IMG�79 (2)

98 KRZYSZTOF TRYBUŚ

sam był niewidoczny, klóry stał gdzieś blisko Napoleona, choć przez Wielką Historię nie został uwzględniony - on, świadek, demaskator romantycznej wizji dziejów"^{1 2 3 4 5 6}'. Rzecz w tym jednak, że nie ma tu ani wizji, ani dziejów, które jak Napoleon odwróciły się do Fredry tyłem. Jest tylko pamięć starego ułana, pogmatwana i mylna, jak chaosy bezsensownych wojen, pamięć, z której wyłaniają się bohaterowie nieprzewidziani w kanonicznych przekazach historii, anonimowi i cisi pośród zamarzających szeregów wojsk, ciągnących się wstęgą śmierci w śnieżnym pustkowiu.

Pamięć i śmierć to w przedstawieniach biograficznych szczególnie bliskie sfery. Upamiętnienie śmierci było niezbędnym elementem pisania o codzienności, zwłaszcza emigracyjnej. W żadnym jednak przypadku spotkanie pamięci ze śmiercią nie było tak ważne jak w pisarstwie Norwida. W jego wierszach funebralnych odnajdujemy konwencję biograficzną, która nawiązuje do dawnych vita, gdzie życie człowieka było całością opartą na Chrystusowym pierwowzorze - od dzieciństwa aż po śmierć¹⁴. Norwid przedstawiając życie człowieka jako żywot, wiązał ten rodzaj przedstawienia z poszukiwaniem całości osoby ludzkiej, jak w wierszu Na zgon ś. p. Józefa Z, oficera Wielkiej Armii, rannego pod Paryżem, jednego z naczelników powstania w Polsce:

Może byśmy już na śmierć zapomnieli

0    chrześcijańskim skonu pogodnego tonie

1    o całości żywota dojrzałego...

Może byśmy już zapomnieli, doprawdy!...

Widząc - jak wszystko nagle rozbiega się

1 jak zatrzaskuje drzwiami przeraźliwie -¹⁵

Śmierć przypomina tu o sobie samej, a w tym przypadku o chrześcijańskim „skonie", który jest sprawiedliwym zamknięciem i spełnieniem całości żywota dojrzałego. To śmierć określa kształt pamięci, jako milczący świadek życia jest najważniejszym źródłem wiedzy dla biograficznego przekazu.

Tak właśnie jest w Czarnych kwiatach - nadając im formę literackiego dagero-typu, Norwid upomniał się nie tylko o weryzm przedstawienia, ale przede wszystkim o właściwy dla odchodzących kształt pamięci:

Ile razy przypominam sobie ostatnie rozmowy z osobami, co już w niewidzialny świat odeszły, zmarłszy tu, tyle razy nie wiem, jak pominąć to, co ze zbioru razem wspomnień tych czasem zdaje się określać, i dlatego właśnie w daguerotyp raczej pióro zamieniam, aby wierności nie uchybić

Dagerotypowa forma opowiada zdarzenia, bez dalszego ciągu, jest pozbawiona przyszłości. Jak pisze współczesny badacz form pamięci - oglądając fotograficzny zapis życia doświadczamy świata in statu moriendi\ to, co znajduje się w kadrze, znika zaraz potem, kiedy zostało utrwalone⁷. Według Rolanda Barthesa „fotografia będąc zatrzymanym czasem, zastygłą ekspresją, stanowi upostaciowanie śmierci, a co najmniej naprowadza nasze myślenie na obecność śmierci'’ ⁸.

Weryzm Czarnych kwiatów jest niewątpliwy, co sprawia, że stanowią one swoistą fikcję wiedzy źródłowej dla biografów Chopina, Słowackiego, Mickiewicza i samego Norwida, rzecz jasna. Konkret sytuacyjny dotyczy topografii miasta, wyglądu mieszkań, zachowań postaci. A jednak to nie pierwszy plan przedstawienia jest najważniejszy. Przez drobiazgowo przybliżony w całym realizmie szczegółu świat odchodzących przemyka ledwo widoczna smuga czasu, zaledwie sugestia, że czas się zatrzyma. Oto „łuny czerwonych zachodów słońca bijące w szyby” okien mieszkania Słowackiego, oto Mickiewicz poprawiający ogień w „piecyku dobrze zapalonym”, oto „cybuch fajki - tam i owdzie poruszany jak wahadło zegara ściennego”. Czas zatrzymany to czas powierzony pamięci, oddalającej przedstawienia. Stąd formuła zaprzeszłości: „[...] spotkałem był zstępującego ze Schodów Hiszpańskich, pochylonego jako starca [...]”, „Przed śmiercią Chopina zaszedłem był raz na ulicę Ponthieu przy Elizejskich Polach”. Stąd odwołania wprost do pamięci: „[...] nieboszczyk Pan Adam miał to do siebie, iż nie tylko, co mawiał, ale i: jak mawiał, zatrzymywało się w pamięci...”, a także do niepamięci: „[...] czy poezję tę, co prawdy rylcem ścisłej sama się w żywotach zapisuje, warto jest dla cynicznego czytelnictwa dzisiejszego piórem z niepamięci wywodzić i określać...".

3.

Próbując odtworzyć ważne dla romantyków i wywiedzione z przeszłości podstawy dla romantycznej estetyki pamięci pomijam tu - podpowiadane przez współczesność - konteksty wrażliwości nostalgicznej, modną dziś problematykę utraty i żałoby. Zwracając się z kolei ku przeszłości - nie wszystkie ważne elementy istnienia pamięci w dziejach kultury chcę tu odnotować, np. nie podejmuję związków pamięci z tradycją hermetyczną, ważną przecież dla badań twórczości Mickiewicza. Chcę bowiem najpierw zrozumieć, czym pamięć była jako część historii samego romantyzmu, jako istotny fragment twórczej biografii romantycznego poety.

Istniejące rozpoznania akcentują wprawdzie wagę tego zagadnienia w epoce, rozczarowują jednak dużym stopniem ogólności wypowiadanych twierdzeń. Wiemy zatem, że pamięć, która przywołuje i unaocznia, stała się źródłem obrazowania literatury romantycznej i że już w okresie romantycznego przełomu memoria

1

D. Siwicka, Napoleon tyłem odwrócony, w: Księga w dwusetną rocznicę urodzin A leksandra Fredry, pod red. J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1994, s. 222.

2

; Zob. uwagi na ten lemat w: E.R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, prze).

3

A. Borowski, Kraków 1997, s. 109-110; także W. Jurow, Praktyka pisarska i literackie tradycje żywotów świętych, „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 6, s. 122-123.

4

!* C. Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzy! J.W. Go-

5

mulicki, t. 2. Warszawa 1971, s, 149.

6

Pisma wszystkie, t. 6, s. 177. Dalsze cytaty z Czarnych kwiatów pochodzą także z tego wydania.

7

M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawianiu przeszłości >v polskiej literaturze współczesnej. Warszawa 1996, s. 43-44.

^IK Przytaczam poglądy Barthesa (z książki La cliambre claire. Notę sur la photographie, Paris (980, polskie wydanie: Światło obrazu. Notatki o fotografii, przeł. J. Trznadel) w omówieniu Zaleskiego, zob. ibidem, s. 44.