122,123

¹²² UHeuttbwa -    ^Teorie literatury XX wl|

.udo inter-i'dualności

formalistycznej teorii literatury, kiedy to definiowana jest ona nie tyle przez niM zycję do języka praktycznego, ile jako „dynamiczna konstrukcja językowa' . ;a pierwszym sformułowaniem zasady intertekstualności, w obydwu znanych im postaciach: zarówno jako sposobu istnienia tekstów, jak i ich poznawani W pierwszym przypadku - tezę tę sformułował dobitnie Jurij Tynianow w k i.| ce Archaisty i nowatory z 1927 — literatura, podobnie zresztą jak i każdy poje. In czy tekst, pojmowana jest jako system definiowany przez wewnętrzne 1 iT,n_: elementów składowych (zwane przez Tynianowa „korelacją”). W rezultacie ul możliwa jest nie tylko doskonała autonomia tekstu literackiego (albowiem ku dy tekst odsyła do innych tekstów w ramach tego samego systemu), ale też |of analiza immanentna (albowiem teksty literackie znajdują się w wielu system* jednocześnie).

lymanowa

i II |i II mlii

■ KANONIZACJA GATUNKÓW - ktllC>

goria wprowadzona przez Szkłowskn¹ go. Oznaczała przesuwanie się gumll« ków lub stylów z peryferii systemu lit#* rackiego do jego centrum. Dekanonizui |u jest zjawiskiem odwrotnym: usuwaniu |m kiejś formy z centrum. Przykład z litem* tury polskiej: ballada jako peryferyjny gd tunek niski w okresie klasycyzmu mml przez polskich romantyków ideologii ## nie uwznioślony i umieszczony w sumy" centrum gatunków literackich, z które zresztą bardzo szybko wypadł. Przyltl z literatury rosyjskiej, podany przez ’ nianowa: „język pozarozumowy | zaumtf jazyk] istniał zawsze - wśród dzieci, So[ darzy itd. - ale dopiero w naszych cT sach stał się faktem literackim". Ktlic# wą rolę w dekanonizacji gatunku odgi y parodia. „Nowa forma - pisał Szkli ski - pojawia się nie po to, by wyrazić wą tres'ć, lecz by zastąpić starą formę, kl ra stradła walor artystyczności”.

Najlepszym przykładem sformułowania tez intertekstualnych są badania Jurija Tynianowa nad parodią, usystematyzowane w jego ostatniej pracy, zatytułowanej O parodii (ięzę)³⁹. Skoro tradycja, rozumiana jako dynamiczny system gatunków, podlega ewolucyjnym zmianom tyleż przez wynajdywanie nowych form, co „zastosowanie starych form w nowej funkcji”, parodia zaś definiowana jest jako naśladowanie tekstu połączone ze zmianą jego funkcji, to tak

rozumiana parodia -jeden z kluczowych gatunków intertekstualnych - staje się

automatycznie motorem napędowym ewolucji literackiej, opartej na podwójnym ruchu kanonizacji i dekanonizacji.

Jak pisał Szkłowski, „nowa forma pojawia się nie po to, aby wyrazić nową treść, lecz po to, by zastąpić starą formę, która straciła walor artystyczności⁴”. Gdy Ja-kobson i Tynianow pisali w 1928 roku, że „czysty synchronizm staje się w chwili obecnej iluzją”⁴¹, to mieli na myśli tu, każdy tekst literacki uczestniczy w jakiejś tradycji, której jest albo potwierdzeni

'* J. Tynianow, Fakt literacki, tłum. E. Fcliksiak et a!., oprać. E. Korpała-Kirszak, WsrsttC 1978,«. 16.

” Ulem, O parodii, tłum, A. Dudek, „Warsztat. Studenckie Zeszyty Polonistyczne", ifM Z. 3: Ironia, parodia, satyra.

Cyt, za: B. Elchcnbuuni, Teoria „metodyformalnejop. cii.,«. *93.

⁴¹ U. Jaki ibnon, J. Tynianow, Ibohlemy badań nad literatury ijfzykirm, „Nowyj Lcf" 11> j H, nr 1 r tłum. E. Km palu Klmziik, | w:) | Tynianow, Fakt literacki,op. cif.,*. 9.

|J I iiinulizm rosyjski

■przeczeniem. Uczestniczy też w zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, pyni /ni fakt literacki. W ten sposób, wiążąc tekst literacki z. jego rozmaitymi Fakt literacki Hmi.mii, formalizm (w drugim stadium swego rozwoju) uhistorycznił pojęcie i k"M i i nadał jej kulturowe znaczenie.

Wyk u prozy

pplg    i

li wspomnieniach z burzliwych początków formalizmu i futuryzmu Ja-■bh dłusznie podkreślał, że na początku drugiej dekady XX wieku, gdy roz-się losy przyszłej sztuki, proza nie interesowała niemal nikogo⁴². Sy-Hjit uległa jednak dość szybko zmianie. W swoich pracach na temat powieści

^■,1/ forma narracji naśladującej ży-Hk| mowę lub, wedle słów Eichenbau-„llii/ja narracji mówionej”, w której ■klilm tniu się „nastawienie na żywe slo-Bftl limriilora”, zaś konstrukcja fabularna ^■jllil/i na dalszy plan, ustępując miejsca Ikml mlności słowa". Szczegółową teorię Bu mminął Boris Eichenbaum w roz-Łfirli Jak /ci/ zrobiony    " (ioyjj

||l i| i tt), llluzija skaza (1924) oraz Le-li»/uz,i współczesna (1925). Skaz to Htt ntijbardziej charakterystycznych ■Rtfratnry rosyjskiej.

Wiktor Szklowski, Boris Eichenbaum i Jurij Tynianow udowadniali, że podstawowe chwyty powieściowe mieszczą Chwyty się nie w porządku przedstawionych P°^w|esc|0we zdarzeń (fabuła, ang. story fr. histoire), lecz ich językowej prezentacji (sjużet; ang. plot\ fr. discours). To artystyczne wysłowienie (gr. Iexiś) fabuły (gr. my-tbos), które - odwrotnie niż schemat fabularny - nie daje się przełożyć na inny system znaków (na przykład obrazy), jest miejscem właściwej uwagi poetyki (całkiem odwrotnie będą rozumować strukturaliści francuscy, wycho-■|n pi acach Władimira Proppa o bajce magicznej: ich głównym przedmio-■il tli ci csi iwania będą schematy fabularne, a nie ich wysłowienie, mythos, a nie ^Rpo/ycja fabuły i jej narracyjnej artykulacji (sjużet) powtarza opozycję ni’ i i ilu (słowa) i chwytu stosowaną przez formalistów do poezji,

■tir l alszywcj opozycji treści i formy. Tak jak chwyt jest świadomą kon-l)i| słowną, tak.jużet jest językową konstrukcją fabuły, która nie podporząd- Fabuta I sjużet |||i nu, logice przyczynowo-skutkowej. Jak pisał Szkłowski, fabuła Eugeniu-to romans Oniegina z Tatianą, zaś sjużet to artystyczne opracowanie pil tego i < 11.111 sii osiągnięte za pomocą dygresyjnych interpolacji. Szkłow-

.......... im n La Sterne’a i Cervantesa, najbardziej zajmowały wszystkie udziw-

■m kompozycyjne, kinie rozrywały rozwój fabularny utworu: nowele wtrąco- Kompozycja u pozycje szkatułkowe, dygresje. Z kolei Eichenbaum wiele miejsca po-p|ę< il ilu/ji narracji mówionej, tak zwanemu skazowi, który nie jest zabiegiem yjnym na poziomie sjużet, lecz subiektywną ingerencją głosu narrato-m / t \ 111 późnych rozważań formalistów okazało się, że przyjmowane począt-

ib l< I.1U..I mon, M\ łńUnriit Ycnn.op cią.