19

imizycznego — wszystko to wplata się w dfamatycaio-traglczne odczucie świata, z któ-dfcgo wzrasta idea symfonizmu Czajkowskiego.

Poświęćmy teraz nieco uwagi ostatniemu, a zarazem najświetniejszemu z dzieł symfonicznych kompozytora — VI Symfonii „Patetycznej" (tak nazwał ją. już po śmierci Czajkowskiego, jego brat Modest). Obsada jest tu następująca: 3 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 4 rogi, 2 trąbki, 3 puzony, tuba, 3 kotły, perkusja, smyczki, części zaś to: 1. Adagio — Allegro non troppo, 2. Allegro eon grazia, 3. Allegro mol to oiuace, 4. Adagio lamentoso. Plan tej Symfonii, jej przebieg, rozegranie i zakomponowanie, jej finał sugerują „zaszyfrowany” w muzyce dramat tragiczny. Intrygują tu zwłaszcza dwa problemy: aspekt światopoglądowy dzieła symfonicznego oraz zderzenie póżnoromantyczne) ekspresyjności z klasycznym poczuciem formy.

„Patetyczna” należy do najlepiej skomponowanych i najatrakcyjniej pomyślanych symfonii w ogóle. Równocześnie Jest jednym z najbardziej ,„światopoglądowych” (w sensie filozoficznym) dzieł w historii symfoniki — symfonią z „programem egzystencjalnym”; jednym ze źródeł Jej inspiracji jest mianowicie, tak znamienna dla romantyzmu, filozofia życia o odcieniu pesymistycznym (Scho-penhauerowskim). Zgodnie z intencjami kompozytora symfonia ta przedstawia — symbolizuje — odwieczny dramat i tragedię woli życia: Jej budzenie, narastanie, jej na-pór, walkę, jej unicestwienie i „opłakiwanie”.

Wyróżnimy, jako wielce charakterystyczne dla tej Symfonii, następujące stany muzyki:

—    wydłużony proces formowania (znamienny w ogóle dla Czajkowskiego), wyłanianie myśli tematycznej z mroku i bezruchu, narastanie, ożywianie, przyspieszanie:

—    rozległe płaszczyzny intensywnego ruchu (napór energii życia), potęgującego się aż do skrajności, patetycznych kulminacji, zderzeń, wybuchów, załamań;

—    stadia pieśniowe melodyczności czystej (drugi temat części pierwszej; część druga; finałowe Adagio), zróżnicowane na kontemplacyjną kantylenę oraz taneczną melodyj-nóść.

Taniec (pierwiastek ludyczny) Jest jakby antytezą tragizmu emanującego z adagiowe-«o finału. Ostatnia część ,.Patetycznej" to lamentu, rozwinięte na wzorcu formy sonatowej, o niezwykłym wyrazie, jakiego nie było jeszcze w dziejach symfonii. W dwóch sze-*roko rozwiniętych tematach Adagia melo-dyczność liryczna zyskuje- wyższy stopień wtajemniczenia w tragiczną wiedzę o istocie życia. Prosty śpiew życia — drugi temat części I — opiewający jego jasną stronę, w finale przybiera charakter ekspresyjnej refleksji nad klęską wszelkiego istnienia, refleksji zabarwionej szczególną hymniczną wzniosłością.

Symfonia „Patetyczna" Jest rezultatem szczególnego połączenia intensywnej ekspresyjności, gorącej, kipiącej życiem treści muzycznej z klasycznym poczuciem formy. Powstaje dzieło muzyczne przeniknięte namiętnym i żarliwym uczuciem, równocześnie zaś dzieło misternej konstrukcji, subtelnej faktury, harmonijnych proporcji, których bynajmniej nie naruszają właściwe Czajkowskiemu wydłużenia płaszczyzn tematycznych. Allegro sonatowe pierwszej części, o beethovenow-skiej dynamice formy, z wyraźnym dualizmem tematów, z doprowadzoną do szczytu dramatycznej ostrości pracą tematyczną w przetworzeniu — ma wzorową architektoniczną budowę. Czajkowski okazuje się tu mistrzem wyrazowej metamorfozy tematu (największym bodaj po Liszcie) i późno-romnntyczncj pracy tematycznej.

Z całą swoją poetyką ekspresyjnego maksy-malizmu („brutalne” akcenty, jaskrawe, krzyczące kulminacje) Symfonia „Patetyczna" to dzieło twórcy o subtelnym smaku brzmieniowym. bardzo uwrażliwionego na piękno instrumentalnych kolorów, mistrza instru-mentacji selektywnej, do nowych wyżyn doprowadzającego starą sztukę proporcjonalnego dialogu grup instrumentalnych. Rewelacyjne nowatorstwo tego dzieła polega przede wszystkim na skrajnym spotęgowaniu zasadniczych cech formy klasycznej symfonii: dualizmu tematycznego, wyrazowego przekształcania tematów, dynamiki rozwijania podstawowych myśli tematycznych.

Siedząc rozwój dwóch kontrastujących płaszczyzn tematycznych, odnosimy wrażenie, żc kompozytor stopniowo ugruntowuje się, umacnia, rozsmakowujc w każdym z dwóch kręgów tematów, żc trudno mu „wyjść" z nastroju, który coraz bardziej się pogłębia i dramatyzuje. 1 tutaj właśnie dochodzi do głosu principium klasyczne: nadrzędna zasada doskonałości kompozycji każe Czajkowskiemu porzucić temat pierwszy i przejść do drugiego, by związać je w jedną organiczną całość wyższego rzędu.

Hohdan Pocie)

tycie

ROMANTYZM Z IMPORTU

LUDWIK ERHARDT

Choć Jednym z najważniejszych impulsów nadających kierunek prądowi romantycznemu była wielka rewolucja francuska, w samej Francji romantyzm stanowił ideę w znacznej mierze importowaną. Fascynacja pani de Stael propagowaną przez nią literaturą niemiecką z przełomu XVIII i XIX wieku nie była odosobniona. Uległ je>j i Oha-teaubriand, i Gćrard de Nerval, i wielu innych poetów, prozaików 1 dramatoplsarzy, Oczywiście, francuska literatura romantyczna wydała również wielkie, oryginalne talenty w osobach Vic‘.ora Hugo, Alfreda de Vigny, Mu&seta czy George Sand. Ale w stosunku do głównych przedstawicieli romantyzmu niemieckiego była to fala spóźniona o całe pokolenie, współczesna raczej Heinemu — ostatniemu z niemieckich romantyków, odnoszącemu się już bardzo krytycznie do całego tego* nurtu.

Francuskie malarstwo romantyczne, naj-świetmiej reprezentowane przez Góricaułł'a i Delacroix, wiele (zawdzięcza z kolei Anglikom. Zaś w muzyce panuje istna wieża Babel. Paryż lat trzydziestych wciąż pozostaje stolicą europejskiej kultury i przyciąga muzyków ze wszystkich stron, świata, którzy czynią zeń ośrodek romantyzmu muzycznego. Ale trzeba dobrze szukać, by wśród nich odnaleźć rdzennych Francuzów.

Historycy mu<zyki francuskiej (Landormy, Dumesnil, Favre) wymieniają trzy postaci Jako prekursorów nurtu romantycznego: Chorubiniego, Mehuia i Boieldieu. W stosunku do pierwszych dwóch pogląd ten można uznać za przesadny: z faktu, że nie mieszczą się w zakreślonych przez Glucka ramach klasycznych, nie wynika, że mają cokolwiek

wspólnego z estetyką następnego pokolenia. Zmiany zacłiodzące w ich twórczości mają zresztą charakter powierzchowny, wymuszony przez okoliczności zewnętrzne.

Luigi Cherubini (1760—1842), florentyńczyk z urodzenia, był jednym z owych licznych Włochów ściągających do stolicy Francji w nadziei na karierę. Przybył tu w przeddzień rewolucji, mając już za sobą kilkanaście oper w stylu neapolitańskim, wystawianych z miernym powodzeniem we Włoszech i w Londynie. Zręczność, z jaką umiał dostosować się do gustów nowej publiczności, dobrze świadczy o jego umiejętnościach

warsztatowych. (Wymowę wręcz symboliczną ma zestawienie picrw<zej i ostatniej pozycji z obejmującego trzydzieści dzieł katalogu jego oper: Ouinfo Fabio z roku 1780 do libretta Apostola Zc.no i Ali Baba, albo czterdziestu rozbójników do libretta Scribe'a, przedstawiony publiczności paryskiej w roku 1833). Szereg utworów operowych Cheru-binlego zyskało znaczną, choć przemijającą popularność: Lodoiska (1791), Medea (1797) czy Les Deux Journees (1800), odznaczające się śmiałą harmoniką i wzmożoną wyrazo-wo rolą akompaniamentu orkiestrowego. Szczególnym powodzeniem cieszyła się ostatnia z wymienionych, (komedia operowa o sensacyjnej fabule — w oryginale, bądź w tłumaczeniach wystawiana wówczas w całej Europie, a nawet w Stanach Zjednoczonych, W roku 1804, jako Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda jmryski, zaprezentowana została publiczności warszawskiej, a rola tytułowa przysporzyła popularności Wojciechowi Bogusławskiemu. Utwór ten zwraca uwagę z jeszcze jednego powodu: autorem libretta Liis Deux Journees był Jean Nicolas Bouii-ly, na potrzeby premiery wiedeńskiej (1802) przełożył je na niemiecki Georg Friedrich Treitschke. Oba te nazwiska spotykamy wszak przy libretcie Beeihoveno\vskiego Fidelia. Nazwisko trzeciego współautora, Jo-sefa Sonnleithnera, także pojawia się w biografii Cherubiniego: napisał on libretto do jego opery Faniska, wystawionej w Wiedniu w roku 1806.

Można spotkać się z poglądem, że Cherubini wywarł znaczny wpływ na Fidelia. N:e ulega natomiast wątpliwości, że Beethoven cenił go bardzo wysoko. Przedtem wyrazów uznania nie szczędził mu Haydn, później z. najwyższym szacunkiem do jego twórczości odnosili się Mendelssohn i Schumann, a nawet Brahms i Hans von Btllow. A Jednak mimo powodzenia u publiczności, mimo poważania ze strony środowiska. Cherubini nic zrobił wielkiej kariery, na jaką miał a-petyfc .przybywając w młodości do Paryża. Na przeszkodzie stanęły temu okoliczności: burzliwe lata rewolucji i czasy napoleońskie. Napoleon nie lubił muzyki Cherubiniego, wolał lekkie, śpiewne opery włoskie Paisicl-la i ZingarcllcBo. które — rewanżował się Cherubini — „nie odrywały myśli cesarza od ąpraw państwowych”. Później zaś gusta publiczności, pod' wpływem pompatycznych dzieł Spontiniego, zaczęły się zmieniać i zniechęcony kompozytor skupił Się na muzyce religijnej i orkiestrowej. Otaczające go poważanie zaowocowało jednak w roku 1822 nominacją na stanowisko dyrektora paryskiego konserwatorium. Sprawując tę funkcję przez dwadzieścia lat Cherubini patronował całej młodej generacji kompozytorów francuskich i tylko w tym sensie można mówić o jego zwiążku z muzyką romantyczną.

Elienne Mehul (1763—1817), o którym była już mowa w rozdziale Retoolucja to muzyce, również nie może być Uznany za prekursora prądu romantycznego, mimo swych eksperymentów z akompaniamentem orkiestrowym w operze, o których z entuzjazmem wyrażał się później Berlioz. Mćhul starał się iść drogą wskazaną przez Glucka, z któryen zetknął się w młodości, a gdy było trzeba, umiał też — ku zadowoleniu Napoleona — zręcznie naśladować włoski styl operowy. Był twórcą elastycznym, czego dowodzi opowiadana przez niego przygoda z operą Meli-dore ef Rftrosine. Skomponowana w ostatnim, krwawym okresie dyktatury jakobinów, przedstawiona została cenzurze, w której imieniu po kilku dniach zjawił eię u Mćhula niejaki obywatel Baudrais. Cenzura nie doszukała się w operze niczego niewłaściwego. „Ale to nie wystarcza, że użwór nie jest przeciw nam — stwierdził obywatel Baudrais. — Pańskie dzieło powinno służyć naszej sprawie. A tymczasem jego duch nie jest republikański. Obyczaje jego bohaterów nie są republikańskie. Słowo --wolność** pojawia się w nim zaledwie raz. Pańską operę należy dostosować do naszych założeń." Obywatel Mćhul wykonał polecenia przedstawiciela władzy. Premiera JWćlidore ef Phrosme, jednego z ponad trzydziestu jego dzieł operowych, odbyto się bez przeszkód 6 maja 1794

HirroRia rnuztmi (74)