitł w Polsce w latach 60 za sprawą artystów jak Walerian Borowczyk, Witold Giersz, Jan Lenica, Daniel Szczechura, Mirosław Kijowicz, tworzących tzw. Polską Szkołę Animacji.

Twórcy odwoływali się do metafor, nie ograniczając się jednak do bezpośrednich aluzji politycznych. Starali się przedstawiać treści ogólniejsze, często w formie żartobliwej.

Technik bezkamerową (rysowanie bezpośrednio na taśmie filmowej lub nawet jej wyskrobywanie) stosował konsekwentnie Julian Antonisz.. Inni ważni animatorzy to Jerzy Kucia i Piotr Dumała.

Za Narwi Okszy sukces polskiej animacji uważa, że się Oscara dla krótkometrażowego filmu Tango, Zbigniew Rybczyński(1980).

Najbardziej znanym przedstawicielem młodego pokolenia polskich animatorów jest Tomasz Bagiński, którego film Katedra (2000) był nominowany do Oscara. Statuetkę zdobył film Piotruś i wilk (Susie Templeton, 2006), zrealizowany w Se-Ma-Forze.

Polacy w Hollywood (i nie tylko).

Wybitni artyści triumfowali filmy także poza granicami kraju.

Pola Negri (Apolonia Chałupiec), wielka gwiazda filmowa kina niemego, pod koniec I wojny światowej występowała w popularnych filmach niemieckich reżyserowanych m. i przez Ernsta Lubitsha. Było wówczas symbolem seksu, do czego przyczyniał się jej głośny romans z gwiazdorem Rudolfem Valentino. W latach 30 powróciła do Niemiec, gdzie kontynuowała karierę Az do wybuchu wojny, grając w filmach dźwiękowych. W 1941 wyjechała do USA, gdzie spędziła resztę życie i opublikowała „Pamiętnik gwiazdy”.

W okresie PRL wielu polskich reżyserów realizowało swoje filmy za granicą. Niektórzy wyemigrowali nie mogąc zgodzić się na graniczenia narzucane przez rządzącą partię. Na przykład: Roman Polański ( film „Nóż w wodie” spotkał się z ogromna krytyką). Przez dłuższy czas poza Polska pracowali twórczo w Wlk. Bryt. Jerzy Skolimowskiego, we Francji zaś Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski. W pierwszej połowi lat 90 olbrzymią popularnością cieszyły się filmy Krzysztofa Kieślowskiego, powstałe we francusko- polskiej koprodukcji. Na Zachodzie realizowali się również Andrzej Wajda, K. Zanussi, F. Bajon.

Polscy kompozytorzy odnosili wiele sukcesów na Zachodzie. Wśród znaleźli się: Bronisław Kaper ( w 1953 otrzymał Oscara za muzykę do filmu „Lili”), Krzysztof Komeda (jego słynna kołysanka z filmu Dziecko Rosemary), Jan P. Kaczmarek (muzyka do filmu Marzyciel). Z wybitnymi polskimi reżyserami współpracował również Wojciech Kilar.

Swoją renomę za granicą mają także polscy autorzy zdjęć- mówi si nawet o polskiej szkole operatorów w Hollywood. Większość z nich to absolwenci łódzkiej „filmówki”. W latach 70 uznanie zdobył Adam Hollender, dzięki zdjęciom i Nocnego kowboja, oraz filmu Narkomani.

Nominowane do Oscara w kategorii filmów nieanglojęzycznych. Były to : Ziemia Obiecana, Panny z Wilka, Człowiek z żelaza, Katyń, Nóż w wodzie, Faraon, Żywot Mateusza, Potop.

Autorzy polskiego kina.

W polskim kinie rodowodów autorskich postaw poszukiwać należy w czasach szkoły polskiej,k kiedy to objawiły się osobowości reżyserów jak Wajda, Munk, Has, Kawalerowicz, Konwicki, Kutz. Każdy z nich również ale zawsze starał się potwierdzić właśnie swoja osobowość, swoje autorskie „ja”. I mimo, iż każdy z nich w ciągu lat artystycznych działań poszerzał problemowo- tematyczny zakres swych zainteresowań, odnajdywał nowe formy estetycznej ekspresji, to każdy z nich pozostawał wierny głównym znamiennym dla siebie wyznacznikom autorskiego „ja”.

Dopowiedzenie:

Tadeusz Konwicki był jedynym artystą w torii polskiej literatury i filmu, który obi te sztuki traktował pełnoprawnie. Wyrażał w nich swe przekonania o roli tradycji w kulturze i wiadomości każdego człowieka oraz o jego wadze dla moralnych wyborów. Był autorem powieści, tworzył autorskie dzieła.

Kazimier Kutz- przykład szczególnej wierności tematom i określonego rodzaju bohaterom. Ukochał on plebejskiego bohatera, który pozostał łowna postacią jego późniejszych filmów. Każdy z reżyserów szkoły polskiej wniósł o historii kina polskiego i całek polskiej kultury wartości osobne, godne przemyślenia. Mówi się o nich klasycy, Mistrzowie.

Weilu autorów nowego pokolenia - tym Zanussi i Bajon - wpisywało swe filmy w dominujące w kinie polskim nurcie tematy. Filmy Zanussiego przynoszące wizerunki i problemu inteligenckich bohaterów zapowiedziały czas kina moralnego niepokoju, A „Wahadełko” Bajona to jeden z filmów rozrachunkowych ze stalinizmów. Jednocześnie obaj artyści tworzyli własny dorobek artystyczny.

Wybitnym autorem polskiego kina był również Krzysztof Kieslowski. Na początku dał się poznać jako świetny dokumentalista, ale już pod koniec lat 70 zrealizował film fabularny „Amator”, który stał się sztandarowym dziełem kina moralnego niepokoju. Zyskał największa spośród polskich reżyserów swego pokolenia sławę artystyczną, a w środowisku zawodowym i wśród widzów był wielkim autorytetem moralnym.

Jego spadkobiercą był Krzysztof Krauzer, w którego filmach widz odnajduje podobne spojrzenie na „dolę człowieczą” i podobne pytania, przed jakimi staje współczesny człowiek. Kontynuatorem zainteresować Kieślowskiego czuje się Jerzy Stuhr - niemal legendarny aktor polskiego kina. Zrealizował np. film wg scenariusza Kieślowskiego - Pogoda na jutro.

Grzegorz Królikiewicz- reżyser intrygujący oryginalnością swych twórczych poszukiwań.

Andrzej Brański- perfekcjonista łagodnej wyciszonej formy opowiadania, przenikliwy portrecista polskiej prowincji, twórca ukryty w cieciu głównych nurtów życia filmowego, mający wielu wielbicieli swej twórczości. Podobnie jest z Janem Jakubem Kolskim.

Wojciech Marzewski- rzadko realizuje filmy, ale za to z rozmachem - są to wielkie wydarzenia artystyczne, jak film Ucieczka z kina „Wolność”.

Andrzej Kondratiuk- prześmiewca polskiej obyczajowości oraz autor niezwykłych, na poły autobiograficznych filmów, w których prawdziwy kinoman dostrzeże refleksję o życiu oraz autoironiczny humor z jakim została ukazana kondycja artysty filmowca.

Autorami budującymi swą twórczą oryginalność są także Juliusz Machulski, i Stanisław Bareja.

Po 2000 roku a ekranach kin pojawiły się filmy reprezentujące kolejne pokolenie polskich twórców. Ą to filmy dokumentalne jak i fabularne. Ich bohaterowie wyrażają i przezywają przed wszystkim dylematy moralne związane z osobistym życiem wpisanym w doświadczenie zbiorowe znamienne la przemian publicznych, społecznych i obyczajowych w Polsce po 1989 roku.

W gronie najciekawszych autorów kina fabularnego znaleźli się Michał Roda, Piotr Trzaskalski, Sławomir Babicki, Andrzej Jakimowski, Magdalena Piekorz, Małgorzata Szumowska, Przemysław Wojcieszek, Maciej Pieprzyca.

Wrażliwość społeczna i moralna orza zaprezentowane umiejętności warsztatowo wspomnianych tu jedynie przykładowo młodych autorów pozwalają wierzyć, że są oni kontynuatorami najlepszych tradycji polskiego kina.

VI. Adaptacja filmowa

Ewelina Nurczyńska-Fidelska

1.Film a literatura

Od „żywych obrazów” do systemów rozrywkowych.

W świtowych dziejach adaptacji filmowych znaleźć można wiele przykładów na to, że jak nawet arcydzieła literatury podporządkowywano oczekiwaniom tzw. masowej widowni.

Dziś, funkcjonuje cały rozbudowany system ekonomicznego i marketingowego wykorzystania popularności literackiego oryginału (np. Harry Potter). Zarówno pojawianie się nowej części serii jak i nowego filmu na jej podstawie cieszy się ogromna popularnością na całym świecie.

Kino jest dłużnikiem literatury. Ona dostarcza fabuł, które można zaprezentować ma ekranie.

Różnorodność działań adaptacyjnych w kulturze współczesnej.

Czasem sukces filmu inspiruje powstanie powieści- można tu mówić nieco paradoksalnie o adaptacji odwrotnej(np. powieść Doba Warda na postawie filmu Sznur).

Film Gwiezdne Wojny doczekał się powieści wykorzystującej pewne wątki z filmu. Jednocześnie wprowadzającej nowe. Wraz z innymi opowiadaniami, komiksami i grami, stała się częścią „okołofilmego” systemu rozrywkowego znanego pod marką „Star Wars”

Batman- przykład zekranizowanego komiksu (zarówno jako serial animowany jak i filmy).

Na postawie filmów tworzone są także bardzo zyskowne gry komputerowe (np. Łowca Androidów).

Natomiast film Doom powstał na podstawie gry o tym samym tytule.

2. Czytelnicy i widzowie

Główne aspekty odbioru adaptacji filmowej.

Dla wielu widzów i czytelników, możliwość obejrzenia filmu na postawie znanego utworu literackiego stanowi dużą zachętę by pójść do kina (nawet dla osób, które nie czytały ksiązki).

Film- adaptacja staje się ambasadorem literatury w tych społecznych przestrzeniach, w których to nie ona dominuje jako tekst współczesnej kultury.

Niestety, nierzadko zdarza się, że widz nie wie, że film, który ogląda jest adaptacją, mimo, iż taka informacja pojawia się w napisach początkowych.

Adaptacja jest przede wszystkim filmem, przyjmowanym i ocenianym według wartości estetycznych tej sztuce przypisanych.

Widzowie, którzy nie traktują adaptacji jako zastępczej lektury i przychodzą do kina pamiętając jej treść, oczekują, że spotykając się ze znanymi już postaciami i wydarzeniami, powrócą dawne przemyślenia i emocje.

Taki widz naturalnie będzie porównywał obraz filmu z tym co wcześniej przeczytał. Wiz stawia zazwyczaj diagnozę o „wierności” bądź „niewierności” filmu względem utworu literackiego, o „dobrej” lub „złej” adaptacji.

Niektóre ksiązki jest trudnij zaadaptować niż inne. Np. książkę Brunona Schulza „Sanatorium pod klepsydrą” bardzo trudno było przenieść na ekran między innymi z powodu trudnej treści i ilości motywów onirycznych.

Obraz filmowy znosi dystans między widzem i bohaterem.

W przypadku dwóch adaptacji jednego dzieła literackiego zazwyczaj widz określa tą „lepszą” i „gorszą” adaptacje na podstawie wlanej opinii.

W przypadku teatralnych tekstów dramatycznych nie używa się określenia scenicznej adaptacji.

Adaptacje filmowe. Dwie reprezentacyjne formy telewizyjne: teatr telewizji (kamera pośredniczy w kontakcie widza z przestrzenią sceniczną zorganizowana w studiu telewizyjnym. Obecność kamery widz odczuwa na podobnej zasadzie co w kinie- kamera podąża za aktorem, przybliża jego postać, warz, ruchy i gesty, w różnych planach ukazuje wnętrze miejsca, gdzie dzieje się akcja. Aktor w teatrze telewizji może się pomylić, gdyz na scenę można wielokrotnie powtarzać i ostatecznie zapisać jej najlepszą wersje) serial telewizyjny(przykład serialowej adaptacji dzieła literackiego może być Lalka w reżyserii Ryszard Bera).

3. Adaptator i jego postawy

Co to znaczy adaptować?

Literatura jest sztuką słowa pisanego, film to domena obrazu. W kontakcie z książka obrazy i dźwięki wywołane przez słowa możemy sobie jedynie wyobrazić. Proces wizualizacji obiektów napisanych językiem, jest nazywany konkretyzacją. W filmie ma ona specyficzny charakter: mamy do czynienia z narzucona nam przez twórców wizją. Stąd biorą się liczne nieporozumienia, gdyż różni ludzie wyobrażają sobie w różny sposób owy utwór.

Istotna rzeczą w procesie przenoszenia fabuły tekstu literackiego na ekran pozostaje także problem jej kompozycji. Wersja literacka i filmowa mogą różnić się od siebie wskutek odmiennej strategii kompozycyjnej (np. poprzez eliminacje z fabuły pewnych wątków).

Transfer (przeniesienie) samej fabuły z działa literackiej o filmowego jest sprawa stosunkowo prostą (ze względu na wspólną umiejętność opowiadania), jednak trudne problemy filmowej adaptacji zaczynają się, w momencie gdy filmowiec poszukuje właściwych dla swej sztuki ekwiwalentów środków artystycznych ściśle związanych z językiem i tekstem literackim.

Reżysera w czasie adaptacji wspierają kostiumologowie, charakteryzatorzy, czasem konsultanci i historycy.

Wedle jednej z idei, adaptator może jedynie „zapożycza: ideę dzieła lub jego temat( np.Czas Apokalipsy).

Adaptator może też replikować dzieło literackie, zachowując w filmie wszystko co możliwe z istoty oryginały(np. Milczenie Owiec).

Adaptacja jest świadectwem lektury dzieła literackiego. Ocena takiej interpretacji wyrażonej środkami filmowymi pozostaje sprawą widza. Każdy ma prawo do swojej interpretacji dzieła, dlatego często są one tak różnorodne. (np. Władca Pierścieni- dla wielu ten film ośc dobrze adaptuje powieść Tolkiena, inni zaś uważają, że niektóre ważne momenty zostały pominięte, a bohaterowie przedstawieni inaczej niż byli wyobrażeni)

Kiedyś „ekranizacja” była uważana za „wierna adaptację”. Dziś te zwroty używane są wymiennie.

Wybitne adaptacje często odstępują od prób replikowania działa literackiego, dając widzowi jedynie satysfakcję wierności duchowi dzieła.

Andrzeja Wajdy spotkania z literaturą.

Wajda nieomal Zasze podejmuje z dziełem literackim, autorski dialog, stając się interpretatorem.

Na przykład adaptując Ziemię Obiecaną Władysława Reymonta, reżyser uczynił wszystko by dwa obecne w powieści style (realizm i ekspresjonizm) uzyskały najwyższą silę obrazowania i interpretacyjnej perswazji właśnie za pomocą środków stricte filmowych.

Twórcza zdrada- w przypadku gdy filmowa interpretacja wyraża główne intelektualne i moralne sensy odnalezione w pierwowzorze lecz są one nieco przetworzone i dopowiedziane przez autora.

Adaptacja filmowa jest najistotniejszym przejawem rozlicznych związków między dziełem literackim i filmem. Ze zjawiskiem adaptacji wiążą się jednak problemy postaw odbiorczych czytelnika i widza- bardziej lub mniej świadomie dokonującego (bądź nie) porównań dzieła literackiego i jego filmowej wersji. Adaptacja bywa przedsięwzięciem trudnym do zdiagnozowania z uwagi na skomplikowanie działań twórczych, które są podejmowane w kierunkach, wydawałoby się, przeciwnych: tak by nie „:zdradzi” pierwowzoru, a jednocześnie ujawnić artystyczną pełni nowego dzieła.

---