Średniowieczna pieśń religijna polska:

„Bogurodzica”:

Przekazy i tekst:

Nie znamy oryginalnego tekstu Bogarodzicy i nie wiemy, jak brzmiał on w momencie swoich literackich narodzin. Nie da się określić czasu ani miejsca powstania pieśni, wskazać jej twórcy jej słów i melodii. Utwór ulegał zmianom, zachowały się 2 różniące się między sobą wersje:

1. Przekaz zwany kcyńskim obejmuje 2 początkowe zwrotki nutami. Został on sporządzony anonimową ręką na tylnej wykładce oprawy kodeksu, zawierającego autograf łacińskich kazań niedzielnych Macieja z Grochowa.

2. Przekaz zwany krakowskim - obejmuje 13 zwrotek bez nut. Również anonimowy, na karcie 87v łacińskiego kodeksu.

Te dwie wersje tekstu powstały mniej więcej w tym samym czasie - na początku XV wieku, w różnych miejscach Polski. Świadczyć to może o szerokim zasięgu ustnego funkcjonowania tej pieśni, ale też o niepełnym ustabilizowaniu się jej treści. Za najbliższy oryginałowi uważa się zapis kcyński. Pisownia wskazuje na to, że autor pochodzi z Wielkopolski. Mógł znać dalsze zwrotki Bogarodzicy, ale pominął je gdyż nie widział związku pomiędzy dwoma pierwszymi a nimi. Te pierwsze 2 zwrotki to najstarsza, archaiczna warstwa pieśni. Druga część kanonicznego zestawu tej pieśni zwana jest wielkanocną, obejmuje 4 zwrotki, jest chronologiczni późniejsza niż pierwsza. Część ostatnia, zwana jest pasyjną, składa się z 9 luźno zestawionych ze sobą zwrotek, z których większość miała powstać w 2 poł. XIV wieku, a niektóre zostały dołączone może nawet w wieku XV.

Część archaiczna:

Nie wiemy czy to kopia czy zapis pamięciowy. Pieśń powstała wcześniej niż ją zapisano.

Apostrofa do Maryji, nazywanej „Bogarodzicą”, „dziewicą”, „matką” i określeniami „Bogiem sławiena” oraz „zwolena”. Słowo „Bogurodzica” uchodzi za jeden z najstarszych w pieśni wyrazów.

W pierwszej strofie Maryja występuje jako pośredniczka między modlącym się ludem a swym synem, dwukrotnie nazwanym Bogiem („Bogu-rodzica”; „Bogiem - sławiena”), a raz „gospodzinem” - jest to synonim Boga w odniesieniu do Chrystusa. Treść:

W strofie drugiej chór wiernych zwraca się bezpośrednio do Chrystusa, nazywanego tu „bożycem”. Treść: Synu Boży, z uwagi na św. Jana Chrzciciela wysłuchaj głosów i spełnij pragnienia ludzkie. Słuchaj modlitwy, którą zanosimy do Ciebie i racz nam dać to, co prosimy.

3 osoby: Maryja, Chrystus, Jan Chrzciciel. Chrystus - postać centralna, ku której zwracają się ludzkie modły, kierowane do Niego bądź za pośrednictwem Jana Chrzciciela bądź Maryji. DEEZIS!-> Chrystus jako sędzia zbawiciel, dwoje pośredników między Nim, a ludźmi: matka i Jan jako sprawca symbolicznego aktu chrztu w Jordanie - usytuowani po obu stornach Chrystusa i przyjmujący pozy modlitewne. W „Bogarodzicy” modlący kierują swe błaganie ku Chrystusowi (a więc wzdłuż osi wertykalnej: „dół” - „góra”), w pierwszym przypadku poprzez Maryję, w drugim z odwołaniem do Jana Chrzciciela. Maryja ma większą moc sprawczą i może stać się adresatką modlitwy, a Jan Chrzciciel zdolny jest tylko dopomóc w wysłuchaniu prośby zwróconej do Boga.

W zakończeniu pieśni mieści się treść zanoszonej do Chrystusa modlitwy. Wierni błagają Zbawiciela, aby zechciał ziścić dwie najważniejsze dla człowieka wartości: szczęśliwe życie doczesne i przebywanie w raju po śmierci. Przeciwstawienie tymczasowego „pobytu” człowieka na ziemi jego wiecznemu „przebytowi” w niebie wynika z całości religijnego światopoglądu, wspierającego się na dualizmie materii i ducha, rzeczywistości widzialnej i niewidzialnej, czasu i wieczności. Doczesne życie jednostki jest zapowiedzią istnienia duchowego, nieskończenie trwającego w świecie pozazmysłowym. Przelotnie złączona z ciałem dusza ludzka po szczęśliwym pobycie ziemskim pragnęłaby, za sprawą Chrystusa, osiągnąć wieczny stan doskonalszej szczęśliwości w niebie.

Kształt formalny „Bogurodzicy” nawiązuje do konwencji łacińskich pieśni liturgicznych i łączy się ściśle z przeznaczeniem tekstu do chóralnego wykonania wokalnego. Utwór powstał, jak się przyjmuje, w wyniku tropowania aklamacji Kyrie eleiskon. Struktura tekstu zdaje się naśladować zachodnioeuropejskich tropach do Kyrie schemat zwrotkowy. Pierwsza strofa „Bogurodzicy” przypomina swą budową trójkową zwrotkę łacińskich tropów, strofa druga odpowiada poszerzonemu wariantowi ostatniej zwrotki łacińskich tropów. Paralelizm. Są paradoksalne zestawiania pojęć, skojarzenia przeciwstawnych treści. Twórca swobodnie nimi operuje budując antytezy: Bogurodzica - dziewica, (matka) - (panna), U twego syna - Gospodzina, (twój syn) - (twój pan, Bóg), pobyt - przebyt, (życie doczesne) -(życie wieczne). Przeciwieństwa te dają się pogodzić, paradoksy można przezwyciężyć na gruncie wspólnej autorowi i odbiorcom wiary.

Język pieśni, kształt poetycki, uformowany pod wpływem łacińskiej poezji liturgicznej, wyrastająca z tradycji europejskiej muzyki melodia pozwalają mniemać, że utwór zrodził się na podłożu kultury artystycznej średniej fazy polskiego średniowiecza: XIII-XIV wiek.

Część druga i trzecia:

Pierwszy zapis dalszych strof „Bogurodzicy” mieści się w przekazie tzw. krakowskim. Druga część - 4 zwrotki (3-6 całości kanonicznej). W czwartej występuje postać Adama - Bożego poddanego. Zasiada on na wiecu, co jest dowodem wielkiego zaufania Najwyższego Władcy. Jeśli tak, niechaj dowiedzie wiernych, swe własne potomstwo, do królestwa niebieskiego.

Za 3 część „Bogurodzicy” uważa się 9 luźnych zwrotek (7 - 15 całości kanonicznej). Strofy te stanowią konglomerat urywków pieśniowych o rozmaitym pochodzeniu i różnych tematach, a w poszczególnych przekazach występują w niestałej kolejności i w zmiennym brzmieniu. Odznaczają się zbliżoną budową, co wynika z faktu odśpiewywania poszczególnych ich grup na te same, proste melodie. Przeważają zwrotki 3-wersowe bądź 4-wersowe. Motywy treściowe są zróżnicowane. Pojawia się temat pasyjny, przeciwstawienie zła doczesnego i niebieskich radości, prośby o wstawiennictwo u Jezusa kierowane do Marii bądź świętych, błagania o pośmiertną radość w niebie, memento Mori, wyraz nadziei, że Bóg zbawi grzeszną duszę.

„Bogurodzica” początkowo wykonywana była tylko podczas procesji, z czasem przeniknęła w obręb mszy oraz nabożeństw bractw kościelnych. Jednocześnie funkcjonowała jako pieśń rycerska i państwowa. Rolę modlitwy odegrała podczas bitwy pod Grunwaldem, odśpiewana tuż przed bitwą. Jako uroczysta pieśń o randze państwowej weszła do rytuału koronacyjnego, np. odśpiewano ją podczas wyniesienia na tron węgierski w 1440 r. Władysława Jagiellończyka. Długosz nazwał ją carmen patrium. Rola „Bogurodzicy” zmieniała się stopniowo.

„Posłuchajcie bracia miła” - Lament świętokrzyski, Żale Matki Boskiej pod krzyżem, Plankt świętokrzyski, Plankt (inne nazwy).

Liryczny monolog Marii opłakującej pod krzyżem śmierć Syna. Znajdował się w jedynym, nie istniejącym już dziś, zapisie ręcznym, sporządzonym ok. 1470r.

Wyjątkowa na tle ówczesnej liryki religijnej tonacja wypowiedzi Marii - odsłania ona swą najgłębszą rozpacz i apeluje do otaczających ją ludzi o współczucie i zrozumienie. Apokryf - rozwinięcie sytuacji, o której wspominał św. Jan w swojej Ewangelii. W apokryficznej wersji sceny pod krzyżem próbowano przeniknąć w głąb duszy matki. Scena emanowała bólem, bezradnością i rozpaczą, Maria - uniwersalny symbol ludzkiego cierpienia. Jej tragedia miała poruszać ludzkie emocje i wywoływać współczucie; jej lament przeradzał się w skargę jednostki niezasłużenie bolejącej i buntującej się wobec doznanej krzywdy. Temat ten zawiera wiele toposów - wyrzuty pod adresem Archanioła Gabriela, rozpacz na widok konającego syna, żal wywołany niemożnością ulżenia Mu w męce fizycznej, błaganie ludzi o współczucie).

Upoetyzowane lamenty Marii pod krzyżem można uznać za odmianę gatunku zwanego „planktem” (planktu - płacz, narzekanie, lament). Wierszowane utwory, poświęcone wyrażaniu żalu po zmarłym, były zakorzenione w tradycji literatury starożytnej, gdzie przyjmowały różne formy - średniowieczny plankt nie był jednak prostą kontynuacją żadnego z nich. Tematyka i słownictwo planktu mieściły się w polu semantycznym śmierci i rozpaczy; w sferze stylistycznej dominowały apostrofy wzywające do współcierpienia i płaczu. Wezwania do Boga, natury, ludzi, królestwa itp., urastały do roli centralnego motywu treściowego, stając się jednocześnie osią kompozycyjną utworu; ich powtarzanie i piętrzenie miało potęgować emocjonalne napięcie wypowiedzi poetyckiej i podnosić jej patos.

„Posłuchajcie bracia miła”

Utwór składa się z 8 zwrotek o zróżnicowanej budowie. Pierwsze 2 - 4-wersowe, ośmiozgłoskowiec, rymy: [I] 8a 8x 8b 8b

[II] 8c 8c 8d 8d

Strofy 3 i 7 - 5-wersowe, różne miary (od 9 do 15-zgłoskowca) - tendencja do zachowania symetrii w rozkładzie długości wersów oraz schematów rymowych.

Strofy 4, 5, 6 - 6-wersowe, od 8 do 14-zgłoskowca, rozłożone dość symetrycznie ale różniące się schematami rymowymi.

Strofa ostatnia - 2-wersowa.

Zastosowano tu 4 różne schematy stroficzne.

2 pierwsze strofy wyraźnie odcinają się swą strukturą wierszową od pozostałych. Zawierają apostrofę Marii do ludzi, aby wysłuchali jej skargi i zechcieli okazać współczucie (funkcja wstępu). Strofa ostatnia - końcowy akord pieśni o silnym ładunku emocjonalnym, puentującym zarazem główną myśl pieśni (funkcja zakończenia). Zwrotki te tworzą ramę, okalającą właściwy lament Marii (III - VII). Maria na początku zwraca się do ludzi:

Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszycie moj zamętek,
Jen mi się zstał w Wielki Piątek.

Pożałuj mię, stary, młody,
Boć mi przyszły krwawe gody;
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalała.

Pierwsze zawołanie -> topos „ja powiem, wy słuchajcie”.

Po wstępnej apostrofie - prośba o „pożałowanie” zwrócona do wszystkich ludzi. Tragedia, którą Maria pragnie przedstawić słuchającym, polega na stracie jedynego Syna.

Właściwy lament zaczyna się od strofy 3. Poprzedza go opisowo-narracyjne wprowadzenie w sytuację:

Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzina,
Widzęć niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna.

Po tej krótkiej scenie, stanowiącej jakby migawkowe ujecie zdarzeń pod krzyżem - z perspektywy współcierpiącej matki nazywającej swój stan (zamęt ciężki, ciężka moja chwila, krwawa godzina), eksponującej go niejako z zewnątrz i starającej się go usprawiedliwić - następuje przejmujący monolog liryczny, rozłożony pomiędzy 3 następujące po sobie apostrofy: do Syna, do Archanioła Gabriela i do wszystkich matek. Apostrof do Chrystusa wypełnia 2 zwrotki:

Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany;
A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemow k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

Synku, bych cię nisko miała,
Niecoć bych ci wspomagała;
Twoja głowka krzywo wisa, tęć bych ja podparła;
Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła;
Picia wołasz, piciać bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego świętego ciała.

1 i 2 wers 4 strofy - motyw pragnienia Marii, aby podzielić z Synem mękę fizyczną, nawet śmierć. Wersy 3 i 4 - apokryficzny topos literatury pasyjnej: „urodziłam Cię, wykarmiłam, czemu mnie opuszczasz?”. Wersy 5 i 6 - autor przetwarza stanowiący rozwinięcie Janowej wersji sceny u krzyża topos apokryficzny: „przemów i pociesz swą matkę”. Strofa 5 - motyw „pomogłabym Ci, ale wisisz zbyt wysoko”. Fragment ten zdaje się nawiązywać do toku ludowego zawodzenia. Pojawiają się w nim potęgujące nasycenie emocjonalne powtórzenia składniowe i zdrobnienia leksykalne.

Kolejna strofa - echo sporu Marii z Archaniołem Gabrielem. Wyrzuty Marii, która przypomina Archaniołowi obietnicę radości i wymawia zatajenie czekającego ją cierpienia. Odwołanie do ewangelicznej sceny Zwiastowania. Rozpacz wyrażona w słowach przywodzących na pamięć metaforykę Starego Testamentu:

O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele,
A rzekęcy: "Panno, pełna jeś miłości!"
A ja pełna smutku i żałości.
Sprochniało we mnie ciało i moje wszytki kości.

Kolejna strofa:
Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja nieboga ninie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie.
Apostrofa do matek. Maria akcentując swą ludzką solidarność z matkami całego świata, radzi, aby modliły się do Boga o zaoszczędzenie im tej tragedii, którą ona właśnie przeżywa samotnie, patrząc na niewinną śmierć swego Syna.
Końcowy dwuwers pieśni akcentuje mocno „jedyność” utraconego Syna, nawiązując do yśli sformułowanej w strofie II:

Nie mam ani będę mieć jinego,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.

Środki stylistyczno-językowe wzmagające silne nasycenie emocjonalne monologu Marii: sygnały podmiotowości (zaimki „ja”, „mój” powracają w różnych związkach), zdrobnienia („Synek”, „główka”, „dziatki”), zróżnicowane środki leksykalne służące ekspresji duchowego cierpienia („zamętek”, „ciężka chwila”, „krwawa godzina”). Epitety miły i krwawy - szczególne miejsce.

POSŁUCHAJCIE, BRACIA MIŁA (www.staropolska.pl)
(tekst i komentarz)

Utwór ten, zaliczany obok Bogurodzicy do arcydzieł liryki naszego średniowiecza, zwany jest również Żalami Matki Boskiej pod krzyżem lub Lamentem świętokrzyskim - od benedyktyńskiego klasztoru Św. Krzyża na Łysej Górze, gdzie był przechowywany. Zapisał go w latach siedemdziesiątych XV wieku przeor tegoż klasztoru, Andrzej ze Słupi. Jest to anonimowa sekwencja, pochodząca być może z jakiegoś dramatu pasyjnego, nawiązująca do popularnych w średniowieczu tzw. planktów - monologów cierpiącej Marii pod krzyżem. Literacka tradycja maryjnych lamentów sięga starożytności chrześcijańskiej; tak np. w Żalach Najświętszej Panny nad cierpiącym Jezusem św. Efrema Syryjczyka, wybitnego poety z IV wieku, odnajdujemy analogiczne motywy monologu Matki skierowanego do ukrzyżowanego Syna czy pełnych goryczy wyrzutów pod adresem archanioła Gabriela.

Za najbardziej prawdopodobne źródło inspiracji dla polskiego Lamentu można chyba uznać fragment kazania Peregryna z Opola "Na Wielki Piątek", w którym współcierpienie Maryi z ukrzyżowanym Synem przedstawione zostało w uderzająco podobny sposób. Dodajmy, że zbiór kazań Peregryna z Opola był w XV stuleciu jedną z najbardziej popularnych kolekcji kaznodziejskich nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie.

Lament świętokrzyski liczy 38 wersów o nieregularnej budowie, przekazujących pełen liryzmu monolog współcierpiącej z ukrzyżowanym Synem Matki, udręczonej do granic ludzkiej wytrzymałości. Pozorne nieuporządkowanie wypowiedzi potęguje wrażenie rozpaczy, bólu i bezsilności. Zwraca uwagę mistrzowskie operowanie przez autora kontrastami tkliwych zdrobnień i drastycznych obrazów męki. W tym względzie Żale nawiązują do doloryzmu (łac. dolor - ból, cierpienie), prądu religijnego żywotnego w Europie XIV i XV wieku, eksponującego kult Męki Pańskiej i Matki Boskiej Bolesnej.

Pytania:

1. Wyjaśnić pojęcie tropu i podać jego przykład.

2. Lament świętokrzyski wobec prądów religijnych XV wieku.

3. Funkcje Bogurodzicy.

Legenda o świętym Aleksym

Jedyna zachowana wersja wierszowanej opowieści o świątobliwym życiu Aleksego mieści się w obszernym kodeksie o treści teologicznej, pisanym po łacinie różnymi rękami, zapewne w II ćwierci XV wieku.

Bohater utworu jest postacią legendarną. Jego imię, urobione od gr. Alexis - obrona, opieka, pojawiło się w VIII- IX wieku w grecko-bizantyjskich wersjach opowieści. Wcześniejsza od imienia legenda powstała w V lub VI wieku n.e. w Syrii, na podłożu wątków fabularnych wywodzących się najprawdopodobniej z Indii i pozostających w związku z podaniami buddyjskimi, które dotarły do Syrii drogą poprzez Persję. Pierwszy żywot syryjski (V-VI w.) zawierał opowieść o Mężu Bożym, który będąc bogatym, pochodzącym z arystokratycznego rodu młodzieńcem, ożenionym z polecenia rodziców, opuścił w czasie wesela swą oblubienicę, a także całą rodzinę, dom i majątek, aby jako nie rozpoznany przez nikogo żebrak spędzić resztę życia u bram kościoła w Edessie (mieście w pn. Mezopotamii, na wsch. od Eufratu). Legenda Syryjska do Europy Zachodniej została przeszczepiona w X w.

Dwie wersje: kanoniczna i niekanoniczna (zwana „małżeńską”, „narzeczeńską”, „romantyczną”). W wersji kanonicznej list z opisem życia z rąk Aleksa wyjmuje papież, w niekanonicznej żona.

Bezpośredni wzór zapisanego ok. r. 1454 utworu polskiego nie jest znany; przypuszcza się, że mógł powstać w wieku XIV. Nie ma pewności, czy posiadał językową formę polską czy też łacińską. Od dawna znana w Polsce i propagowana przez Kościół wersja kanoniczna została przesycona zupełnie nowymi rysami.

Ascetyczny żywot Aleksego, nawołujący do czystości i ubóstwa, mógł być wykonywany nie tylko na dworach, placach publicznych, ale też w najbliższym otoczeniu świątyń.

Ślady oralności w polskim utworze: znamiona tytułu, wstęp zawierający formułę „ja opowiem - wy słuchajcie”, charakterystyczna forma wierszowa, znamienne błędy: opuszczenia lub powtórki tekstowe wynikające z nieusłużności pamięci zapisywacza.

Utwór o św. Aleksym otwiera wstęp (który nie pojawia się w paralelnych tekstach łacińskich):

Ach, krolu wieliki nasz,

Coz ci dzieją Męszyjasz,

Przydaj rozumu k mej rzeczy,

Me sierce bostwem obleczy,

Raczy mię mych grzechow pozbawić,

Bych mogł o twych świętych prawić.

Żywot jednego świętego,

Coż miłował Boga swego,

Cztę w jednym księgach o nim;

Kto chce słuchać, ja powiem. (w. 1-10).

Mówiący zwraca się do Jezusa o wsparcie swojego intelektu o łaskę boskiego natchnienia. Wstępna inwokacja do Boga (w. 5-8), próba pozyskania słuchaczy i bezpośrednio do nich zwrócona zachęta, aby słuchali, jeśli tego pragną -> stereotypowy w europejskiej poezji początek utworu oralnego, mający swe antecedencje w epice świata starożytnego.

Na fabułę utworu składają się 3 wątki, ściśle ze sobą splecione. 1- dzieje tytułowego bohatera: bogatego młodzieńca z bogatego rodu, który w dniu swego wesela porzuca rodzinę, aby wyruszyć w daleką podróż z zamiarem całkowitego poświęcenia się służbie Bożej, a następnie, z wyroku Opatrzności wraca do rodzinnego miejsca, spędza ostatnie lata jako nie rozpoznany przez nikogo żebrak pod schodami własnego domostwa i dopiero po śmierci zostaje otoczony aureolą świętości. Drugi - to historia rodziców Aleksego, Eufamijana i pobożnej Aglijas, którzy utraciwszy swego jedynaka, szukają go po całym świecie, aby rozpoznać go wreszcie w zmarłym u progu domu nędzarzu; trzeci zaś - to losy porzuconej w noc poślubną żony Aleksego, pędzącej samotne życie, nagrodzonej po śmierci męża cudownie danym jej prawem odczytania listu znalezionego w dłoni świętego.

Narracja składa się z 5, dość wyraźnie oddzielonych od siebie części; każda z nich mogłaby stanowić materię obszernego rozdziału powieściowego. Część 1 (w. 11-32) prezentuje rodziców przyszłego świętego, ich charaktery oraz stan społeczny i związany z tym tryb życia. Eufamijan był bogatym panem mieszkającym w Rzymie, „rado służącym Bogu”. Jego majątek jest ogromny. Jak przystało na dobrego chrześcijanina wspierał ubogich. Żona Eufemijana miała na imię Aglijas; podobnie jak jej mąż chętnie służyła biednym. Oboje martwili się brakiem potomka. Usilnie prosili Boga, aby obdarzył ich dziedzicem, aż Bóg wysłuchał ich modłów. Część 2 (w. 33-94) opowiada krótko o narodzinach, dzieciństwie i młodości Aleksego - by przejść do obszernej relacji o małżeństwie przyszłego świętego. Kiedy Aleksy ukończył 24 lata, ojciec polecił mu wybrać sobie żonę, „której jedno będzie chcieć”. Spełniając wolę rodzicielską, syn przystał na zawarcie związku małżeńskiego. Oblubienicą została córka cesarska, a obrządku zaślubin dokonał papież Innocenty. Potem: rozbudowana scena w komnacie małżeńskiej pomiędzy Aleksym i świeżo zaślubioną Famijaną. W swym przemówieniu Aleksy oznajmia małżonce, iż opuszcza ją na zawsze, uzasadniając swą decyzję i pouczając, w jaki sposób winna ułożyć swe samotne życie. Obie strony zgodnie postanowiły zachować czystość cielesną i połączyć się dopiero po śmierci w niebie. Aleksy uda się na wędrówkę, aby służyć Bogu, Famijana będzie żyła pobożnie, wspierała nędzarzy i okazywała posłuszeństwo starszym. W końcu 2 części - wzmianka o potajemnym odejściu Aleksego z rodzinnego domu. Wyruszył w podróż piechotą, zabrawszy tyle złota i srebra, ile był w stanie udźwignąć; potem - wędrówka morska. Rodzice na wiadomość o odejściu syna wpadli w głęboką rozpacz. Potem zobrazowanie żalu Famijany - chyba. 3 część (w. 95-145) - opis żebraczego życia Aleksego oraz prowadzonych przez Eufaminiana poszukiwań utraconego syna. Przybywszy „w jedną ziemię” Aleksy rozdał swą odzież żebrakom, a zabrane z domu złoto i srebro - kapłanom i klerykom. Nikomu nie znany, w największej nędzy rozpoczął żebracze bytowanie „pod progiem kościoła. Nad cierpiącym zimno nędzarzem zlitowała się, darząca go szczególną opieką, Matka Boska, która, wyszedłszy z obrazu wiszącego w kościele, poleciła klucznikowi, aby zaprosił leżącego przed wrotami żebraka do wnętrza świątyni. Zdarzenie to przysporzyło skromnemu żebrakowi sławy świętego. Tymczasem ojciec rozesłał po całym świecie posłańców, aby szukali zaginionego. Słudzy Eufaminiana trafili do Jelidocni i natknęli się na Aleksego, żaden z nich go jednak nie rozpoznał. Aleksy przyjął od nich jałmużnę. Posłańcy wrócili do Rzymu z niczym i powiedzieli ojcu, że nie widzieli Aleksego nigdzie, na co on zaczął płakać. Część 4 - losy Aleksego po opuszczeniu Jelidocni. Ponieważ jego sława jako świętego rozeszła się szeroko i uznał ją za niegodną Bożego sługi, postanowił zmienić miejsce dobrowolnej pokuty. Chciał udać się do Tarsu, miasta wsławionego przez św. Pawła. Intencje Boże były jednak inne. Na morzu zerwał się wiatr i skierował Aleksego do Rzymu. Stanąwszy na ojczystej ziemi, dziękował Bogu i postanowił „cirzpieć mękę i wszytki złe file Jimie” na dworze swego ojca. Przypadek sprawił, że wkrótce go zobaczył. Eufamijan nie poznał syna, ale na dźwięk jego imienia zaczął gorzko płakać. Przyjął on nędzarza do swego domu i przydzielił mu sługę; ten był jednak dla Aleksego niedobry. Prze 16 lat nie rozpoznany przez nikogo żebrak leżał pod schodami, „Każdy nań pomyje, złą wodę lał”. Czując wreszcie zbliżającą się śmierć, Aleksy spisał historię swego życia na liście(karcie) i ścisnąwszy pismo w dłoni oddał ducha. Część 5 (w. 193-241) - nie dokończony opis zdarzeń, które rozegrały się po śmierci Aleksego. W Rzymie w cudowny sposób rozdzwoniły się dzwony. Poruszeni tym mieszkańcy zaczęli dochodzić przyczyny tych dźwięków szukając (świętego?) po wszystkich domach. Prawdę poznało tylko dziecię, które wskazało gdzie szukać świętego. Wtedy do dworu Eufamijana ruszył uroczysty pochód: papież z kardynałami, kapłani z chorągwiami i wielka ciżba ludzi podążała ulicami Rzymu w nieustającym dźwięku dzwonów. Zmarły leżał otoczony świecami, mającymi w sobie „święty ogień”. Od jego ciała biła woń uzdrawiająca wszystkich chorych. Tkwiące w jego dłoni pismo próbowali wyjąć wszyscy po kolei, ale nie udało się to ani papieżowi, ani żadnemu z kapłanów, nie mówiąc już o pospolitym ludzie. Zaczęto więc prosić Boga, aby umożliwił obecnym zapoznanie się z tą tajemniczą kartą. Wtedy dokonał się następny cud - jego żona wyjęła list. Wyjaśnienie dlaczego kartę udało się wyjąć tylko żonie, pochodzi może od polskiego autora: wzmianka o czystości Aleksego i Famijany, nawiązująca do sceny ich rozstania w noc poślubną, spina klamrą małżeński wątek historii. Po odczytaniu listu rozpoznano Aleksego. Utwór kończy się na słowach „A gdy to ociec[…]”.

Pytania:

1. Wartości i cnoty w legendzie o św. Aleksym

Rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią

Dialog zaliczany do największych osiągnięć artystycznych polskiej poezji średniowiecznej. Między mędrcem o imieniu Polikarpus a personifikowaną Śmiercią. Tytuł łaciński: De Morte prologus. Pierwowzorem polskiego utworu był łaciński prozaiczny dialog „Colloquium de morte” („Rozmowa o śmierci”). Związek z oryginałem - luźny. Obszerne partie dialogów nie maj odpowiedników w pierwowzorze.

3 części: wstęp - utrzymany w formie wypowiedzi poetyckiego „ja”, zwracającego się najpierw do Boga, a następnie do słuchaczy; fragment narracyjno-opisowy, zawierający prezentację postaci dialogu i wprowadzenie w sytuację, obszerny dialog, po którym zapewne miało nastąpić zakończenie, które nie zostało jednak dopisane.

Początkowa inwokacja do Boga - autor zwraca się o pomoc w ułożeniu dzieła, które ma być w jego intencji pomnikiem Bożej chwały oraz spełniać rolę pouczania odbiorców. Potem - zwrot do słuchaczy, zgodny z toposem „ja opowiem - Wy słuchajcie”; mówiący zachęcając „wszytkich ludzi” do uważnego wysłuchania swej opowieści zapowiada budujący temat dialogu, interesujący dla ogółu, albowiem każdy, stary i młody podlega staremu prawu śmierci. Fragment ten miał ułatwić wykonawcy nawiązanie kontaktu ze słuchaczami, których trzeba było zachęcić do przychylnego odebrania mającego nastąpić spektaklu. Następnie narrator-epik wprowadza nas w sytuację fabularną i prezentuje uczestników dialogu. Informuje, że mistrz Polikarp prosił Boga, aby mógł zobaczyć „śmierć w jej postawie”. Pewnego razu, gdy zatopiony w modlitwie pozostał sam w kościele, Śmierć ukazała się jego oczom. Przerażony jej widokiem mistrz upadł na ziemię, zachowując się jak błazen (wiła), a nie jak mędrzec. Śmierć - wizerunek żeńskiego trupa w stanie rozkładu. Mistrz i śmierć są nierówno rzędnymi stronami dialogu. Polikarpus, którego strach rzucił na ziemię, odbierając mu zdolność rozumowania i czyniąc „wiłą”, zamienia się w „ubogiego żaka”, zadającego pytania, na które występująca w roli nauczyciela Śmierć udziela wyczerpujących wypowiedzi. Degradacja Polikarpa, spowodowana odwróceniem roli, do jakiej predestynował go jego stan, czyni zeń postać komiczną. Śmierć traktuje rozmowę lekceważąco, a Polikarp przyznaje się do paraliżującego strachu i zadaje niegodne mędrca pytania. Nie ukrywa on swego strachu i prosi swą rozmówczynię by odsunęła się i odłożyła kosę -> pogłębia w ten sposób humorystyczność własnego konterfektu. Z tego co mówi mistrz Polikarp wynika, że przemawia on leżąc twarzą przy ziemi. Podnosi się dopiero na zapewnienie rozmówczyni, że nie zamierza go jeszcze usiec swą kosą. Oprzytomniawszy nieco, Polikarp zadaje śmierci pytania: dotyczące jej pochodzenia, tego, skąd bierze się jej zaciekłość wobec ludzi i czy można przekupić ją darami (pocztami), uchodząc w ten sposób przed jej ciosem; z kim będzie się przyjaźniła Śmierć i gdzie się schroni po wytraceniu wszystkich ludzi; co można sądzić o lekarzach, którzy zapewniają o wielkiej mocy aplikowanych przez siebie ziół, a i tak nie są w stanie nikogo uchronić przed śmiercią; czy on sam może się przed nią uchronić, np. pod ziemią albo w murowanej twierdzy; czy zdoła jej ujść, jeśli będzie się „strzegł we dnie i w nocy” i ustawi sobie dobrą straż; czy Bóg ceni święte dziewice. Naiwność niektórych pytań ośmiesza ostatecznie mistrza w oczach Śmierci, budząc jej niepomierną irytację. Przerażająca i okrutna postać również zdradza cechy humorystyczne, wynikające z przydania jej czysto ludzkich słabości: lubiąc budzić grozę, znęca się moralnie nad leżącym u jej stóp „nieborakiem”, starając się go przestraszyć zapowiedzią czekających go mąk, łatwo wpada w złość: „nabywa mierziączki”, pławi się w samochwalstwie i podkreśla swą nieograniczoną moc. W irytację wpada po 2 pytaniu Polikarpa - czy zechce przyjąć od niego dary w zamian za uwolnienie go od zgonu. Złoszczą ją dalsze pytania Mistrza. W największą złość wprawia ją niezdolność Polikarpa do pojęcia prawdy o bezwyjątkowości jej władzy na ludźmi i wszelkimi stworzeniami, co rzuca cień na jej niczym nie ograniczoną moc.

Treści intelektualne wywodów Śmierci, stanowiących odpowiedzi na zadawane jej pytania, są nikłe. Przedstawia ona krótko swój rodowód, związany z grzechem pierwszego człowieka w raju, w formie opowieści, łączącej w sobie wątki biblijne, snuje historię o narodzinach z jabłka rajskiego.

Główną myślą, wiele razy powtarzaną, jest teza o nieograniczonej mocy Śmierci; dla nikogo nie czyni ona wyjątków, nie kieruje się litością, dosięga każdego bez względu na jego stan. Podpierając się argumentem Bożej woli wskazuje zasięg swojego działania na świecie (wszędzie) i jego trwanie (zawsze) oraz wylicza wszystkie podległe sobie „stany”. Podległymi śmierci okazują się wszyscy. Enumeracja stanów unaoczniała równość wszystkich ludzi wobec śmierci, gwarantowaną przez ich gatunkową wspólnotę. Prezentacja kolejnych grup społecznych, zawodowych czy wiekowych - okazja do przypomnienia powinności i grzechów. Satyryczne portrety lekarza, sędziego, rolnika, kupca, księcia, biskupa, mnicha, rycerza, dworzanina, lichwiarza, starca czy kobiety a także innych - były znane z dzieł języku łacińskim.

Najwięcej uwagi poświęca Śmierć mnichom, obszernie przedstawiając postacie „złego mnicha” i opata, ukazując jednocześnie ideał życia zakonnego w osobie „dobrego mnicha”. „Źli mnisi” to zbiegowie zakonni, ukrywający swój stan duchowny, używający charakteryzacji i prezentujący sztuki akrobatyczne na koniu. W przeciwieństwie do zbiegów zakonnych, którzy „swej wolej pożywają” i których czekają kary piekielne, mnisi prowadzący „żywot dobry” w klasztorach, dostąpią prawdziwej radości po śmierci. Nie muszą oni obawiać się kosy, siekającej wszystkich równo. Skromność i ubóstwo doczesne oraz wzgarda, jakiej doznawali na ziemi od ludzi świeckich, zapewnią im Bożą zapłatę. Pojawia się motyw przemijania i nicości, odnoszący się do wszystkich ludzi i w ich imieniu artykułowany. Idea vanitas vanitatum

Bogactwo w warstwie językowej. Próby zindywidualizowania leksyki i stylu wypowiedzi poszczególnych osób: narratora, Polikarpa i Śmierci. Wstępna inwokacja do Boga posiada formę rozbudowanego, złożonego zdania, w którym obok pełnych namaszczenia epitetów pojawia się paralelizm. Kolejny fragment wypowiedzi narratora, zapowiadający treść dialogu, wprowadza metaforę „szkoły śmierci” i „ludzi żaków”, która znajduje rozwinięcie w sytuacji stanowiącej oś spektaklu, kiedy rolę mistrza przejmuje upersonifikowana Śmierć, a żakiem staje się Polikarp.

Część narracyjno-opisowa - uderza nagromadzeniem epitetów, plastycznym uwydatnieniem szczegółów wyglądu Śmierci, odwołującym się chętnie do porównań oraz przenośni.

W wypowiedziach Polikarpa dominują motywy podmiotowe: posługując się prostym, a jednocześnie obrazowym językiem, stara się on przedstawić swój lęk i przedstawić jego zewnętrzne objawy. Chętnie operuje potocznym słownictwem, nie stroni przed zwrotami przenośnymi. Zwracając się do Śmierci operuje pospolitym epitetem „miła”.

Śmierć rozwijając w swych kwestiach ciągle ten sam temat, chętnie gromadzi rzeczowniki i czasowniki, zadziwiając przy tym bogactwem nazewnictwa typów i stanów ludzkich bądź stworzeń - z jednej strony oraz łatwością budowania synonimów i urozmaicania nazw czynności - z drugiej.

Śmierć nazywa siebie „robotnicą” siekącą kosą trawę.

Język dialogu jest jędrny, obrazowy, zawiera akcenty humorystyczne. Inspirowany przez środowisko kościelne spektakl o śmierci, mający przypomnieć ludziom o nieuchronności zgonu, znikomości doczesnych rozkoszy i fałszu świata, musiał pobudzić wyobraźnię słuchaczy. Siejąc grozę powinien jednocześnie zabawiać, a nawet rozśmieszać. Humorystyczność postaci dialogu, elementy komizmu sytuacyjnego czy śmieszność wielu sformułowań sprzeczających się osób -> łatwiejsze dotarcie od odbiorcy posępnej refleksji o przemijaniu i nicości, o kruchej wartości dóbr doczesnych oraz o konieczności kształtowania życia wedle praw Bożych.

Pytania:

1. Groteska w „Rozmowach mistrza Polikarpa ze Śmiercią”

2. Danse macabre w „Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią”

Wiersz Słoty „O zachowaniu się przy stole”

Najwcześniejszy znany polski utwór o tematyce świeckiej. Utwór rozpoczyna konwencjonalna inwokacja do Boga z prośbą o natchnienie umożliwiające należyte przedstawienie podjętego tematu, jakim jest „chlebowy stół” (obyczaj biesiadny). Zwrot do Boga powraca też w końcowej części utworu. Piszący o sobie autor miał być tożsamy z Przecławem Słotą z Gosławic.

Europejska dydaktyka biesiadna, wyrastająca z dworskiego rytuału obyczajowego, posługiwała się wiązką toposów treściowych, związanych z różnymi aspektami kultury ucztowania. Przenikała ją wspólna wszystkim dziełom tendencja przeciwstawienia obyczaju „wysokiego” - „niskiemu' sposobowy zachowania, właściwemu warstwom pospolitym.

W utworach omawiających rytuał biesiadny przedstawiano szczegółowe przepisy dotyczące, m.in. odmawiania modlitwy przed posiłkiem, zachowania przy stole właściwego miejsca, odpowiadającego stanowi i godności biesiadnika, mycia rąk; nawoływano do powściągliwości w spożywaniu pokarmów i piciu trunków, taktownego zabierania głosu - nigdy przed osobami starszymi i godniejszymi, zabawiania rozmową i służenia siedzącym w sąsiedztwie damom, którym należy okazywać szczególną atencję. Formułowano wiele szczegółowych zakazów, m.in. maczania nadgryzionego chleba we wspólnej misie, wrzucania tam ogryzionych już kości (te należało ciskać pod stół), wycierania nosa w serwetę, sapania i mlaskania przy jedzeniu, drapania się, dłubania w nosie, uszach lub oczach, jedzenia obiema rekami, układania łokci na stole, wkładania do wspólnej misy wyjętych z ust kęsów, dłubania nożem w zębach, spluwania na serwetę bądź pod stół, krytykowania potraw, usypiania przy stole itp.

Utwór Słoty, powstały w atmosferze kultury wielkopolskiego dworu i panujących AM na początku XV wieku obyczajów biesiadnych, wyrósł z podłoża europejskiej literatury parenetycznej.

Autorowi przyświecała intencja opisania dwornego obyczaju „wysokiego”, przeciwstawionego wieśniaczemu, prostackiemu sposobowi życia.

Rytuał dworny to nie tylko kodeks zachowań łączący określoną kastę społeczną, ale też świadectwo „światowości” obyczajów. Słota wyraźnie zarysował opozycję sposobu bycia właściwego ludziom „bywałym w świecie”, znamiennego dla tych, którzy otrzymali jedynie wychowanie domowe.

Pojawiają się 2 główne tematy, ściśle ze sobą sprzężone: zasady dworskiego biesiadowania i kult damy.

Utwór jest spięty konwencjonalną klamrą kompozycyjną, ale wewnątrz ujawnia luźną i kapryśną kompozycję. Swobodnie kojarzy on i przeplata różne motywy treściowe.

Prezentacja zasad poprawnego biesiadowania przeważa w 1 części poematu, a pochwała „csnej pani” w 2.

Po rozpoczynającej utwór inwokacji do Boga:

1. Pochwała stołu i jadła.

2. Refleksja ogólna, iż biesiada pozwala zapomnieć o troskach i niepewnej przyszłości człowieka.

3. Wykład ogólnych zasad dwornego zachowania przy stole.

4. Reguły zajmowania miejsca przy stole.

5. Przeciwstawienie obyczaju „światowego” „domowemu”.

6. Zasady mycia rąk przed posiłkiem.

7. Normy biesiadowania pań i panien.

8. Reguły zachowani rycerza i panoszy wobec damy przy stole.

9. Pochwała „cnej pani”.

10. Zasady konwersacji biesiadnej.

11. Pochwała „żeńskiej twarzy”

12. Zamknięcie utworu (w. 111-114).

Jest to ważny dokument dworskiej kultury w Polsce na początku XV wieku. Europejski stereotyp, przeszczepiony przez autora okazał się zrozumiały w rodzimych warunkach i przystający do norm obyczajowych reprezentowanego przez twórcę środowiska. Został on też spolonizowany.

Chwaląc dworskie damy Słota chętnie używał argumentów religijnych: pouczywszy rycerza i panoszę, w jaki sposób winni przy stole „czcić żeńską twarz”, przywołał autorytet Matki Bożej.

Zarówno tematyka, jak i forma artystyczna utworu Słoty przemawiają za tym, że wyrosły z dworskiej atmosfery poemat był przeznaczony do solowej melorecytacji podczas biesiady. Śpiew solowy lub chóralny, a także muzyka, były nieodzownymi składnikami ucz dworskich.

Pojawiają się bezpośrednie zwroty do obecnych „tu i teraz” słuchaczy, np. do dam czy biesiadników.

Czas dokonania zapisu zapewne nie jest tożsamy z datą powstania poematu.

Pieśń o Wiklefie

Autor „Pieśni o Wiklefie” to Jędrzej Gałka - jeden z niewielu twórców polskich wierszowanych utworów średniowiecznych, których znamy z nazwiska. Urodził się on ok. 1400r. w Dobrzynie pod Śremem. Wykładał na Uniwersytecie Krakowskim. W 1439r. został nadto kanonikiem w kościele św. Floriana na Kleparzu. W 1449r. został zesłany na półroczną pokutę do klasztoru cystersów w Mogile, na żądanie biskupa krakowskiego Zbigniewa Oleśnickiego. Decyzja władz była wynikiem długotrwałego rozdźwięku intelektualnego i ideowego, jaki rysował się miedzy poglądami głoszonymi przez Gałkę a wyznawanymi przez ówczesne środowisko uniwersyteckie. Jędrzej dość wcześnie zapoznał się z systemem filozoficznym i krytyką rzymskiego Kościoła sformułowaną przez oksfordzkiego uczonego Johna Wiklefa, uznanego za heretyka i potępionego przez papiestwo. Odnowiona przez Wiklefa teoria realizmu pojęciowego stała się dla Gałki intelektualnym objawieniem; zaczął głosić ją z katedry, a także gromadzić i kopiowa dzieła Wiklefa, nie zważając na to, że popada w konflikt ze środowiskiem uniwersyteckim, zgodnie hołdującym (przeciwnemu realizmowi) stanowisku nominalistycznemu - i wrogim herezji.

W czasie kiedy Gałka był w klaszorze mogilskim, w Krakowie zastępował Zbigniewa Oleśnickiego Jan Elgot. Ten kiedy dostał notatki Gałki wydał rozkaz wkroczenia do prywatnego mieszkania zesłańca, przeprowadzenia szczegółowej rewizji i zajęcia mienia. Znalazłszy tam kopie dzieł Wiklefa oraz polskie wiersze ku czci oksfordzkiego heretyka, powołał inkwizytora i zaocznie wytoczył Gałce proces. Elgot zajął się lekturą tych pism. Bardziej pobudziły go do czujności ich akcenty antykościelne niż treści filozoficzno-doktrynalne. Proces nie odbył się gdyż Gałka zbiegł przez Kraków do Głogówka, gdzie schronił się na dworze Bolka V.

W Głogówku, między połową kwietnia s 23 czerwca 1449r. powstała „Pieśń o Wiklefie” wraz z nutowym zapisem melodii.

Nauka Wiklefa mieściła się w nurcie radykalnej myśli krytyczno-reformatorskiej, sprzeciwiającej się bogactwu i rozkładowi moralnemu instytucji Kościoła i głoszącej powrót do pierwotnych źródeł i cnót chrześcijaństwa. Władzę ziemską i materialną zasobność Kościoła uważał za źródło moralnego upadku papiestwa oraz całego duchowieństwa. Piętnował handel urzędami kościelnymi, ściąganie z wiernych nadmiernych świadczeń pieniężnych, kupczenie relikwiami i odpustami i wiele innych praktyk kleru, pozostających w jaskrawej sprzeczności z ideałami chrześcijańskimi. Zachęcał do uważnej lektury Biblii w języku narodowym oraz do wprowadzenia angielskiej liturgii, zrozumiałej też dla wiernych nie znających łaciny. Jego poglądy szybko ściągnęły nań represje Kościoła.

Utwór Gałki składa się z 70 wersów. Dzieli się na 3 części. 1 - zwrotki 1-5 >pochwała Wiklefa i wykład podstawowych założeń jego systemu myślowego; 2 - zwrotki 6-10 > przeciwstawienie Kościoła Chrystusowego kościołowi opanowanemu przez Antychrysta-papieża i podporządkowanych mu „cesarskich popów” (duchownych); 3 - zwrotki 11-14 > chrześcijański sposób walki z Antychrystem.

Początkowa strofa - wezwanie do Polaków, Niemców i innych narodów, aby zaufały nauce Wiklefa, opartej na prawdzie. Wiklef jest największym mistrzem wszech czasów. Każdy, kto pragnie dowiedzieć się o nim czegoś, gdy raz przyjmie jego naukę, nie odstąpi już od niej nigdy. Kolejna zwrotka nawiązuje do Wiklefowskiej koncepcji uniwersaliów - jej treść: opowiedzenie się za Wiklefem, więc po stronie skrajnego realizmu pojęciowego. Następna strofa - skrótowa i trudna do rozszyfrowania charakterystyka pisarskiego dorobku Wiklefa. Gałka wyliczy tu zagadnienia, które Wiklef „popisał z pełności”. Kolejne 3 zwrotki pieśni - przeciwstawienie 2 antagonistycznych sił oraz właściwych im postaw moralnych w Kościele chrześcijańskim. Pierwsza z owych sił to „Krystowi kapłani”, powołani przez Zbawiciela, którzy idą w Jego ślady. Druga to stronnictwo Antychrysta: papież i poddani mu księża: „cesarszczy Popowie”, którzy „są antychrystowie” i oszukani przez nich ludzie świeccy, których potomkowie żyją w biedzie i w „wielikiej tszczycy”. Opisany papież, Sylwester I otrzymał władzę nie od Chrystusa, ale na mocy dekretu cesarza Konstantyna Wielkiego, wyłudziwszy od niego jednocześnie panowanie nad Rzymem (->legenda). Jest to oś tematyczna 2 części pieśni.

Tematem 3 części jest walka, jaką stronnictwo Chrystusowe powinno stoczyć z Kościołem „cesarskim”: papieżem-Antychrystem i jego poplecznikami. Wzywając do bezkrwawej walki z Antychrystem, Gałka podtrzymuje przeciwstawienie zawarte w 2 części. Kapłani Chrystusowi głoszą prawdę zawartą w słowach Jezusa; „popi” z obozu papieskiego ją tają przed ludźmi, bo się jej boją, dlatego też podsuwają masom szatańskie kłamstwa w postaci odpustów, cudów i rozgrzeszeń. Zwolennicy nauki Chrystusowej powinni modlić się i -naostrzywszy miecz- ruszyć do zwycięskiej walki z „antychrystami”. Walka ta będzie szczególna: mieczem, który pokona przeciwnika, będzie „słowo Jezu Krysta”, zgodnie ze wskazaniem św. Pawła w liście. Walka ta musi doprowadzić do „pogrzebania Antychrysta” i powrotu Kościoła Bożego do pierwotnych zasad świętości oraz ubóstwa. Pieśń kończy się modlitewnym zwrotem do Chrystusa, aby raczył dać Kościołowi kapłanów, głoszących ludowi słowa Objawienia.

Skarga umierającego

Pieśń:

Liczy obecnie 23 strofy. Temat: umieranie człowieka uchwycone w momencie, gdy leżąc na łożu śmierci w otoczeniu rodziny i przyjaciół, doznaje on cierpień fizycznych oraz duchowej męki wywołanej strachem przed czekającym go sądem szczegółowym (dokonywanym przez Boga bezpośrednio po przybyciu duszy zmarłego w zaświaty). Zaczyna się od słów „ Ach! Mój smętku, ma żałości!...”.

Pieśń jest w większości monologiem „moribunda” dającego upust swej rozpaczy. Wyraża on żal, że nie zagwarantował duszy zbawienia. Teraz, gdy zbliża się śmierć i jego dusza ma opuścić ciało, los jej jest niepewny. Dalej - żałuje on swoich dóbr, które gromadził za życia, a które teraz musi pozostawić. Przy łożu widzi zgromadzoną rodzinę: ”dziatki s matką” oraz braci, którzy udają żal, a w rzeczywistości, nie dbając o duszę konającego brata myślą tylko o przejęciu po nim spadku. „Moribundus” czuje się oszukany przez świat, który pociągał go swymi fałszywymi urokami, pozwalając zapomnieć o krótkości życia ludzkiego. Wszystkie doczesne zabiegi podobnie jak rozkosze światowe nie mają żadnej wartości, skoro punktem dojścia człowieka jest tylko „ośm miar płótna, sietm stop w grobie”. Umierający wyznaje swe grzechy i żałuje wszelkich błędów: hołdował „dwu bogom przeklętym”, czyli pieniądzom i rozpuście, nie święcił świąt, nie dawał jałmużny biednym, nie składał ofiar Bogu, nie dotrzymywał ślubów. Zachęca swą duszę, aby obudziwszy się z długiego snu, zadbała teraz o własne zbawienie.

Po tej części dialogu - narracyjno-opisowy 4-wiersz, uzmysławiający sytuację, w której umierający wygłasza swój lament, a jednocześnie zapowiada zdarzenie, które ma się za chwilę rozegrać. Zwrotki L, M, N - słowa umierającego z całą mocą uwydatniają odrębność ciała i duszy, ściśle złączonych w człowieku za życia, a teraz rozdzielających się. Dusz mająca „wynić szyją” lęka się swej niepewnej przyszłości, zaś ciało doznaje cierpień fizycznych.

O - T -> rozwinięcie zapowiedzianej wcześniej psychomachii. Umierającemu ukazują się 3 złe duchy, starające się uzmysłowić mu wszystkie doczesne winy i pozyskać duszę. Jednocześnie ktoś nienazwany, domyślamy się, że Anioł Stróż, karcąc duszę za błędy podsuwa „moribundowi” sposób jej ocalenia. Konający powinien przywołać kapłana, odbyć spowiedź, okazać skruchę i przyjąć ostatnie namaszczenie. Jego obowiązkiem jest także uporządkowanie spraw ziemskich: przekazanie majątku dzieciom, złożenie ofiary na Kościół, zapisanie części dóbr przyjaciołom, spłacenie wszystkich długów.

W końcowej części pieśni znów dochodzi do głosu umierający. Jego monolog zapoczątkowany widzeniem złych duchów, znów staje się lamentem. Narzeka on na zawodność ludzkiej przyjaźni. Wzmianka o Bogu daje punkt wyjścia modlitwie skierowanej do Chrystusa, w której zawarta została prośba o rozproszenie „diablego obstąpienia”, o błogosławieństwo dla duszy i dobrą śmierć dla ciała. Jako „synek marnotrawny”, zwraca się on o miłosierdzie do Ojca, którego wprawdzie obrażał grzechami, ale którego nigdy nie odstąpił.

Lament kończy prośba do otaczających łoże przyjaciół o rytualne zapalenie świecy, po czym następuje przypomnienie, że męka konania czeka wszystkich.

Wizerunek „moribunda” = Człowiek-Każdy. Istota złożona z duszy i ciała. Jego grzeszność oraz lęk przed śmiercią = podobnie u wszystkich ludzi. Za życia hołdował „fałszywemu światu” i nie dbał należycie o dobro duszy. Po spełnieniu dobrych rad anioła jego dusza zyska odpuszczenie grzechów popełnionych przez ciało.

Na poetykę tego utworu wywarły wpływ gatunki literatury europejskiej: lament pokutny, spór (Ciała i Duszy/ Duszy i Człowieka), sztuki umierania ( z motywem psychomachii), w pewnym stopniu też wizje.

Intelektualne zaplecze pieśni: myśli o życiu doczesnym i przyszłym wynikające z nauki chrześcijańskiej, nawołujące zwłaszcza do średniowiecznej idei pogardy świata splecionej z refleksją eschatologiczną. Nad sferą pojęciową utworu zaciążyła pełna pragmatyzmu dydaktyka „sztuki umierania”. Ona zdaje się stanowić podłoże realistycznych z pozoru scenek obyczajowych, towarzyszących kolejnym fazom rozstawania się grzesznika z życiem.

Obecność przy łożu umierającego rodziny i zainteresowanych spadkiem przyjaciół, wydawanie dyspozycji dotyczących majątku, spłacania długów -wydają się pogłosami teorii kuszeń diabelskich i anielskich porad, stanowiących trzon podręcznikowych wskazówek odnośnie „dobrej śmierci”.

Żal umierającego za tym, co „w skrzyni i w komorze”, może być echem wzbudzania chciwości; lament nad opuszczaną rodziną i gorycz wywołana chciwością braci liczących na spadek - również efekt diabelskich kuszeń. Przemówienie anioła karcącego duszę i podsuwającego „moribundowi” sposoby ratunku w chwili śmierci - odpowiada dobrym poradom anielskim, a zwłaszcza próbie wzbudzenia żalu za grzechy i ufności w Bogu oraz radzie poniechania próżnej pychy i pokornego poddania się Bożej woli; też radom, aby po zastosowaniu „lekarstwa duchowego”( spowiedź, przyjęcie Ostatniego Namaszczenia), chory sporządził testament i rozdysponował swe ziemskie dobra.

Ze „Skargą umierającego” łączy się tematycznie utwór „Oto usta już zackniona”.

Dialog:

Powstał na podłożu 2 pieśni zwrotkowych: „Ach! Mój smętku, ma żałości!” i „Dusza z ciała wyleciała”. Rozpoczyna się od słów: „Ej mój smętku, ma żałości”. Dialog liczy 76 wierszy.Tekst został podzielony na kwestie, przypisane różnym postaciom: Infirmus (Chory), Homines, nazwani też: Audientes hoc homines (Ludzie słuchający), Angelus (Anioł), św. Piotr oraz Dusza. Parę wierszy wypowiada ktoś nie nazwany w tekście (osoba postronna spełniająca rolę narratora lub chór).

Utwór dosyć wyraźnie dzieli się na 2 części. Pierwsza stanowi parafrazę pieśni „Ach! Mój smętku, ma żałości!”, a podstawą 2 jest pieśń o duszy. Dwa końcowe wersy - modlitewna klamra, dodana przez redaktora, spinająca całość tekstu, jednocześnie zręcznie zamykająca opowieść o zaświatowych losach zmarłego.

Część 1 - wypełnia ją dialog Chorego z otaczającymi go ludźmi, tylko raz do głosu dochodzi Anioł. Wstępna kwestia chorego - jego lament w obliczu nieuchronnej śmierci, żal z powodu konieczności pozostawienia nagromadzonych za życia dóbr, nieszczerości otaczającej łoże rodziny oraz narzekanie na zwodniczość „fałszywego świata”. Ludzie udzielają mu rady, w jaki sposób postąpic: ma przywołać kapłana, odbyć spowiedź, okazać żal za grzechy i przyjąć Ostatnie Namaszczenie. Potem Infirmus zwraca się do swej duszy, aby obudziła się z długiego snu i próbowała jeszze się ratować, a następnie zarzuca jej, że grzesząc sprzedała się tanio „złemu duchowi”. Homines nie ustają w udzielaniu mu praktycznych rad: niech przekaże swe dobra spadkobiercom, złoży ofiarę za swą duszę, a następnie spłaci wszystkie długi swym wierzycielom. Chory woła w przerażeniu, że widzi przed sobą 3 złe duchy, które wyjawiają jego grzechy i stawiają sidła duszy umierającego, po czym modli się do Boga o „duszy przeżegnanie” oraz „diabelskie rozpędzenie”. Obecny przy chorym Anioł upomina go: zapomniał o obietnicach danych przy chrzcie, grzeszył za życia. Ten lamentuje, zwracając się do Anioła: nie ma znikąd pomocy, nikt nie chce złożyć za niego ofiary, nie ma wiernych przyjaciół, a nadzieje może pokładać tylko w Bogu, a następnie od otaczających go ludzi: niech zapalą mu świecę i pamiętają, że śmierć dosięgnie także ich.

Tekst został dostosowany do wymagań parateatralnej inscenizacji. Z glos wynika, że jeżeli umierający jest bezdzietny, można w jego usta włożyć słowo „przyjaciela” zamiast „dziatki”, a radę, aby dobra przekazał dzieciom, zastąpić poleceniem oddania majątku „ubogim”. = Inscenizacja miała wielokrotnie towarzyszyć obrządkom pogrzebowym.

Część 2 dialogu - po wstępnym narracyjnym 3-wersie, wprowadzającym w sytuacje, głos zabierają naprzemiennie św. Piotr i Dusza. Na zakończenie odzywa się narrator, podsumowujący jakby całość utworu. Nawiązując do słów św. Piotra, obiecującego zaprowadzić duszę „do krolestwe niebieskiego”.

Listy miłosne

2 odmiany:

- poetycka - posługuje się najczęściej formą zwrotkową pieśni;

- prozaiczna - operująca przeważnie prozą rymowaną, bliższa ogólnym konwencjom epistolograficznym.

Powstawały zarówno w językach narodowych, jak i po łacinie.

W Polsce formularze listów i dokumentów układano głównie w środowisku kancelarii królewskiej (lub innych ośrodków kancelaryjnych) i w kręgach uniwersyteckich.

Łacińskie epistolae były zróżnicowane tematycznie zależnie od okazji, np. na pożegnanie kochanki z zapewnieniami tęsknoty i zapowiedzią rychłego powrotu, z prośbą o wierność itd.

Polskie listy miłosne (niekiedy autentyczne, ale włączone do zbiorów wzorcowych, niekiedy będące żakowskimi ćwiczeniami lub układane jako materiał do naśladowania) odnaleziono bądź w formularzach bądź w innych księgach rękopiśmiennych. Jest ich niewiele.

Zachowane listy prozaiczne to: (incipity)

- „Służba ma naprzód ustawiczna…” - pochodzi od młodzieńca, który po nagłym rozstaniu zapewnia swą ukochaną o tęsknocie i wierności, prosząc ją o wzajemność i przesyłając pozdrowienia dla matki; list ten posiada znamiona autentyczności.

- „Sierdeczne pokłonienie…” - pisany przez młodzieńca podejrzewającego ukochaną o niewierność.

- „Pokłonienie, mój nade wszytki najmilejszy…” - skierowany przez pannę do uczonego i pięknego młodzieńca z wyznaniami miłości i prośbą o wzajemność.

- „Kachniczko ma najmilejsza…” - krótki list wyraża ból zakochanego młodzieńca i błaganie o pamięć oraz wzajemność.

„W jedności, stałości serca mego…” - najobszerniejszy utwór zawierający wiele motywów typowych dla miłosnej epistolografii literackiej.

Listy zawierają skonwencjonalizowane formuły początkowe i końcowe: na wstępie piszący musi pozdrowić adresata i przesłać mu zwyczajowe „pokłonienie”. W zakończeniach prócz formuły pożegnalnej pojawiają się niekiedy enigmaty dotyczące nadawcy listu oraz zwroty skierowane do czytelnika (nie identycznego z adresatem).

Czasem na początku lub na końcu listu pojawiają się zwroty modlitewne, np. (przed formułą powitalną): „Jezus Krystus, Maryja”; (zamiast formuły pożegnalnej): „Jezus Nazarenus Rex Judaeorum, Maryja Jakob”; (po formule pożegnalnej): „Amen”.

Wśród toposów treściowych zwracają uwagę zwłaszcza: opis miłości jako choroby (lub wielkiej troski) kochającego oraz ostrzeżenia przed „sokami”, czyli oszczercami, wrogami pragnącymi rozdzielić kochanków. Pierwszy- posiadał odległy rodowód antyczny i należał do szczególnie popularnych w średniowiecznej liryce miłosnej, zarówno łacińskiej, jak wernakularnej (np. prowansalskiej, staroczeskiej). Podobny zasięg funkcjonowania miał 2 topos. W polskich listach kochanek ukrywa swe imię, „dla podejrzenia ludzkiego”, przeklina oszczerców; kochająca panna prosi o pomoc.

Pieśni Sandomierzanina

Tekst przedrukowany przez Maciejewskiego na tytuł „R. 1497. Sandomierzanina pieśni i dzieje wierszem opisane”. Podzielony później przez wydawców utwór składa się z konglomeratu utworó różnej formy i treści. Przed tekstami pieśniowymi znajduje się następujące wprowadzenie, pełniące zarazem funkcję poszerzonego tytułu: Najlepsza i użyteczna pieśń o siedmiu słowach Chrystusa, jakie na krzyżu umierając wypowiedział, i o naukach Jego, które nam zostawił, a także o Jego świadectwie oraz graczach w kości, o złodziejach i innych złoczyńcach, którzy obdzierają Chrystusa z Jego szat, wraz z pewnym budzącym grozę przykładem, co się komuś w Budzyniu zdarzyło”. Pieśń pierwsza: składa się z 2 części - pierwsza zawiera znamienny dla dewocji bernardyńskiej temat siedmiu słów Chrystusa wypowiedzianych na krzyżu, z dodatkami zawierającymi przekaz Jego nauki oraz testamentu (14 lub 12 zwrotek); 2 - to umoralniająca pieśń „o graczach w kości”, rabusiach i innych złoczyńcach wraz z przykładem pewnego strasznego zdarzenia, które miało miejsce w Budzie Węgierskiej.

„Druga pieśń Sandomierzanina” - składają się na nią 2 rozmaite utwory. Nie jest to pieśń religijna.

Satyra na chytrych Kmieciów

Utwór zanotowany przez anonimowego pisarz w rękopisie z XV wieku. Nie wiemy czy zapisywacz był autorem wiersza, czy też odtworzył go z pamięci lub przepisał z innego źródła.

Bohaterem jest kmieć. Wersy 1-12 -> mówią o kmieciach, jako pewnej zbiorowości, kolejne - używają liczby pojedynczej, skupiając uwagę na kmieciu jako reprezentantowi grupy, uosabiającym właściwy jej zespół zachowań.

Użyta w utworze nazwa „kmieć” posiada ściśle określone znaczenie w języku polskim XV wieku, a literacki wizerunek postaci wydaje się efektem uogólnienia charakterystycznych zachowań i właściwości rodzimych kmethones schyłku średniowiecza.

Kmieć jest tu ukazany w innych niż w utworach łacińskich okolicznościach - pozwalających odsłonić mechanizmy sabotowania pracy pańszczyźnianej. Kmieć, zachowawszy wszystkie typowe dla swojego stanu właściwości, a zwłaszcza obłudny stosunek do świata - stał się przedmiotem obserwacji podczas przymusowo spełnianych obowiązków. W dniu wyznaczonym na odrobienie pańszczyzny wychodzi w pole z dużym opóźnieniem, udaje, że musi naprawiać sprzęt i używa innych podstępów. W obecności pana pracuje, nie pilnowany - porzuca zajęcia. Wyglądający na prostaka kmieć jest w isocie „chytrym pachołkiem”, podstępnie nastającym na dobro swojego pana.

Opis ten jest prawdopodobnie rezultatem bezpośredniej obserwacji poczynionej przez osobę dobrze znającą ówczesną wieś polską. Europejski topos wieśniaka obrósł w wierszu realiami dnia codziennego. Jest to realistyczny obrazek życia wiejskiego u schyłku XV wieku.

Walory językowe zbliżają utwór do mowy potocznej.

Kazania świętokrzyskie

Z kazań zostało 5 urywków i 1 utwór w całości. Uznane zostały one za najstarszy dokument rozwoju prozy artystycznej w języku polskim. Ocalałe fragmenty pochodzą z pergaminowej kopii wykonanej ok. połowy XIV wieku.

Uratowane fragmenty polskiego zbioru kaznodziejskiego zawierają:

1. Urywek Kazania na dzień św. Michała, tj. 29 IX,

2. Całość Kazania na dzień św. Katarzyny

3. Początek Kazania na dzień św. Mikołaja

4. Urywek Kazania na dzień Bożego Narodzenia

5. Urywek Kazania na święto Trzech Króli

6. Urywek Kazania na dzień Oczyszczenia Najświętszej Marii Panny, tj. 2 II.

Przedmiotem nauczania były wybrane problemy teologiczno-moralne związane z kolejnymi świętami kościelnymi. Z okazji dnia św. Michała autor rozwinął temat z dziedziny angelologii chrześcijańskiej, poddając analizie funkcje spełniane przez aniołów wobec ludzi. Kazanie na dzień św. Katarzyny - rozważanie stosunku Boga do człowieka, dokonanie kwalifikacji grzeszników i konfrontacja grzeszności ze świętością, upostaciowaną w osobie męczennicy. Kazanie na dzień Bożego Narodzenia - skupienie się na dogmacie Wcielenia Pańskiego; dzień 6 stycznia - okazja do wykładu na temat Epifanii.

Ujęcie poszczególnych kwestii wiary - wysoki stopień teoretyzacji. Każde zagadnienie dzieli się na elementy składowe (najczęściej 3 lub 4), a te podlegają dalszym repartycjom wg podobnych schematów.

Kazanie o aniołach: wykład podzielony na 9 części, odpowiednio do tyluż funkcji spełnianych przez byty pośredniczące między Bogiem, a człowiekiem. Liczba ta w średniowiecznej symbolice liczb pozostawała w związku z liczbą chórów anielskich. Omówienie każdej funkcji rozpoczyna ogólnie sformułowane twierdzenie, po którym następują dowody (narracyjne lub obrazowe, czerpane z Pisma Świętego), w zakończeniu wniosek o brzmieniu zbliżonym do wstępnego stwierdzenia. Kolejne kwestie, ujęte w klamry schematu logicznego (twierdzenie - dowód - wniosek), tworzą jednocześnie wyodrębnione całostki kompozycyjne wypowiedzi. W całości zachowała się tylko część 8. W części dowodowej pojawia się najpierw łaciński cytat (niedokładny) ze Starego Testamentu, a potem wsparte na nim opowiadanie o tym, jak anioł Boży zstąpił na Izraelitów w Galaa i skarcił ich za uleganie wierze w pogańskich bożków, czczonych przez ludność tej ziemi. Poruszeni Izraelici z płaczem zaczęli błagać Boga o wybaczenie win. Potem - wniosek.

W kazaniach Na dzień św. Katarzyny, Bożego Narodzenia i Na Święto Trzech króli mają o wiele bardziej złożony układ treści.

Kazanie na Dzień św. Katarzyny: utwór zaczyna cytat z Pieśni nad Pieśniami podany po łacinie - „Powstań, przyjaciółko ma, piękna ma, i pójdź” (pełni on funkcję tematu). Słowa „mądrego Salomona”, włożone w Biblii w usta Oblubieńca wzywającego oblubienicę, autor uważa za figurę wołania Chrystusa do św. Katarzyny, której dzieje są mu znane z łacińskiej legendy hagiograficznej. Słowa wezwania należy także rozumieć jako wyraz stosunku Boga do człowieka. Następnie autor wyjaśnia wtórny sens tych wezwań - Chrystus „pobudza” każdą dusze ludzką słowem „Wstań!”, co należy rozumieć jako namowę do porzucenia stanu grzechu; „ponęca” każdą duszę słowem „Pośpiej się!”, będącym zachętą do przedłożenia nad doczesne wartości duchowych, wiecznych; „powabia” dusze ludzką wezwaniem „I pójdzi!”, stanowiącym zachętę do osiągnięcia „królestwa niebieskiego”. Ten krótki wstępny fragment kazania zamyka zdanie eksponujące główną osnowę myślową wykładu: „I m[owi Syn Boży]: Wstań!”. Potem - charakterystyka adresatów Bożych wezwań. Słowa Jezusa są kierowane do 4 rodzajów ludzi, wg tyluż rodzajów grzeszności. Główne odmiany grzeszników to: „siedzący”, „śpiący”, „leżący” i „umarli”. Na tym podziale oparty jest dalszy tok wykładu, złożonego z 4 części, z których każda zawiera głębsze omówienie grzeszności właściwej danej grupie ludzi.

Personifikacja 1 grupy - ślepiec. Przeciwstawienie grzeszności siedzących - św. Katarzyna, która „ku głosu Syna Bożego wstać się nie obleniała była”. Po tym stwierdzeniu autor przytacza odpowiedni fragment żywota Katarzyny.

Wcielenie leżących - paralityk. Śpiących - więzień, a 4 grupa, to „umarli”, wątpiący w Bożą miłość. Wszystkie grupy są scharakteryzowane podobnie jak 1.

W podsumowaniu całości wywodu pojawiają się ponownie 3 Boże wezwania skierowane do grzeszników: „Surge [z] stadła grzesznego; prpoera w lepsze z dobrego; veni do królestwa niebieskiego. Amen.”.

Rozkład teologiczno-moralnej materii kazania zasadza się na kombinacji struktur „trójkowych” i „czwórkowych”, jako podstawowych schematów dowodzenia logicznego. 3 - doskonałość, pełnia; 4 - symbolizuje całość świata jako tworu Bożego.

Czwórkowy układ treści-> Kazanie na Dzień Bożego Narodzenia, świadczy o tym zachowany końcowy fragment, w którym autor zebrał główne tezy. Poprzez cud wcielenia na świat przychodzi na ziemię król: „prawdziwy” (sprawiedliwy), „wieczny”, „ubogi” i „”śmierny” (skromny, pokorny), co stanowi wyraz Bożej strategii wobec człowieka. Przychodzi bowiem, aby: dać przykład nieczynienia nikomu krzywdy, by człowiek mógł królować z Nim na wieki, aby ludzie nie narzekali na ubóstwo i aby nie unosili się pychą.

Układ trójkowy wprowadza początek Kazania na święto Trzech Króli. Pogańscy magowie - personifikacja najważniejszych działań człowieka względem Boga: poszukiwania, poznania Go oraz hojnego obdarowywania. Dary złożone w żłobku są alegorią cnotliwych czynów: złoto - czynu miłosiernego, kadzidło - nabożnej modlitwy, mirra - udręczenia ciała. W porównaniu z trzema królami Jezus jest: miłościwszy, mocniejszy, szczodrzejszy itd. Kolejne triady układają się w ciąg hierarchicznych powiązań, co dodatkowo komplikuje tok rozumowania.

Prawdopodobnie cały zbiór reprezentował odmianę kazań „uczonych”, przeznaczonych dla wykształconego, nawykłego do umysłowego wysiłku odbiorcy.

Obok rygoryzmu kompozycyjnego kazania przejawiają wysoki kunszt w sferze stylistyczno-językowej organizacji wypowiedzi, wynikający z przeniesienia na grunt polszczyzny zasad łacińskiej prozy artystycznej.

Kazania zostały ułożone prozą poddaną rygorom rytmu i rymu. Składająca się na wypowiedź zdania, przeważnie wielokrotnie złożone współrzędnie lub (i) podrzędnie, dzielą się na człony składniowe o zbliżonej rozpiętości sylabicznej, w większości wykazujące współbrzmienie w zakończeniach.

Paralelizm składniowy, rytmizacja tekstu oraz wiązanie jego cząstek rymami - cechy objęte sztuką dyktowania i podsuwane przez wzory artystycznej prozy łacińskiej.

Kazania gnieźnieńskie

Zbiór polskich 10 homilii zapisanych na początku XV wieku. Nazwa wywodzi się od miejsca przechowywania kodeksu łacińskiego, do którego zostały wpisane.

Tematyka kazań:

1 i 2 - o Bożym Narodzeniu,

3 - o Janie Chrzcicielu,

4 - o św. Marii Magdalenie,

5 - o św. Wawrzyńcu,

6 - o św. Bartłomieju,

7 i 8 - znów o Bożym Narodzeniu,

9 i 10 - o Janie Ewangeliście.

Kazania te reprezentują popularny nurt wymowy kościelnej, dostosowany do możliwości intelektualnych i potrzeb duchowych słuchaczy niewykształconych; określa się je jako kazania ludowe. Prostota treści, unikanie zawiłości teologicznych oraz retorycznej ozdobności stylu były w takich wypadkach zalecane przez Kościół i dyktowane zasadami ars preadictandi.

Każda homilia zaczyna się od „tematu” - fragmentu Ewangelii przeznaczonego na dane święto lub cytat z innego tekstu liturgicznego.

Eksponowaną rolę w kazaniach pełnią wstępy (przynoszące krótkie rozwinięcie myśli tematu i zapowiedź treści mającego nastąpić pouczenia oraz zamknięcia (podsumowujące niejako przedłożony wywód i wzywające do modlitwy). Zostały one utrzymane w tonie bezpośrednich zwrotów do słuchaczy i miały na celu nawiązanie bliskiego, a nawet serdecznego kontaktu.

Wstępy i zamknięcia, w sensie gramatycznym, są wypowiedziami preferującymi 2 os. l. poj. lub mn., w przeciwieństwie do „ja mówiącego”. Formą gramatyczną dominującą w kazaniach jest jednak „my”, służąca podkreśleniu głębokiej więzi łączącej kaznodzieję z wiernymi, związku wynikającego ze wspólnoty człowieczego losu oraz duchowego pokrewieństwa zagwarantowanego tożsamością wiary chrześcijańskiej.

Pospolity wzorzec kompozycyjny wspiera się na schemacie: tera - argument 1, 2, 3, lub: pytanie - odpowiedź 1, 2, 3 itd. Pojawiają się też układy „czwórkowe” i inne.

Homilia 10 (o św. Janie Ewangeliście): wykład podstawowej treści został ujęty w punkty. Po wstępie, w którym mówi się o tym, że Archanioł Gabriel chwalił św. Jana za jego postępki, zaczyna się analiza tego tematu. Nauki moralne wypełniające to kazanie zostały zilustrowane i poszerzone kaznodziejskim przykładami, posiadającymi formę miniaturowych, samodzielnych opowiadań. Najobszerniejszy przykład mówi o 2 braciach, którzy wszystkie swe dobra rozdali kościołom i ubogim, ale wkrótce zaczęli żałować swojego czynu. Zrozumiawszy to św. Jan Ewangelista pomógł im w cudowny sposób odzyskać majątek, ostrzegając jednocześnie, że w ten sposób tracą prawo wstępu do Królestw Niebieskiego. Wkrótce do św. Jana przyniesiono zmarłego młodzieńca, którego, na prośbę jego matki i przyjaciół, przywrócił do życia. Młodzieniec ów opowiedział braciom, iż przebywając w zaświatach widział, jak ich aniołowie-stróże płaczą nad ich losem, podczas gdy szatani cieszą się, że zdobyli ich dusze na wieczne potępienie. Przerażeni bracia zaczęli błagać św. Jana, aby ich uratował; ten obrócił wniwecz odzyskany przez nich majątek i wyznaczył im stosowną pokutę. Inny, krótszy przykład, mówi o wskrzeszeniu przez św. Jana pewnej dobrej i pobożnej niewiasty imieniem Druzyjana.

Kazanie 2: wypełnia pełne plastyki i walorów emocjonalnych opowiadanie, sprawiające, że uwaga odbiorcy skupia się przede wszystkim na historii narodzenia. Autor dokonał charakterystycznych amplifikacji przekładanego tekstu, wprowadzając samodzielnie apokryficzne sceny hołdu, złożonego małemu Jezuskowi przez towarzyszące mu zwierzęta, oraz udziału w połogu babek: Salome i Gebal, z których pierwsza podniosła karę za podanie w wątpliwość

Kazanie 3: Zawiera opowieść o cudownym poczęciu, a następnie porodzeniu św. Jana Chrzciciela przez Elżbietę, żonę Zachariasza.

Kazanie 4: Historia wybaczenia grzechów Marii Magdalenie.

W kazaniach pojawiają się obrazy nawiązujące do średniowiecznej symboliki zwierzęcej, interpretowanej w duchu chrześcijańskim. W homilii 6 (o św. Bartłomieju) - do objaśnienia nauki moralnej płynącej z żywota św. Bartłomieja, obdartego ze skóry przez pogan, posłużył autorowi wąż. Symbolika węża - stworzenia będącego uosobieniem sił wrogich Stworzycielowi, chytrego i przewrotnego - wiązała się w Starym Testamencie przede wszystkim z żywiołem satanistycznym. Nowy Testament przejął ją, jednocześnie umożliwiając interpretację węża jako symbolu roztropności. Chrystus pouczał Apostołów: „Bądźcie więc roztropni jak węże, a nieskazitelni jak gołębie”. Ten ostatni wątek „wężowej roztropności” został podjęty i wykorzystany w kazaniu o św. Bartłomieju. Wąż podlegał trojakiej interpretacji: jest symbolem mądrości (w niebezpieczeństwie chroni swą głowę, a nie resztę ciała), przemiany i odrodzenia (jako stworzenie zmieniające okresowo skórę) i nieuchronnej śmierci (na co wskazuje jego zachowanie: „gdyż ci ji żegnają, więc ci on jedno ucho ogonem zasłoni, a drugieć on ku ziemi skłoni tego dla, abyć on nie słyszał żegnania. A coć jest ogon? Jedno pamięć śmierci!”). Wszytkie te sposoby postępowania węża zostały przyrównane do analogicznych zachowań św. Bartłomieja, objaśnionych alegorycznie i - w postaci ogólnych wskazań moralnych - przeniesionych na wiernych. Św. Bartłomiej, podobnie jak wąż krył i ochraniał swoją głowę, nie dbając o ciało, gdyż jego głowa oznacza Chrystusa -> każdy człowiek powinien przede wszystkim mieć na uwadze Boga. 2 stwierdzenie o wężu: św. Bartłomiej „[…] jest on to był uczynił, iż ci on skorę z swego ciała przez miłego Krysta dał jest był obłupić”; nauka moralna: „A takież my mamy uczynić, gdyż się z naszym nieprzyjacielem, toć jest ze złym duchem, chcemy walczyć, tedy więc mamy z siebie odzienie zdrzucić, toć jest grzechy.”. W swych zmaganiach ze złym duchem Bartłomiej najpierw porzucił bogactwo, potem pozwolił pozbawić się własnej skóry, podobnie jak rycerze zdejmują stare odzienie i oddają je swym sługom, a wszystko to uczynił w nadzieji wiecznego weselenia się z Chrystusem w niebie. 3 stwierdzenie o wężu: Pan Bóg stworzył człowieka z ziemi, a nie z żadnego innego żywiołu „przez to, iż być on był skromny”. Wywód kończy ostatecznie odwołanie się do przykładu św. Bartłomieja i wezwanie do wspólnej modlitwy.

Kazanie 10: Mówi o jednorożcu. Wprowadzone do symboliki chrześcijańskiej przez Ojców Kościoła zwierzę to było płochliwe i ostrożne, nie dające się upolować. Zbliżał się natomiast chętnie do dziewic i zasypiał na ich łonie. W sztuce i lit. Średniowiecza pojawiał się jako symbol czystości i niewinności, chętnie łączony z osobą Maryji. Krótki przykład o jednorożcu w tym kazaniu ma podkreślić niezwykłą czystość św. Jana, którego należy naśladować.

Wśród pouczeń moralnych, wyprowadzonych z zasadniczego tematu kazań, znajdujemy rozsiane w homiliach uwagi krytyczne pod adresem grzeszników oaz kierowane do nich ostrzeżenia, stanowiące echo bezpośredniej, empirycznej obserwacji otoczenia, np. oceny dotyczące postępowania duchownych.

Rozmyślanie przemyskie

Utwór narracyjny, apokryficzny, nawiązujący do Nowego Testamentu, powstały w XV i I poł. XVI w. Jest to utwór fabularny o konstrukcji biograficznej, przedstawiający całość żywotów Maryji i Jezusa.

Zachowana kopia utworu nie jest kompletna: brakuje w niej początku i zakończenia utworu, a wewnątrz w paru miejscach usunięto karty, robiąc w ten sposób luki w tekście. Utwór składa się z 3 nierównej objętości ksiąg, podzielonych na rozdziały zwane „czcienia”. Księga 1 liczy 33, 2 - 111, 3 - 405. Nie wiemy ile rozdziałów zaginęło. Wydaje się, że pierwotnie utwór posiadał staranną kompozycję trójkową: prolog - narracja - zakończenie. W prologu autor zapowiada treść mającje nastąpić opowieści, prezentuje i uzasadnia motywy swojego podejścia do tematu, wskazuje źródła posiadanej wiedzy, polemizuje z potencjalnym krytykiem dzieła. Zakończenia zaś to literacko skomponowane, artystyczne zwieńczenia dobiegających kresu części narracji.

Księga I („Księgi o świętej dziewicy Maryjej”) - opowiada dzieje Matki Jezusa od chwili Zwiastowania przez archanioła Gabriela jej przyszłych narodzin Annie, żonie Joachima; traktuje o Niepokalanym Poczęciu i urodzeniu się Marii, o radości jej rodziców, cudownych znakach towarzyszących przyjściu na świat Dziewicy, jej poświęceniu w świątyni jerozolimskiej, a wreszcie o wychowaniu wśród panien, „które są przebywały podle kościoła Salomonowego”. Mowa o niezwykłej urodzie i przykładnych obyczajach Marii, która złożywszy ślubowanie czystości i ofiarowawszy się Bogu, „swemu Oblubieńcowi”, postanowiła nie wychodzić za mąż. Jednak głos Boży, rozbrzmiewający w Kościele, skłonił kapłanów do wykonania następującej próby: oto młodzieniec, który by przybył do kościoła z „rózgą albo laską” i któremu by owa laska rozkwitła, a na jej pędzie osiadłby Duch święty w postaci gołąbka - miał zostać mężem Marii. Młodzieńcem tym okazał się Józef, syn Jakuba, zdolny cieśla, odznaczający się niezwykłą skromnością i czystością obyczajów, a także wielką bogobojnością. Dzięki wstawiennictwu aniołów małżeństwo doszło do skutku, pod warunkiem wszakże dochowania wstrzemięźliwości cielesnej.

Księga II („Księgi o żywocie błogosławionej dziewice”) - przedstawia dzieje Matki, od momentu Zwiastowania, poprzez konflikt z Józefem, który, ujrzawszy Marię brzemienną, zwątpił w jej czystość i zdecydował się ją potajemnie opuścić, wyjawienia czystości i Boskiego poczęcia dziecięcia, narodziny Jezusa, pokłon pasterzy, a następnie Trzech Króli i dalsze wydarzenia związane z narodzeniem. Głównym tematem jest dzieciństwo Jezusa, rozliczne czynione przezeń cuda, i szczegółowy opis Jego postaci; dzieje Matki i Syna są doprowadzone do czasu, kiedy rozpoczyna się okres publicznej działalności Chrystusa.

Księga III („Księgi tej isnej wielebnej dziewice Maryjej a takież o skutcech Syna jej, Pana naszego”) - w całości poświęcona publicznej działalności Jezusa, przedstawia jego nauki, rozliczne cuda, skupianie się wokół Niego Apostołów - w porządku zgodnym z ogólnym zarysem dziejów ewangelicznych. Żywot Jezusa został doprowadzony aż do momentu pojmania i pasji, ale historia Męki urywa się na scenie rozmowy z Piłatem. Maria występuje tu epizodycznie, choć jej losy możemy śledzić równolegle z losami Syna.

Opis wyglądu i budowy ciała Marii wyrasta z założeń średniowiecznej mariologii, przesyconej problematyką estetyczną. Ponieważ reprezentuje ona najwyższe dobro duchowe, jej ciało osiągnęło szczyty piękna fizycznego. Opis ciała zaczyna się od głowy (sądzono, że Bóg od tej właśnie części ciała rozpoczął stwarzanie człowieka), następnie drobiazgowy opis ust, warg, zębów, podbródka, nosa, dziurek w nosie, policzków, włosów, szyi, rąk, paznokci itd. - również sposobu poruszania się i głosu.

Idea współcierpienia Matki: Jej duchowej męki, towarzyszącej fizyczno-moralnej pasji Syna. Otrzymawszy wiadomość o Jego pojmaniu, Maria postanawia natychmiast udać się do Betanii ślad za nim, narzekając. Lamentom towarzyszą opisy przejawów rozpaczy. Dramatyczny przebieg ma scena przeprowadzania Jezusa od Annasza do Kajfasza przez zapełnione tłumem ulice, wśród pełnych pogardy okrzyków tłuszczy, bijącej i obrzucającej błotem jeńca.

Materia fabularna przesycona jest elementami cudowności chrześcijańskiej. W rozgrywające się na planie realnym wydarzenia stale ingerują siły świata nadzmysłowego. W akcji uczestniczą aniołowie oraz szatani. Bóg zsyła na wypranych prorocze sny, sprawia, że ważnym wydarzeniom towarzyszą nadzwyczajne znaki, ostrzega przed niebezpieczeństwem. Żywioł nadprzyrodzonych znaków związany jest także z osobą i cudami czynionymi przez Jezusa.

W utworze tym dialog Marii i Jezusa pełni funkcję podsumowania i uwydatnienia głównych prawd wiary związanych z wcieleniem i Boską naturą Jezusa, przekazanych w formie narracyjnej w księdze II; jednocześnie stanowi zapowiedź dalszych zdarzeń objętych historią świętą.

Kronika Galla Anonima

Pisarz chętnie mówił o sobie i był dobrze świadomy swych powinności oraz praw twórczych, ale pozostał osobą nieznaną. Wiadomo, że był cudzoziemskim benedyktynem, czasowo przebywającym na dworze księcia Bolesława Krzywoustego. Ze względu na swe wysokie wykształcenie cieszył się względami władcy i jej najbliższego otoczenia. Poparcia udzielali mu dostojnicy państwowi i kościelni: kanclerz Michał, przedstawiciel możnego rodu Awdańców, który był „sprawcą podjęci jego pracy”, a także arcybiskup Marcin oraz biskupi: Szymon, Piotr, Maur i Żyrosław. Jednak Ne uchroniło go to przed niechęcią otoczenia. Narodowość pisarza nie jest ściśle udokumentowana. Gallem Anonimem nazwał go Marcin Kromer. Spośród różnych hipotez dotyczących pochodzenia najbardziej przekonująca wydaje się ta, która łączy Anonima z Francją i szerzej - z kręgiem kultury romańskiej. Przypuszcza się, że był on związany początkowo z benedyktyńskim klasztorem St. Gilles. W Prowansji, stanowiącym ośrodek kultu św. Idziego. Przyjmuje się, że pisanie swojego dzieła rozpoczął on wkrótce po przybyciu na dwór Bolesława. Za możliwe daty powstania Kroniki uważa się lata 1113-1116.

Anonim mówi o okolicznościach podjęcia swej pracy. Sugeruje, że inicjatywa wyszła z otoczenia książęcego i była wspierana przez wymienionych wcześniej dostojników. Wszyscy oni byli skupieni w kancelarii książęcej, spełniającej istotną rolę polityczną i kulturalną.

Pisarz korzystał z zaginionego dziś rocznika zwanego Rocznikiem dawnym bądź Rocznikiem kapitulnym krakowskim, z zaginionej dziś także Pasji św. Wojciecha, zapewne z jakichś kalendarzy, a przede wszystkim z ustnej tradycji dworskiej, w tym także rodowej, dotyczącej dynastii Piastów. Najwięcej informacji mógł uzyskać od kanclerza Michała.

Pierwszoplanowym bohaterem opowiadania jest główny protektor Anonima, Bolesław Krzywousty, i z uwagi na niego, przedstawia się także czyny królów i książąt polskich.

Naśladując układ rocznikarski, Anonim zachował chronologiczny porządek opowiadania, zaczynając prezentację przodków księcia Bolesława od legendarnych, a potem historycznych początków dynastii, a kończąc opowieść na czasach sobie współczesnych.

Dzieło zostało podzielone na 3 księgi. Pierwsza: do momentu cudownego poczęcia Bolesława przez jego matkę, Judytę, żonę księcia Władysława Hermana (czyli do roku 1084 lub 1085); 2 - obejmuje wczesny okres życia Bolesława, od narodzin po 1109r.; 3 - opisuje dzieła księcia będącego już w pełni władzy i sukcesów militarnych, począwszy od walk z Pomorzanami pod Nakłem w r. 1109 aż po rok 1113, na którym relacja urywa się nagle, bez spodziewanego literackiego zakończenia.

Kolejne księgi poprzedził autor przedmowami o zróżnicowanej formie. Przed 1 - list o treści pochwalno-dedykacyjnej, skierowany do wymienionych już wcześniej dostojników i Kościoła. Po Liście - wierszowany „Skrót”, opowiadający o cudownym poczęciu Bolesława za wstawiennictwem św. Idziego, a dalej prozaiczna Przedmowa. Księga 2: List skierowany do biskupa Pawła i kanclerza Michała, po którym pojawi się znowu wierszowany „Skrót” o treści autotematycznej. Księga 3: poprzedzona Listem do „czcigodnych kapelanów książęcych” i innych „zacnych duchownych” oraz wierszowanym „Skrótem” - penegirykiem ku czci Bolesława.

Utwory wstępne wypełnił Gall licznymi dywagacjami na temat własnej osoby, realizowanego dzieła oraz odbiorców, do których jest ono adresowane.

Obraz autora wykreowany został bardzo starannie. Na pierwszy plan wysuwa się jego podświadomość pisarska, poczucie wysokiej godności własnej jako twórcy wartości nieprzemijających. Nazywając siebie pisarzem, autorem lub artysta, zestawia swą rolę z funkcją poety, posiadającego moc utrwalania przeszłości i zapewnienia żyjącym pośmiertnej sławy u przyszłych pokoleń.

Przedmowy Galla zostały napisane zgodnie z obowiązującymi w XII wieku regułami układania listów, objętymi „sztuką dyktowania”, a zarazem wg ogólnych zasad komponowania wstępów, wynikających z retorycznej teorii mowy. Połączenie konwencji epistolograficznych z exordialnymi sprzyjało mnożeniu pochwał w bezpośrednich zwrotach do adresatów utworu, a także w rozbudowaniu „topiki skromności”. Na tę ostatnią składały się stereotypowe, z pozoru najzupełniej sprzeczne z demonstracjami dumy twórczej, wyrazy osobistej pokory oraz ubolewania nad własną nieudolnością pisarską.

Styl przedmów, wg Anonima „dziecięco bełkotliwy” czy „chłopięco nieudolny” - jest tak naprawdę kunsztownym, pełnym metafor i porównań, bogato zdobionym retorycznymi figurami sposobem mówienia, dokumentującym znakomite opanowanie przez autora sztuki ars dictandi, której jak sam mówi, nie chciałby zapomnieć w czasie swego pobytu w Polsce.

Poprzedzone prozaicznymi przedmowami oraz wierszowanymi „skrótami” opowiadanie Galla dzieli się na 3 części, opowiadające 3 kolejnym księgom dzieła. Opowieść o dziejach państwa i panujących została poprzedzona opisem geograficznym kraju, umieszczonym w prozaicznej Przedmowie do księgi I. Gall precyzyjnie określił położenie Polski na mapie ówczesnej Europy, wskazał graniczące z nią ziemie, by wreszcie przejść do jej pochwalnego opisu. -> chęć wysławienia Polaków i ich ojczyzny.

Bohaterem utworu jest Bolesław Krzywousty. Pierwsza księga mówi o jego przodkach (najpierw z cyklu podań wielkopolskich: o Popielu, Piaście i Siemowicie, potem o rodzicach oraz okolicznościach poprzedzających jego narodziny).

Literacki wizerunek Bolesława został nakreślony zgodnie z konwencjami ówczesnego dziejopisarstwa europejskiego i w związku z tym przypomina portrety wielu innych władców tej epoki. Gall zdaje się być świadomy przynajmniej 2 wątków współczesnej sobie teorii bohatera literackiego. Pierwszy wyrastał z tradycji retoryki starożytnej, podtrzymywanej przez uczonych schyłku antyku oraz wczesnego średniowiecza i zalecał ujmowanie postaci w kategoriach duszy i ciała. Drugi wątek kładł nacisk na kreowanie bohatera poprzez eksponowanie wybranych zalet jego duszy i ciała.

Narodziny Bolesława poprzedziło wydarzenie cudowne, został on oddany szczególnej opiece św. Idziego, a zalety jego duszy wzmocniła głęboka pobożność. Wizerunek księcia Bolesława opowiada w zasadniczych rysach pojęciu herosa. Pochwałą bohatera wyłania się stopniowo z opowiadania o jego pochodzeniu i czynach. Postępując „od korzeni”, opowiada autor o legendarnych twórcach państwa, charakteryzuje następnie działalność i zasługi Mieszka, by zatrzymać się dłużej na osobie 1 króla, rycerza doskonałego - Bolesława Chrobrego. Złączyły się w nim wszystkie cnoty duchowe i zalety cielesne. Jego etos i czyny powinny stać się wzorem dla panujących. Przebiegłszy skrótowo panowanie kolejnych władców: Mieszka II i Kazimierza I, zatrzymał się na 2 Bolesławie, któremu ponieważ był niezwykle hojny, nadano przydomek Szczodry. Podkreślenie jego zalet rycerskich, ale jednocześnie wspomnienie o jego nadmiernej ambicji i próżności. Wobec zatargu króla z biskupem Stanisławem i kary, jaka spotkała tego ostatniego, kronikarz zachowuje dyskretną powściągliwość., nie chcąc ani „usprawiedliwiać biskupa zdrajcy”, ani zalecać króla, „który tak szpetnie dochodził swych praw”. Ta ostrożność wynikała z jego pozycji na dworze książęcym. W krótkiej relacji zdarzeń zawarł informację, że biskup oskarżony o zdradę został skazany na hańbiącą karę obcięcia członków, stosowaną ówcześnie wobec wiarołomców i buntowników występujących przeciwko panującemu. Nieokreślone bliżej czyny biskupa nazwał grzechem, nie starając się jednak usprawiedliwiać króla Bolesława.

Przechodząc do okresu panowania Władysława Hermana, autor skupia uwagę przede wszystkim na jego małżeństwie z księżniczką czeską - Judytą, przyszłą matką Bolesława. Następuje opowieść o poprzedzonych cudownym wstawiennictwem św. Idziego narodzinach Bolesława, rozwijająca wątek przedstawiony już wcześniej w wierszowanym „Epilogu” .

Zawartą w ks. II Charakterystykę młodocianego księcia poprzedza opowiadanie o latach panowania Władysława, jego niezbyt fortunnych posunięciach wojennych oraz pełnej rozterek polityce wewn., przede wszystkim zaś o konflikcie z nieprawym synem Zbigniewem, stanowiącym zagrożenie dla Bolesława w przyszłych staraniach o tron. Dorastający książę zdradza niezwykłą dzielność i zamiłowanie do czynów rycerskich. Szybko zaczyna wsławiać się zwycięstwami wojennymi, walcząc jednocześnie z opozycją wewn. i zmagając się ze Zbigniewem, szukającym wsparcia u cesarza niemieckiego, „Syn Marsowy” dzięki swej nadzwyczajnej waleczności pokonuje wrogów i umacnia swą władzę.

Księga III: ukazuje Bolesława w pełnym rozkwicie panowania, na tle walk z wrogami ościennymi. Ta część opowieści obejmuje lata 1109-1113. Widzimy księcia zwyciężającego kolejno Pomorzan, armię występującego w obronie Zbigniewa cesarza niemieckiego, a następnie Czechów i Prusów. W każdym wypadku wykazuje on niezwykłą roztropność i rycerską odwagę. Doceniają to w pełni nawet wrogowie. Dla Niemców jest prawdziwym postrachem. Śpiewali oni pieśń o niezwyciężonym Bolesławie, sławiąc jego bohaterstwo i nieustępliwość w dziele obrony granic ojczyzny.

Ten pełen blasku obraz rycerza i wodza zaciemnia zbrodnia dokonana na Zbigniewie. Gall stara się być oględny i unikać skrajnych ocen. Nie wierzy, aby sam książę był zdolny do takiego czynu: to źli doradcy stali się przyczyną tego nieszczęścia. Dał się unieść zapalczywości i gniewowi, wywołanemu niewłaściwym postępowaniem brata. Na najwyższą pochwałę zasługuje natomiast jego pobożna skrucha i pokuta, jaką spełnił po śmierci Zbigniewa.

Zachowując porządek chronologiczny, autor dokonuje selekcji wydarzeń i skupia się wokół postaci władcy. Stają się one w ten sposób „czynami” bohatera, służącymi jego pochwale -> gesta.

Średniowieczne gesta wyrosły z 2 nurtów piśmiennictwa europejskiego: starożytnej biografistyki historycznej oraz chrześcijańskiej literatury hagiograficznej.

Układając gesta księcia Bolesława, Gall nie ukrywał panegirycznej intencji swego dzieła, zapewniając sobie jednocześnie prawo komentowania zdarzeń i sugerowania ocen moralnych.

Narrator jest nieustannie obecny w opowiadaniu i demonstruje chęć podtrzymania kontaktu z odbiorcą. Znajduje to odbicie w gramatycznej formie wypowiedzi. Narracja toczy się zasadniczo w 3 os, jednak relacja ta często przeradza się w subiektywną, silnie retoryzowaną mowę w pierwszej osobie („ja” - „my”).

Narrator panuj w pełni nad przedstawianą materią zdarzeń: dokonuje ich selekcji, ocenia, kształtuje i układa zgodnie z przyjętą przez siebie koncepcją dzieła, ostentacyjnie osłaniając przed odbiorcą tajniki własnego warsztatu pisarskiego i jakby popisując się maestrią techniczną.

Przyjęta technika narracyjna sprzyja też prezentowaniu subiektywnych postaw ideowych i ocen moralnych. Koncepcja dziejów Galla zakłada ścisłą zależność historii ludzkiej od pierwiastka nadprzyrodzonego: przebieg zdarzeń jest podporządkowany Opatrzności i wynika z głębokiej logiki Bożych zamierzeń; ich efekt jest wykładnią Boskiej woli. Narrację przeplatają też oceny moralne odnoszące się do działających osób. Bolesław jest zwykle nazywany „wojowniczym”, „roztropnym”, „niestrudzonym”, jest porównywany do Hannibala. Negatywną, skontrastowaną z nim postacią jest Zbigniew.

Tok opowiadania posiada strukturę annalistyczną. Gall układa w porządku chronologicznym następujące po sobie fakty, przedstawione w formie drobnych, autonomicznych cząstek narracyjnych.

Zdarzenia mniej dynamiczne, opisy i charakterystyki postaci, zwłaszcza pojawiające się w tekście przytoczenia słów lub listów, przekazuje autor stylem bardziej rozlewnym, stosując zdania i człony zdaniowe wydłużone, dwuzgłoskowo rymowane w klauzulach. Bardzo często pojawiają się człony 16-zgłoskowe, złożone z 4 cząstek liczących po 4 sylaby.

Styl artystyczny Galla kształcił się pod wpływem artis dictandi. Cecha pisarska: świadoma rytmizacja prozy, polegająca na bardzo częstym stosowaniu w zakończeniach zdaniowych tzw. ursus.

Kunsztowność prozatorskiej wypowiedzi Anonima podnosi bogactwo artystyczne środków językowych, zwłaszcza metafor, porównań i epitetów, a także efektów dźwiękowych, jak aliteracje lub adnomniacje (gra słowami p podobnym brzmieniu a rozmaitym znaczeniu). Pojawiają się one zwłaszcza w dyskursywnych partiach dzieła. W stylu prozy Galla można dostrzec wyraźnie rysującą się dwoistość. Fragmenty dyskursywne (listy, mowy, komentarze narratora) - głęboki stopień retoryzowania i ozdobności językowej, narracja - bardziej surowa i powściągliwa.

W kompozycji dzieła Galla uderza konsekwentnie stosowana zasada triadyczności.

Jest niemalże pewne, że Kronika Galla była recytowana przez swego twórcę na dworze Bolesława Krzywoustego wobec dostojnego audytorium, rekrutującego się z otoczenia księcia, a tekst jej był układany z myślą o dalszym odtwarzaniu głosowym także przez innych wykonawców.

Utwory poetyckie w Kronice Galla:

Kunsztowna proza Galla miejscami przeradza się w wiersz o ustabilizowanej liczbie zgłosek, stałym rozkładzie akcentów i dokładnym rymowaniu. Spośród odnalezionych przez badaczy 40 cząstek wierszowanych, jest 8 samodzielnych utworów. Można wśród nich odróżnić tzw. „epilogi”, żal pośmiertny, dwie pieśni i 2 utwory zbliżające się swą formą do mowy lub modlitwy.

Epilogi - to utwory poetyckie położone na początku 3 kolejnych ksiąg Kroniki. Funkcja: zapowiadanie treści mającego nastąpić po nich wywodu kronikarskiego.

Księgę I otwiera epicka pieśń o cudownym poczęciu i narodzinach Bolesława Krzywoustego, składająca się z 56 wersetów, ujętych w 14 strof hymnicznych, tzw. ambrozjańskich, o budowie: 8a, 8a, 8b, 8b.Utwór został spięty klamrą kompozycyjną, której ogniwo początkowe stanowią 2 pierwsze zwrotki krótko sygnalizujące temat, zaś końcowe - 3 ostatnie strofy - przynoszą rozwiązanie akcji. 1 strofa - migawkowy skrót zdarzenia, które dalej zostanie szczegółowo przedstawione. 2 - narrator („my”) zwraca się bezpośrednio do odbiorców i usprawiedliwia swój zamiar podjęcia opowiadania: ponieważ chcecie znać tę historię, opowiem ją wam. Opowiadanie o tym cudownym poczęciu obejmuje 9 zwrotek: rodzicom przyszłego władcy, cierpiącym z powodu braku potomka, doniesiono, że mogą wybłagać syna u św. Idziego - wystarczy odlać „ludzką postać” ze złota i wysłać ją do miejsca kultu, znajdującego się w Prowansji. Tak też się stało. Posąg wraz z darami przekazano przez posłów mnichom pod wezwaniem św. Idziego, którzy swym 3-dniowym postem podjętym na Bożą chwałę sprawili, że Judyta poczęła syna. Kiedy posłowie, uradowani powrócili do kraju, zastali księżnę brzemienną.

Treść utworu przypomina miracula: opowieści o cudach spełnianych przez świętych. Typowa formuła posłużyła Gallowi do utworzenia pieśni pochwalnej na cześć Bolesława (sakralizacja narodzin i poddanie go pod protekcję św. Idziego, uchodzącego za opiekuna rycerzy). Podniosły ton laudacji podkreśla zapożyczona z liryki liturgicznej hymniczna forma wierszowa.

Epilog Ks. II - to 12-wersowy utwór od budowie dwudzielnej: dwie pierwsze jego wiersze zostały ułożone leonidami - posiadają strukturę iloczasową, a pozostałe są sylabowcami.

Epilog zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na swą budowę formalną, ale także z racji niezwykłej treści: to pierwszy w Polsce wiersz poświęcony w całości twórcy, jego dziełu oraz pracy pisarskiej.

W odróżnieniu od 2 pozostałych epilogów ten nie zapowiada treści mającej nastąpić po nim ks. II, ale rozwija i poetycko parafrazuje tematy poprzedzającego go Listu II, a zwłaszcza zawarte tam wątki autobiograficzne. Uwaga piszącego koncentruje się na nim samym.

W 2 początkowych wersach autor prosi swych dostojnych opiekunów, aby sprzyjali publicznemu odtwarzaniu dzieła, bo przy ich pomocy może stać się ono godne pochwały, a więc uzyskać sławę.

List III Galla - rozwinięcie motywu sławy poetyckiej, jako przekonania o niezwykłej sile sprawczej sztuki słowa, zdolnej zapewnić wieczną sławę bohaterom, miastom lub zdarzeniom, podniesionym, wolą autora, do rangi tematu poetyckiego. Tutaj Gall na przykładach Troi i jej Pergamonu, czynów Rzymian i Gallów, Aleksandra Wielkiego i innych władców przeszłości - dowodzi potęgi słowa pisanego.

Intencją początkową dwuwersu Epilogu II była przypuszczalnie obietnica sławy ofiarowywanej przez pisarza opiekunom w zamian za okazanie mu pomocy. Ale: Anonim wielokrotnie podkreślał, że głównym celem jego dzieła jest wsławienie polskich książąt i królów oraz samego kraju. Można uznać, że sława Kroniki może przyczynić się przede wszystkim do unieśmiertelnienia dziejów Polski i jej władców.

Dalsza część utworu: obraz wędrowca, który przebył wiele nie znanych sobie ziem korzystając z pomocy dobrych przewodników. Alegoria ta dość przejrzyście nawiązuje do aktualnej sytuacji Galla, podążającego po „nieznanych obszarach” polskiej historii.

Epilog III: Cześć prawemu Panu Bogu, cześć i wieczna chwała…; zawiera pochwałę czynów wojennych księcia Bolesława, jest najdłuższy (60 wersów podzielonych na 20 strof 3-wersowych). Utwór ten ukazuje zdarzenia przedstawione w dalszym ciągu szczegółowiej prozą; jest on rzeczywistym „epilogiem”: skrótem i streszczeniem następującej po nim Księgi III Kroniki. Gall okolił środkową, narracyjno - panegiryczną część (17 strof), klamrą wstępu (2 początkowe strofy) i zakończenia (strofa ostatnia). Fragment wstępny - pochwała Boga, wspierającego chwalebne zwycięstwa orężne Bolesława i zapowiada przedstawienie jego czynów. Utkany jest on z cytatów i aluzji biblijnych i poetyckich. Fragment końcowy - z pozoru utrzymany w stylu pochwalnym, zawiera gorzką aluzję do konfliktu Bolesława ze Zbigniewem, zakończonego tragiczną śmiercią tego ostatniego. W środkowej części utworu epika narracyjna rozpada się na ułożone po sobie w porządku chronologicznym całostki obejmujące: oblężenie Nakła podczas walk z Pomorzanami, zakończone zwycięstwem dzięki wstawiennictwu św. Wawrzyńca, wojnę z cesarzem niemieckim, w której Bóg wsparł zamysły polskiego księcia i pozwolił mu doprowadzić do „układów udałych”, pokoju, przyjaźni i trwałego braterstwa, a wreszcie miażdżące zwycięstwo nad Czechami. Fragment o oblężeniu Nakła może być przykładem narracyjnego talentu twórcy. Zwraca tu uwagę epizod związany z podjętą przez Pomorzan próbą przyjścia z pomocą obleganemu przez Bolesława miastu. Podkradli się oni pod polskie szeregi „jako wilcy”, a następnie sformowali najeżony włóczniami krąg, zdawałoby się, niemożliwy do rozerwania. Jednak okrążeni przez Bolesława i równocześnie atakowani przez Skarbimira, który wdarł się do środka „jeża”, Pomożanie ponieśli sromotną klęskę.

Carmen lugubre. Żal po śmierci Bolesława Chrobrego - wkomponowany przez Galla w tekst Księgi I, został zapowiedziany prozą. Nazwę łacińską nadał kronikarz utworowi funeralnemu, reprezentującemu gatunek poezji europejskiej zwanej planctus, zawierającego wyrazy żywiołowej rozpaczy połączone z pochwałami zmarłego. Rozpacz znajdowała ujście w lamentach, namiętnych narzekaniach i pytaniach: gdzie jesteś? Czemu odszedłeś? Dlaczego osierociłeś mnie, nas? Ten utwór stał się wzorem Gallowego żalu po śmierci Chrobrego. Pieśń Galla liczy 30 wersów podzielonych na 10 strof 3-wersowych o identycznej co Epilog III budowie. Utwór zyskał postać lirycznego monologu wypowiadanego przez osobę stanowiącą personifikację Polski, wdowy po zmarłym władcy. Rozpaczająca Ojczyzna została plastycznie przedstawiona w poprzedzającym wiersz fragmencie prozaicznym. Polska-wdowa lamentuje, zwracając się kolejno do „ludzi wszelkiej płci i wieku”, „wszystkich stanów”, „panów-towarzyszy”, „kapłanów i dworzan”, „matron” - czyli do wszystkich. Wzywa do powszechnego płaczu. Przez lamenty wdowy zdają się przebłyskiwać ówczesne realia rycerskiego rytuału pogrzebowego, zdradzające też ślady dawnych obrządków pogańskich. W ostatniej strofie monolog owdowiałej Polski przechodzi niepostrzeżenie w zwrot poety do czytelnika. Jest to 1 w naszej literaturze ułożony podniosłym stylem plankt poetycki, a zarazem utwór wyrażający w artystyczny sposób uczucia jednostki ludzkiej. Jednostka ta, lamentująca wdowa, jest uosobieniem Ojczyzny.

Cantilenae (piosenka). Nazwy tej Gall użył parokrotnie. Opowiadając o zdobyciu przez Bolesława Krzywoustego Kołobrzegu i rozgromieniu Pomorzan, przytoczył pieśń rycerzy wyrażającą radość z uzyskania dostępu do morza. Oba nazwane „piosenkami” i włożone w usta rycerstwa utwory zostały ułożone 15-zgłoskowcem, w pierwszym przypadku rymowanym stychicznie, w drugim - tworzącym strofy 4-wierszowe o rymach aa bb. W obu pieśniach, przeznaczonych do chóralnego wykonania, występuje podmiot zbiorowy „my”. Kompozycja 1 kantyleny została wsparta na antytezach, z których każda wypełnia dwuwers; na całość utworu składają się 3 takie dwuwers. Pragnieniom i aspiracjom pokolenia ojców zostały przeciwstawione dążenia pokolenia synów. To pierwsza w poezji polskiej apoteoza młodości i siły, zapewne dobrze oddaje ona ducha zdobywczej i prężnej armii Bolesława.

Pieśń 2 zawiera pochwałę księcia Bolesława, nieustraszonego wojownika i wspaniałego wodza, włożoną w usta rycerzy niemieckich, śpiewną w cesarskim obozie. „Głos ludu” nie tylko sławi przeciwnika, ale przeciwstawia jego cnotom błędy i winy własnego przywódcy. W zwrotce 2 wojownicy niemieccy przyznają się do słusznej porażki. Na zakończenie zaś osądzają ostro swego władcę. Stylizowana piosenka rycerska spełnia w ten sposób rolę zręcznego penegiryku dla Bolesława Krzywoustego.

Do grupy utworów poetyckich Galla można jeszcze dołączyć wierszowaną mowę-pobudkę bitewną, włożoną w usta Kazimierza Odnowiciela (Oto dzień od dawna upragniony) oraz modlitwę do Boga o poczęcie syna przez Judytę, włożoną w usta mnichów z klasztoru św. Idziego w St. Gilles (Ciebie prosimy pospołu, ozdobo ziemskiego padołu).

Wiersze Galla odznaczają się wielką różnorodnością. Wykształcony na miarę europejską i utalentowany twórca sięgał do wzorów współczesnej sobie literatury łacińskiej, przesiąkniętej zarówno tradycją starożytną, jak biblijno-chrześcijańską, czerpiąc z niej struktury wierszowe i gatunkowe oraz inspiracje ideowe i tematyczne.

Kronika polska Wincentego Kadłubka

Słowo „Kadłub” mogło być, jak się przypuszcza, imieniem lub przezwiskiem ojca pisarza, nawiązującym do jakiejś cechy fizycznej, bądź też do wykonywanego zajęcia; „kadłubem” nazywano pień, także pień wydrążony, lub drewniane naczynie wystrugane z kłody drewna. Przydomek pisarza mógł też pochodzić od miejscowości: Kadłub, Kadłubiec, Kadłubek, Kadłubowo, Kadłubowice - rozsianych w różnych okolicach kraju.

Wincenty, syn komesa Stefana (?) urodził się ok. 1150 r. Kształcił się zapewne w szkole katedralnej w Krakowie pod kierunkiem mistrza Amileusza. Jeśli wierzyć fragmentom Księgi czwartej Kroniki jako scholarz zetknął się z biskupem krakowskim Mateuszem oraz arcybiskupem Janem, których wykreował następnie na głównych interlokutorów swego dzieła. Po śmierci Mateusza Wincenty przeszedł zapewnie pod opiekę jego następcy, biskupa krakowskiego Gedki. Po 1177 r. mógł przez pewien czas uczyć się w szkole katedralnej krakowskiej, mógł też współpracować z kancelarią książęcą. Studiował przypuszczalnie w Paryżu, za czym przemawia kierunek jego oczytania, rodzaj erudycji i typ umysłowości. W Krakowie należał do ścisłego otoczenia Kazimierza II Sprawiedliwego, zapewne jako kapelan zatrudniony w kancelarii książęcej. Przypuszcza się też, że przez pewien czas prowadził szkołę katedralną na Wawelu. Zapewne w 1196 objął godność prepozyta kościoła kolegialnego Panny Marii w Sandomierzu. Przy poparciu arcybiskupa Henryka Kietlisza i księcia Leszka Białego został w 1208 r. konsekrowany na biskupa krakowskiego. Godność biskupią złożył dobrowolnie, w 1217 r., uzyskując rok później zatwierdzenie papieskie. Przypuszczalnie jesienią 1217 lub wiosną 1218 przeniósł się na stałe do klasztoru cystersów w Jędrzejwie, stanowiącego filię francuskiego konwentu w Morimond. Jeśli wierzyć jego wyznaniom w Prologu do dzieła, napisanie Kroniki zlecił mu książę Kazimierz. Informując o tym pisarz starał się odtworzyć zarazem motywy decyzji władcy, jak i podzielany z nim pogląd na dydaktyczną rolę historii.

Praca pisarska, rozpoczęta przypuszczalnie ok. 1190 r. trwała jeszcze w r. 1205, a uległa przerwaniu w związku z objęciem godności biskupiej przez Wincentego w r. 1208. Przedmiotem Kroniki są dzieje Polski od czasów pradawnych, doprowadzone do roku 1202. Tekst dzieła zamyka zdanie dotyczące księcia Władysława III Laskonogiego: „Mimo to [tj. mimo swych zalet, T.M.] został zmuszony nagle z księstwa krakowskiego ustąpić […] „ - przerwane i już nigdy nie dokończone. Autorstwo tego zdania nie jest zupełnie pewne.

„Kronika polska” została podzielona na 4 księgi. 3 pierwsze mają formę dialogu, prowadzonego przez arcybiskupa Jana i biskupa krakowskiego Mateusza; w czwartej dialog ustępuje miejsca narracji. Przypuszcza się, że w zamierzeniu autora Kronika składała się pierwotnie tylko z 2 części, a podział 1 na 3 księgi wprowadzili kopiści. Każda część zaczyna się od nowego „Incipit”.

Księga I: przedstawia pochodzenie narodu i państwa polskiego w świetle legend i podań etnogenetycznych. Przed zapisanymi już przez Galla podaniami wielkopolskimi (o Popielu), Wincenty umieścił cykl małopolski (o Kraku zwanym Grakhem i o pokonaniu przezeń smoka, a także o założeniu miasta zwanego Gracchovia, o Wandzie, o postępie Lestka z kolcami), skierowując w ten sposób wzrok czytelnika ku właściwej - w jego mniemaniu - kolebce państwowości, jaką była ziemia krakowska. Podania te łączyły dzieje narodu z przeszłością starożytną, a początki państwa z ustanowieniem przez Grakha praw i z założeniem stolicy. Kwestie dynastyczne znalazły się na dalszym planie. Księga II: obejmuje okres od założenia dynastii Piastów, aż po konflikt Bolesława Krzywoustego z przyrodnim bratem i upadek Zbigniewa. Księga III: przedstawia dzieje zwycięstw Krzywoustego na Pomorzu i dalsze losy kraju, już w okresie rozbicia dzielnicowego, do śmierci księcia krakowskiego Bolesława Kędzierzawego w r. 1173. Księga IV: zaczyna się wstąpieniem na tron krakowski księcia Mieszka III Starego w r. 1173, a urywa się w trakcje opowieści o wydarzeniach z 1202r.

Całość dzieła została poprzedzona przez autora Prologiem, zwiastowanym nagłówkiem: „Rozpoczyna się prolog do Kroniki polskiej Wincentego, biskupa krakowskiego”. Jest to utwór niezwykle charakterystyczny dla ówczesnych konwencji exordialnych, a zarazem wypełniony ważkimi treściami. Prolog zaczyna się od słów: „Trzech było ludzi, którzy z trzech powodów…”, inicjujących typowo średniowieczny podział na 3 części. Otwiera go przypowieść o starożytnych postaciach: ubogim Kodrusie, pięknym Alkibiadesie oraz mądrym Diogenesie, z rozmaitych przyczyn nienawidzących uroczystości teatralnych. Kodrus omijał teatr, aby nie czynić widowiska z własnej nędzy; Alkibiades - aby nie być posądzonym o chełpienie się urodą, zaś Diogenes - aby uniknąć zetknięcia z pospolitym gminem i „cieszyć się czcią w samotności”. Przypowieść ta zapowiada „topos skromności”, jakim jest następujące po niej zapewnienie, że „nieokrzesana suchość tej książeczki, jałowa [jej] surowość bezpieczna jest od kłopotu Alkibiadesa”. Lęki te nie dotyczą autora, który podejmuje się pisania z najwyższą pokorą, a jednocześnie w przekonaniu, że nie goni za błyskotkami.

Przedstawienie przeszłości narodu jest przedsięwzięciem politycznym i moralnym, mającym służyć zarazem współczesności i potomnym. Jeden z akapitów poświęcony jest prezentacji pobudek, jakie kierowały pisarzem, gdy decydował się na podjęcie tak poważnej pracy. W dalszym ciągu autor wskazuje na księcia Kazimierza Sprawiedliwego jako na tego, kto zlecił mu wykonanie tak odpowiedzialnego zadania pisarskiego. Nie mogąc uchylić się przed nałożonym na swe barki obowiązkiem, prosi przyjaciół o pomoc i przychylność. Na zakończenie, w obawie przed przyszłym krytykiem dzieła, autor odwołuje się do kompetencji czytelników, podkreślając, iż wagę posiadają jedynie sądy znawców.

Dialogowość 3 ksiąg Kroniki - wyjątkowa na tle średniowiecznej hagiografii. Wincenty wprowadził 2 rozmówców, uzasadniając swój wybór ich dojrzałym wiekiem i wiarygodnością, gwarantującymi autorytatywność podawanych przez nich informacji oraz formułowanych sądów i ocen. Wobec siebie zastosował literacką konwencję świadka dialogu.

Dialog kończy się wraz z księgą III, której zamknięcie spina rozmowę konwencjonalną, literacką klamrą. Pojawia się tu motyw biesiady, jako tła dla intelektualnej , uczonej konwersacji. Topos przerwania intelektualnej biesiady, z powodu wieczornego umęczenia i senności uniemożliwiających dalszy dialog, został tu wprowadzony nie tylko z przyczyn czysto literackich. Zawiera on przejrzystą aluzję do śmierci obu interlokutorów (1166,1167). Role uczestników dialogu wypełniającego te księgi zostały wyraźnie rozdzielone. Jan - inicjator rozmowy, osoba stawiająca pytania, komentująca odpowiedzi wzbogacająca ich treść analogiczną materią czerpaną z dziejów starożytnych, przekładami, przypowieściami oraz refleksjami filozoficzno-moralnymi, prawnymi itp. Mateusz - narrator, przedstawiający przebieg wydarzeń historycznych, ale nie unikających też wypowiadania ocen ich bohaterów i formułowania ważnych sądów na temat państwa, prawa, państwowości i innych podstawowych kwestii ogólnych. Kwestie Jana i Mateusza dopełniają się wzajemnie, współtworząc nie tylko narracyjny przekaz dziejów narodu, państwa i dynastii, ale także rozsnuwany na ich kanwie wykład idei i poglądów odbijających światopogląd autora Kroniki.

Inny charakter ma IV Księga - narracja obejmująca zdarzenia z okresu znanego autorowi z autopsji. Jest on tutaj narratorem, swoją rolę nakreślił w krótkim prologu, „pod osłoną” historyjki przypominającej polecenie napisania historii Polski, jakie otrzymał (>biblijna przypowieść o talentach). Zmiana literackiej formy przekazu pozwoliła ożywić i zdynamizować narrację. Opowiadanie stało się bardziej dramatyczne. Wypełniły je liczne szczegóły, których znajomość mógł posiąść jedynie bezpośredni obserwator, a także uczestnik wielu wydarzeń. Relacja ta nosi ślady silnego zaangażowania w spory polityczne i jest daleka od bezstronności. Księgę tą wypełnia opowieść o toczącej się przez lata ze zmiennym szczęściem walce o senioralny tron krakowski. Głównymi aktorami tych zdarzeń byli: Mieszka III Stary i Kazimierz II Sprawiedliwy, a po jego śmierci małoletni syn Kazimierza, Leszek Biały. Mieszko III Stary zgodnie z ideą testamentu ojca zasiadł na tronie senioralnym w Krakowie w r. 1173, ale po 4 latach został usunięty od władzy, a panowie krakowscy, wbrew prawu senioralnemu, oddali tron Kazimierzowi II.

Autor był nie tylko stronnikiem politycznym, ale i gloryfikatorem Kazimierza II, którego przedstawił jako władcę sprawiedliwego i dobrego, stanowiącego przeciwieństwo Mieszka - uosobienia tyranii i bezwzględności.

Wizerunek dobrego władcy został zawarty w rozdz. 5 Ks. IV. Opis zewnętrzny łączy się tu z prezentacją zalet umysłu i charakteru. Charakterystyka Kazimierza została włożona w usta „jednego z najznakomitszych mężów”, przemawiającego n potajemnej naradzie „pierwszych panów dzielnicy” zdecydowanych na usunięcie z tronu Mieszka i poszukujących właściwego kandydata na jego miejsce. Kazimierz jest porównywany do „drzewa oliwnego szlachetniejszego szczepu”, ważniejsze od zalet ciała są jednak zalety charakteru i umysłu. Posiada on „cnoty oczyszczające” - 4 rodzaje zalet: „polityczne” (we współżyciu z ludźmi i w rządzeniu), „oczyszczające” (wyzwalające ducha od ciała, wspomagające w walce ze złem), „ducha oczyszczonego” i „egzemplaryczne”. Kazimierz łączy te cnoty i umie czyni z nich pożytek. W dalszym ciągu mówca wynosi skromność Kazimierza, jego łagodność, pokorę, szczodrobliwość wobec otoczenia, „czynność” (zaprzeczenie lenistwa i gnuśności), wspaniałomyślność, pozwalająca mu wybaczać przewinienia poddanym, roztropność (rozumiana jako inteligencja) i związane z nią zamiłowanie do uczonych dysput, zamiłowanie do szlachetnych rozrywek, muzyki i śpiewu, a także biesiad. Ten ideał władcy łączy się w dziele z koncepcją państwa jako monarchii rządzonej na mocy prawa, ustanowionego przez panujących, którzy są wybierani przez obywateli. Właściwy początek państwa polskiego wiąże się z powołaniem do istnienia praw przez Kraka.

W rozważaniach na temat państwa pojawia się pojęcie ojczyzny a wierność i miłość do niej żywiona są najwyższym prawem moralnym zarówno obywateli, jak i rządzących.

Dzieło to, zwłaszcza w swych partiach dyskursywnych oraz we fragmentach nawiązujących do historii powszechnej, zdradza rozległe oczytanie autora i nieprzeciętną erudycję. Jego sposób wypowiedzi zdradza charakterystyczną dla jego umysłowości skłonność do dialektycznego rozumowania, do zderzania sprzecznych racji i prowadzenia sporu, do zestawiania przeciwieństw i zaskakiwania paradoksalnymi ujęciami.

Styl Kroniki - trudny i ozdobny. Przede wszystkim we fragmentach typowo retorycznych - ornatu difficilis (mówienie nie wprost): mowy, listy, pouczające komentarze. Alegorie i personifikacje, wprowadzane głównie w przypowieściach i budujących przykładach, służących poparciu moralnej wymowy przedstawianych wydarzeń, bądź też we wstawkach poetyckich.

Wiersze w Kronice polskiej:

Około 40 fragmentów poetyckich, różnej wielkości; parę z nich wykazuje cechy samodzielnych artystycznie utworów.

Na plan pierwszy wysuwa się obszerny dialog, wtopiony w księgę ostatnią, napisany po nagłym zgonie Kazimierza Sprawiedliwego (Nie jest wstydem wobec bólu). Mniejsze: psalmodia włożona w usta mnichów z klasztoru św. Idziego z St. Gilles; penegiryk ku czci arcybiskupa Piotra; piosenka biedaka obdarowanego przez Bolesława Szczodrego oraz bajka o garnku i o skale. Pierwszy z wymienionych utworów został wkomponowany w tekst kronikarskiej opowieści o śmierci Kazimierza Sprawiedliwego i zaistniałej po tym fakcie skomplikowanej sytuacji w kraju. Składa się on ze 174 wersów ujętych w strofy sekwencyjne. Rymowanie jest 2-zgłoskowe. Każda para strofek ma jednolicie rymowane 2 pierwsze wersy. Autor chciał nadać wypowiedzi ton najwyższej powagi i dostojeństwa, przewidywał możliwość wokalnego wykonywania tekstu, dlatego wybrał uroczystą liturgiczną formę pieśni. Utwór ma budowę dialogową. Składają się na niego ułożone w określonym porządku kwestie personifikowanych pojęć: Wesołości, Żalu, Wolności, Roztropności, Sprawiedliwości i Proporcji. Jedna wypowiedź została włożona w usta autora. Na pierwszy plan wysuwają się tu 2 postacie: Wesołość (przedstawiająca się jako wdowa po zmarłym - w wyniku gwałtu u bezprawia - „arcykrólu”) i Żal. Obrzucają się one wzajemnie inwektywami, ale jednocześnie Żal próbuje zmusić swą przeciwniczkę do podporządkowania się jego woli i zawarcia z nim małżeństwa. Mając na uwadze dobro kraju Wesołość decyduje się na haniebny dla siebie mariaż. Tragiczne konsekwencje tego czynu ukazuje autor, a pozostałe osoby dialogu, spierając się ze sobą, komentują przebieg zdarzeń. Wesołość i Żal zdają się być upostaciowaniem 2, istniejących jeszcze przed śmiercią Kazimierza, a teraz zaktywizowanych i zwalczających się ze wzmożoną siłą stronnictw politycznych: pro kazimierzowskiego (Wesołość) oraz opozycyjnego, skupionego wokół zrzuconego z senioralnego tronu i dochodzącego swych praw Mieszka Starego (Żal). Wesołość jest obdarzona cechami pozytywnymi, uznana za ofiarę podstępu i przemocy. Po jej stronie stają Wolność, Roztropność, Autor, Sprawiedliwość i Proporcja. Żal jest odosobniony w swych racjach i wywołuje powszechne potępienie. Wesołość pozostaje w głębokim smutku po śmierci swego męża-Władcy. Uskarża się na zadany podstępnie gwałt, składając winę na Żal, który ponadto ją samą dręczy i prześladuje. Zwracając się do Wolności wesołość narzeka, że namowami i pokusami jest skłaniana dl uległości wobec Żalu, który pragnie ją poślubić. Żal zarzuca Wesołości, że - będąc winną - oskarża. Wyszydza jej jęki i płacze, następnie usprawiedliwia swe postępowanie dochodzeniem własnej krzywdy. Ostateczna ocena spierających się stron została włożona w usta Autora. W swej długiej wypowiedzi (11 zwrotek) przedstawia on wymuszone zaślubiny i kreśli sylwetki Oblubieńców. Postacie te zostały skontrastowane ze sobą, a ich charakterystyka zawarta w naprzemiennie ułożonych strofach. Panna młoda jest piękna, odziana w jasną szatę, lśni klejnotami i złotem, ozdabia ją wiośniany wieniec laurowy. Żal „smutnych wiedzie obłudników”. Jest uczerniony „Maurów barwą” i odziany w zgrzebny wór. Zawodzi on i szlocha. Po dokonaniu zaślubin wyjawia się natychmiast podstęp Oblubieńca, którego wierność jest złudna. Ograbia on Oblubienice z klejnotów, obwinia o przestępstwo, wydaje wyrok i wtrąca do „czarnych komnat”, pogrążając w ciemności, gdzie Oblubienica musi znosić niewysłowione cierpienia.

Wypowiedź autora może być rozumiana jako ostrzeżenie przed konsekwencjami okazania przez Wesołość słabości wobec przeciwnika: przed próbą zawarcia przymierza. Próba ta zostaje w utworze dokonana pod wpływem rad Wolności, która - reprezentując rację stanu - zachęciła Wesołość do haniebnego związku dla dobra kraju - okrętu, który pozbawiony sternika, jest zdany na pastwę morskiego żywiołu. Sprawiedliwość wyszydza postawę Roztropności: jej głos jest „syrenim śpiewem” wabiącym w zasadzkę i mogącym tylko spowodować nieszczęście. Śmierć i życie są przeciwieństwami: nie można ich pogodzić ze sobą. Roztropność broni się - rozum nakazuje czasem kojarzyć moce przeciwne i czynić jedność między sprzecznościami. Sprawę ma rozstrzygnąć Proporcja - mistrzyni ładu, harmonii i zgodności elementów, wynikającej ze stosunków liczbowych. Odpowiedź Proporcji jest enigmatyczna i aluzyjna, ale jej sens zdaje się przechylać w stronę dochodzenia sprawiedliwości kosztem spokoju, uzyskanego w wyniku ustępstw i paktowania. Pierwsza zwrotka jej kwestii zdaje się przypominać o okolicznościach śmierci księcia i ostrzegać przed ufnością wobec jej sprawców. Proporcja przekonuje Roztropność, że podejmowanie czynności bezskutecznych, rzucanie w błoto klejnotów, dawanie „świętych zadatków” wieprzom i kupczenie w świętych miejscach są działaniami niegodnymi istot rozumnych. Ostatecznie zaleca ona, aby tam, „gdzie nie ma żadnego przyzwolenia”, „kręcić kądziel”.

Psalmodia mnichów od św. Idziego - krótka, 16-wersowa. To zwrócona do Boga pochwalna pieśń, zawierająca błaganie o potomka dla królewskiej pary. Pojawiają się w niej argumenty przyrodnicze, mające wzmocnić prośbę: nawet kolczaste jeżyny i derenie wydają owoce, więc czemu ludzkiej parze brakuje potomstwa? Penegiryk dla arcybiskupa Piotra zawiera aluzje do jego działalności i zasług i wychwala go w wyszukany sposób. Najwyższym tytułem dla chwały Piotra ma być jego cnota, a nie ród, stan i posiadana przez niego władza. Piosenka biedaka pojawia się w opowiadaniu o szczodrobliwości Bolesława Śmiałego, zapożyczonym z pewnymi przekształceniami z Kroniki Galla. Utwór ten wymyślnym stylem wysławia zalety króla i głosi nieśmiertelność jego sławy. Sława ta będzie żyła w ustach biedaka dopóki on żyje. Króciutka bajka o garnku i skale, będąca zapewne parafrazą bajki Awianusa o 2 garnkach, metalowym i gliniany, została przytoczona w opisie walki księcia Kazimierza z Rusinami pod Brześciem w r. 1182. Wojska ruskie rozbiły się o siły Kazimierza, jak kruchy gliniany garnek pęka w zderzeniu ze skałą.

Roczniki Jana Długosza

Jan Długosz herbu Wieniawa urodził się w r. 1415 w Brzeźnicy. Kształcił się początkowo w szkole parafialnej w Nowym Korczynie, a zapewne od 1428 r. na wydziale atrium UK. Po 3 latach przerwał studia, nie uzyskawszy żadnego stopnia i wkrótce został przyjęty do kancelarii Zbigniewa Oleśnickiego. Dwór biskupa stanowił w tym czasie świetne centrum życia politycznego i intelektualnego, mogące konkurować z kancelarią królewską. Tu najczęściej zapadały decyzje w sprawach państwowych, tu formowały się opcje polityczne, stąd promieniowały zainteresowania historią kraju oraz nowinkami humanistycznymi w zakresie kultu łaciny klasycznej i naśladowania pięknego stylu rzymskich autorów.

Długosz od początku zdradzał nieprzeciętne zdolności. Postępował w karierze duchowej, pierwsze święcenia przyjął w 1436 r. i polityczno-dyplomatycznej. Stopniowo przychodziły godności i stanowiska, a wraz z nimi pomnażał się majątek przyszłego historyka. Odbywał on też podróże dyplomatyczne, posłując m. in. Do Włoch, Niemiec, Czech, Węgier, odwiedził nawet Ziemię Świętą. Kazimierz Jagiellończyk, doceniając wiedzę historyczną oraz talent dyplomatyczny powołał go do udziału w misjach politycznych, związanych z toczącą się ówcześnie wojną (tzw. trzydziestoletnią; 1454-1466). Nawiązane w ten sposób stosunki zepsuł wszakże zatarg o obsadzenie biskupstwa krakowskiego, w którym Długosz, wbrew intencjom króla, popierał kandydaturę Jakuba z Sienna, synowca swego byłego protektora. Spotkały go za to represje: jego majątek został zajęty, a dom w Krakowie zniszczony i splądrowany. Długosz uszedł ze stolicy i schronił się w dobrach Tęczyńskich, a następnie udał się do Melsztyna. Dopiero w początkach 1463 r., kiedy sprawa obsadzenia biskupstwa została załatwiona po myśli władcy, mógł wrócić do Krakowa. Oddano mu majątek i przywrócono do łask.

Król powierzył mu odpowiedzialną misje zakończenia ciągnących się rokowań z Krzyżakami, Długosz przygotował więc korzystny dla Polski pokój toruński (1466), zamykający długotrwałą wojnę. Rok później przyjął zaproponowane mu przez Kazimierza stanowisko wychowawcy i nauczyciela jego synów: Władysława, Kazimierza, Jana Olbrachta i Aleksandra. Obowiązki te traktował z najwyższą powagą, uzupełniając intensywnie własne wykształcenie historyczne i literackie, w duchu nasilających się coraz bardziej wpływów humanizmu. Jego stosunki z monarchą pozostały jednak dość chłodne; był skromnie wynagradzany, a papieskie zatwierdzenie należnego mu od dawna arcybiskupstwa lwowskiego, wyprzedziła jego śmierć.

Głównym dziełem Długosza są „Roczniki czyli Kroniki sławnego Królestwa Polskiego”. Autorskie sformułowanie tytułu nie zachowało się. W tekście pisarz posługuje się wyrazami: annales, historia lub cronica. Roczniki obejmują dzieje Królestwa Polskiego od czasów bajecznych do roku 1480. Historia Polski została usytuowana na szerokim tle europejskim i poprzedzona zarysem dziejów ludzkości (od Adama po budowę wieży Babel i podział języków między potomków Sema, Chama i Jafeta), stanowiącym wstęp do „Chorografii”; ta część wywodu, zgodnie ze znaczeniem nazwy, zawiera opis świata, Europy, krajów słowiańskich oraz Polski, z uwzględnieniem jej granic, ogólnej charakterystyki ziem, rzek, miast, jezior, gór i ludności. Dzieje bajeczne, rozpoczęte od legendarnego Lecha, ułożyły się w całość, łączącą się w cykl poda małopolskich (m.in. o Kraku, Wandzie) z cyklem wielkopolskim (o Popielu, Piaście).

Materię historyczną podzielił autor początkowo na 4 tomy, z których 1 sięgał po r. 1338; 2: 1339 - 1406; 3: 1407-1444; a ostatni dociągnięty początkowo tylko do r. 1455, był później uzupełniany i poszerzany. Przyjmuje się, że pracę nad dziełem rozpoczął już po śmierci Oleśnickiego, czyli po r. 1455. Początkowo zbierał materiały w ruchomej kartotece, ułożonej wg lat. Informacje te były kompletowane równolegle w dwóch ciągach chronologicznych: dawnym (do r. 1406) i nowym, obejmującym, przynajmniej częściowo, okres współczesny autorowi. Drugi ciąg powstawał szybciej i sprawniej. Najdłużej ciągnęła się praca nad fragmentami początkowych tomów dotyczącymi spraw krzyżackich, gdyż te szczególnie interesowały autora i były wielokrotnie wzbogacane źródłowo. W ciągu 25 lat Długosz bezustannie poszerzał bazę materiałową swego dzieła, uzupełniał gotowe już składki, nanosząc na marginesach własnoręczne dopiski. Zapewne sam redagował lub dozorował wygładzanie tekstu, który potem jeszcze zmieniał i poprawiał. Z jego polecenia niektóre składki były przepisywane po kilka razy. Podział na 12 ksiąg został wprowadzony przez twórcę po zakończeniu zasadniczej pracy literackiej i redakcyjnej, więc w r. 1480. Wtedy miały powstać teksty okalające narrację: wstęp (List dedykacyjny do biskupa Oleśnickiego) i zakończenie. Autor spożytkował w swej pracy wiele źródeł rodzimych i obcych. Obok źródeł pisanych korzystał on z relacji ustnych, a także z autopsji. Wiedzę faktyczną poszerzał o zdarzenia objęte źródłami obcymi: czeskimi, węgierskimi, ruskimi, litewskimi, a głównie niemieckimi, dotyczącymi sprawy krzyżackiej. Właściwości jego pisarstwa: dopełnianie przekazów źródłowych szczegółami historyczno-obyczajowymi współczesnymi piszącemu - w ten sposób na obraz czasów przeszłych nakładała się wizja doświadczanej przez autora teraźniejszości; beletryzowanie opowieści - poprzez dramatyzowanie relacji zdarzeń, konwencjonalizację, przesycanie subiektywnymi ocenami charakterystyk postaci czy przez przytaczanie, na równych prawach z dokumentami, fikcyjnych przemówień, a nawet dialogów. Jego panorama dziejów Polski łączy w sobie składniki różnej natury i wagi: od zdarzeń zwrotnych w dziejach narodu i państwa po opisy dworskich uroczystości, drobne szczegóły z życia różnych środowisk, a nawet wzmianki o zakulisowych intrygach i rozrywkach personalnych.

Historia wg niego ma wyższą wartość niż filozofia. Roczniki miały spełniać budująco-moralną funkcję, ukazując czyny i wizerunki władców, dostojników państwowych i kościelnych, rycerzy oraz wielu innych postaci, kształtowanych zgodnie z pozytywnymi bądź negatywnymi wzorami osobowymi, mocno osadzonymi w tradycji średniowiecznej. Postacie królów i książąt polskich były kreowane wg modeli dobrego lub złego władcy. Dobry (np. Bolesław Chrobry, Kazimierz Wielki, Władysław Warneńczyk) odznaczał się pięknością i siłą fizyczną, bystrością umysłu, czystością obyczajów, hojnością, chrześcijańską łagodnością i pokorą, dobroczynnością i sprawiedliwością, odwagą, pożądaniem sławy i wieloma innymi cnotami. Władca zły (np. legendarny Popiel lub nie lubiany przez autora Mieszko II) wykazywał cechy przeciwstawne - był odrażający zewnętrznie, tępy, rozwiązły, pyszny, obojętny wobec ubóstwa, niesprawiedliwy, gnuśny itp. Biskup dobry - uczony, łagodny, pokorny, czystych obyczajów, skromny w ubiorze, sprawiedliwy, uzgadniał decyzje z kapitułą, bronił praw Kościoła względem władzy świeckiej itd., zły odznaczał się pychą, rozwiązłością, zamiłowaniem do światowego życia, działał bez zgody kapituły, był obojętny na występki świeckich władców itp. Idealnemu rycerzowi przeciwstawiał Długosz zdrajcę.

Historia dla niego była też kluczem do poznania przeszłości, bez którego zrozumienie mechanizmów politycznych działających w teraźniejszości byłoby niemożliwe.

Stanisław Ciołek „Pochwała Krakowa”

Tekst „Cracovia civitas” zachował się z 3 zapisach z XV wieku, z których 2 opatrzone są notacją muzyczną. Trzeci nie posiada nut, ale przekazuje cenną informację dotyczącą autorstwa pieśni. Mieszczą się w nim 2 utwory poetyckie Ciołka: łacińska pieśń Bożonarodzeniowa i właśnie „Pochwała Krakowa”, poprzedzona uwagą: „Przez tegoż pana i ojca w Chrystusie, pana Stanisława, biskupa poznańskiego”. Twórca melodii pieśni nie jest znany. Trójgłosowa kompozycja została ułożona na górny głos wokalny, płynny, melodyjny i kołyszący się rytmicznie, oraz 2 niższe głosy instrumentalne. Głosowi organisty mogły towarzyszyć organy oraz wiola. Ten typ nawiązywał formalnie do nowoczesnych kierunków kompozycji włoskiej.

Wskazówkę co do czasu powstania utworu odnajdujemy w strofie 8, gdzie znajduje się pochwała 2 synów królewskich, zrodzonych z Sonki: Władysława i Kazimierza. Władysław urodził się w 1424 r., a Kazimierz w 1426 (zaś zmarł w 1427). Drugi Kazimierz urodził się dopiero w 1427, więc utwór powstał pomiędzy 1426 a 1428 r. Został on napisany w czasie podkanclerstwa autora i usilnych starań o podtrzymanie przychylności królowej. Snuto domysły, że zawarta w pieśni pochwała miała stanowić w intencji autora, próbę rehabilitacji Sonki, w odpowiedzi na stawiane jej zarzuty niewierności małżeńskiej, podające w wątpliwość ojcostwo starego już wtedy króla.

Utwór składa się z 10 strof, z których 4 pierwsze to pochwała miasta, 5 kolejnych - wysławia rodzinę królewską, a ostatnia spina panegiryczną całość modlitewną klamrą, zawierającą prośbę do Boga o łaskę i wesele dla Ojczyzny. W ten sposób łączy 2 popularne wówczas tematy poetyckie - pochwałę miasta i pochwałę panującego rodu. Tworząc swój obraz Krakowa, Ciołek nawiązał do nurtu tradycji opisowo-pochwalnej. Poetyka hymnu, przeznaczonego do artystycznego wykonania wokalno-instrumentalnego, musiała wpłynąć na ograniczenie elementów deskryptywnych i wyeksponowanie pochwał: one były głównym przesłaniem pieśni. Miasto zasługuje na uznanie, gdyż jest skupiskiem dostojnych mężów, zacnego kleru, matron i dzieci, kwiatu rycerstwa. Tu, gdzie spoczywają cząstki świętego patrona, gdzie dokonała żywota „matka matek”, wspaniała królowa (Jadwiga), mogą panować tylko sprawiedliwość, czystość i dobre obyczaje. Z kolejnych strof dowiadujemy się, że strażnikiem praw i wzorem dobrych obyczajów jest władca kraju, stanowiący szczególną ozdobę stołecznego miasta. Uwaga autora przenosi się na królową Sonkę. Penegiryk miasta przekształca się niepostrzeżenie w enkomion panującego rodu, a zwłaszcza - młodej i pięknej, niedawno poślubionej małżonki władcy, której kraj zawdzięcza swoich następców tronu. Towarzyszce zachwytom nad urodą młodej królowej zwroty, dotyczące jej czystości moralnej i majestatyczności, mają posmak obrony protektorki poety przed zarzutami niewierności małżeńskiej. Pochwała jej fraucymeru wnosi nowy akcent do obrazu średniowiecznego dworu, jaki ukształtował się w tradycji piśmiennictwa w Polsce. Sonka, jako mityczna Febe, jasnieje na firmamencie w otoczeniu dwu gwiazd - synów: Władysława i Kazimierza. Hymn zamyka modlitewna apostrofa do Boga, zawierająca prośbę o powodzenie Ojczyzny.

Utwór ten należy do najwcześniejszych w Polsce penegiryków dworskich. To pierwsza znana poetycka pochwała miasta. Twórca układając ten penegiryk sięgnął po formę hymnu kościelnego.

Sekwencja i Hymn Wincentego z Kielczy

Wincenty z Kielczy rozwinął i na nowo ukształtował legendę św. Stanisława. Wykreowany przezeń obraz biskupa-męczennika, bezprawnie zgładzonego przez koronowanego tyrana, a zwłaszcza wizja cudownego zrośnięcia się posiekanego n części ciała jako przepowiedni zjednoczenia państwa za sprawą Bożą - miały oddziałać n świadomość i wyobraźnię wielu Polaków. Legenda nie jest utworem całkowicie oryginalnym. Uderza przede wszystkim jej wielostronna zależność od Kroniki Kadłubka. Autor korzystał też z bulli papieskiej kanonizującej papieża Innocentego IV i z Żywota św. Dominika, Piotra Ferrandi. Znane mu był również inne dzieła, np. Kronika Galla Anonima. Tekst legendy zachował się bez przedmowy oraz wydzielonego kompozycyjnie zakończenia. Składa się on z 35 rozdziałów obejmujących ziemski żywot i pośmiertny tryumf Stanisława, wzbogacony historycznym ekskursem z dziejów Polski stanowiącym wprowadzenie do charakterystyki Bolesława Śmiałego, rzucające światło na przesłanki konfliktu króla z biskupem. Postać Stanisława została nakreślona zgodnie z XIII-wiecznym wzorem idealnego biskupa, stanowiącym odbicie programu kościelnego, ukształtowanego w duchu reform papieża Grzegorza VII, z wolna wcielanych w życie w Polsce. Pojawiają się anachronizmy, zwłaszcza w opisie edukacji i kariery przyszłego biskupa. Uzdolniony chłopiec zostaje oddany najpierw na naukę w kraju, potem na uniwersytet zagraniczny, gdzie studiuje sztuki wyzwolone oraz prawo kanoniczne. Biskup chętnie wizytował parafie (które wówczas nie istniały) i wygłaszał tam kazania (praktyka kaznodziejska wykształciła się dopiero w XIII w.) oraz mianował urzędników kościelnych, obsadzając nie istniejące wtedy stanowiska. Podobnie, wg XIII-wiecznych wyobrażeń przedstawił cnoty świętego. Odznaczał się niezwykłymi zaletami i prowadził prawdziwie przykładne życie. Zachowywał skromność. Wobec podwładnych był surowy, ale sprawiedliwy i bezstronny. Nawoływał do poprawy króla Bolesława, ale widząc bezskuteczność swoich starań, unikał jego towarzystwa. Był miłosierny dla grzeszników, biednych i uciśnionych. Daleki od pożądliwości cielesnej, w czystości i uczciwości utrzymywał też swoje najbliższe otoczenie. Troszczył się o dobro materialne Kościoła. Legenda o wskrzeszeniu Piotra z Piotrawina: Stanisław kupił od tego rycerza wieś Piotrawin, leżącą nad brzegiem Wisły. Po śmierci Piotra jego bracia i krewni, wykorzystując niechęć króla do biskupa, na mocy „prawa bliższości” zażądali zwrotu wsi. Biskup został pozwany przed sąd królewski, który orzekł, że winien zwrócić Piotrawin albo dowieść swego prawa do ej posiadłości przedstawiając tego, kto dokonał sprzedaży, dokument kupna bądź wiarygodnych świadków. Świadkowie odmówili mu poparcia w sądzie, a tylko nimi dysponował. W tej sytuacji biskup poprosił o odroczenie rozprawy o 3 dni; czas ten spędził na modlitwach i poście. Kiedy nadszedł wyznaczony termin i wszyscy zainteresowani zgromadzili się w Piotrawinie, polecił rozkopać mogiłę Piotra, wskrzesił go i postawił przed obliczem króla. Wobec przerażonego tłumu zmarły potwierdził prawo Stanisława do wsi, upomniał swych braci i krewnych, po czym odprowadzony przez biskupa, powrócił do grobu. Charakterystyka drugiego uczestnika konfliktu, Bolesława Śmiałego, stała się okazją do cofnięcia opowieści w przeszłość państwa polskiego i dynastii Piastów, z której zniknął Mieszko I. Prezentując genealogię panującego autor nakreślił obraz dawnej świetności kraju i przedstawił sławnych, godnych naśladowania przodków króla. W osobach Bolesława Chrobrego i Kazimierza Odnowiciela (wokół którego osnuł legendę jego mniszej przeszłości, jako Benedykta Cluny), wyeksponował zalety, jakie winny znamionować idealnego władcę: pobożność, dzielność, dbałość o sprawy państwowe. Od ideału nie odbiegał początkowo Bolesław Śmiały, wykazujący liczne cnoty rycerskie, w tym waleczność i hojność, ale waleczność graniczyła z nadprzeciętną dumą osobistą, lekkomyślnością i swawolą, a hojność z rozrzutnością. Długotrwałe przebywanie na wojnie i chęć wywarcia zemsty na zbuntowanych podwładnych zmieniły króla całkowicie. Jego okrucieństwo wobec poddanych stało się bezpośrednią przyczyną konfliktu ze Stanisławem, który stanął w obronie pokrzywdzonego ludu. Przebieg dramatycznych zdarzeń, został przedstawiony zgodnie z wersją Kadłubka. Ich głęboki sens ujawnił się później, kiedy ukazało się, że zwycięstwo leży po stronie tego, kto poniósł doczesną klęskę w nierównej walce z silniejszym przeciwnikiem. Rozrzucone w polu szczątki Stanisława, wydające niezwykły blask, świadczyły o jego świętości i Boskiej sankcji jego poczynań. Zrośnięte w nadzwyczajny sposób ciało lśniło nadal i z grobu działało liczne cuda. Postać biskupa ukazywała się wielokrotnie wiernym. Tymczasem zbrodniczy król, „znienawidzony przez ojczyznę”, został zmuszony do ucieczki kraju, na wygnaniu zachorował, popadł w szaleństwo i zginął samobójczą śmiercią, jego syn zaś został otruty.

W przybliżeniu można powiedzieć, że Vita została napisana między 1257 a 1261 rokiem.

Przedmowa: zgodnie z literackimi konwencjami egzordialnymi: po krótkiej, wstępnej zapowiedzi tematu, objaśnienie przyczyn podjęcia się pracy pisarskiej, wypełnione zwykłymi w takiej sytuacji toposami skromności. Na plan utworu składają się: dzieje życia, przebieg męczeństwa i triumfalne zwycięstwo - pośmiertna chwała Stanisława. Utwór zamyka drobiazgowe odtworzenie przebiegu kanonizacji i Pochwała Polaków - ta stanowi zakończenie całego dzieła.

Vita - fragmenty przedstawiające życie i cnoty biskupa przeważnie przetwarzają treść Legendy; nowe ujęcie tematu. Żywot wpleciony w tło dziejów państwa i dynastii Piastowskiej, a pośmiertny triumf Stanisława - przepowiednia odrodzenia Ojczyzny. Idea mesjanistyczna: Bóg odrodzi kraj, zsyłając ludowi polskiemu jego zbawcę, tego, który będzie godny przejąć czekające nań insygnia władzy królewskiej.

Spleciona z żywotem Stanisława historia kraju poucza, że okresy świetności państwowej przypadały pod panowaniem władców silnie związanych z Kościołem i podporządkowujących swe poczynania jego ideologii.

Dramat liturgiczny

Historycy teatru tym mianem obejmują widowiska niejednorodne, zróżnicowane zarówno z uwagi na ich stopień zależności od rytuału kościelnego, jak i na dobór właściwych im środków ekspresji.

Dramat liturgiczny, gatunek dramatyczno-teatralny ukształtowany w średniowieczu, związany z liturgią kościelną, dla którego inspirację tematyczną stanowiły Biblia i apokryfy. Dramat liturgiczny obejmuje trzy odmiany: dramatyczne inscenizacje obrzędowe (widowiska, procesje widowiskowe); oficja dialogowe i oficja dramatyczne (sceny dialogowe afabularne z eksponowaniem gestu oraz ilustrujące wydarzenia biblijne, w których gest i słowo miały takie samo znaczenie); dramat liturgiczny w ścisłym znaczeniu (widowiska sceniczne o tematyce biblijnej przedstawiane w języku łacińskim). Najstarszy zachowany w Polsce dramat liturgiczny pochodzi z przełomu XII i XIII w. (Procesja na Niedzielę Palmową), współczesną próbę spektaklu opartego na dawnych tekstach Gra o męce i zmartwychwstaniu stworzył K. Dejmek (1981).

Dramat liturgiczny, gatunek dramatyczno-teatralny ukształtowany w średniowiecznej Europie od X do XII w.

Dramat liturgiczny, gatunek dramatyczno-teatralny ukształtowany w średniowiecznej Europie od X do XII w. (w Polsce XI-XVI w), związany z liturgią kościelną, wykonywany w języku łacińskim, z okazji Bożego Narodzenia, Niedzieli Palmowej, Wielkiego Tygodnia, Rezurekcji. Najczęściej przedstawiał epizody z życia Chrystusa, czerpiąc inspirację tematyczną z apokryfów, pism świętych a następnie Biblii; ważnym elementem dramatu liturgicznego były pieśni i modlitwy, w których uczestniczyli wierni. Wykształciły się trzy odmiany dramatu liturgicznego

1) dramatyczne inscenizacje obrzędowe (widowiska, procesje widowiskowe);

2) officia dialogowane - najprostsza forma dialogu o treści religijnej, z których powstały officia dramatyczne, po rozbudowaniu afabularnych scen dialogowych i dodaniu gestu aktorskiego;

3) dramat liturgiczny właściwy - narodził się wówczas, kiedy obrzęd kościelny wzbogacono o elementy do niego nienależące, a z niego powstało >misterium. Odmianą dramatu liturgicznego jest >Visitatio Sepulchri, ukazujący odwiedziny grobu przez trzy Marie. Ta scena dała początek >dramatowi pasyjnemu (>sepulkralna sztuka).

Aktorami byli księża, a skromna w wyrazie scena trwała do 20 min. Najstarszy zachowany w Polsce dramatu liturgicznego pochodzi z przełomu XII i XIII w. (Procesja na Niedzielę Palmową); współczesną próbę inscenizacji dramatu liturgicznego, ułożonego z dawnych tekstów, pt. Gra o męce i zmartwychwstaniu stworzył w 1981 Kazimierz Dejmek; zob. też: dramat niesceniczny.

---