154,155

wyrazów niezależnie od tego, czy zachodzą między nimi inne pokrewieństwa i związki. Jeden wyraz staje się wówczas dźwiękową aluzją do drugiego, a wytworzona między nimi wspólnota foniczna rodzi impuls dla zestawiania i porównywania ich znaczeń. Ta nowa więź, niezależna od związków' składniowych i frazeologicznych, sprawia, że słowna współbrzmiące mogą na siebie oddziaływać i — podobnie jak w wypadku metafory — aktywizować utajone pokłady znaczeniowe. Paronomazja jako sposób semantycznej rewaloryzacji poetyckiego słownictwa miała duże znaczenie dla romantyków (w polskiej poezji szczególnie dla Norwida), którzy za jej pośrednictwem chcieli ujawniać tajemne zależności nie tylko w języku, ale i w świecie. Niezależna na ogół od pozapoetyckich sensów i zobowiązań, jest ona koronnym chwytem w poezji współczesnej.

Jednym ze skutków’ paronomazji jest ujawnianie istniejących między słowami, ale w potocznej świadomości często już zatartych związków etymologicznych, w wyniku czego słowu zwrócona jakby zostaje jego pierwotna „dosłow ność”:

aby każdą rzecz wyrzec rzeczywiście) niż rzeczywistość, aby wyrzeczona do końca, urzeczona do ostateczności, cały świat obchodziła jak swoje narzeczcństwo —

(Z. Bieńkowski Wstęp do poetyki, IV)

W innych wypadkach współbrzmienia wywołują efekt poprzez tzw. fałszywką etymologię, sugerując pokrewieństwa wyrazów’ całkowicie sobie obcych:

— To śpiew zamilkł tonem z głębi: tonią

(J. Przyboś Rzeki)

Gra współbrzmień i związane z nią aluzje i przesunięcia znaczeniowe są ważnym źródłem językowego dowcipu. Najpowszedniejszą jego formą jest kalambur, oparty na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów. Im większa jest ich znaczeniowa obcość, tym wyraźniej ujaw^nia się kalamburowy dowcip. Kalambur ograniczać się może nawet do pojedynczego słowa, przekształconego w dwuznaczną zbitkę (np. „menuskrypt”), lub też zaskakującego dwuznacznością w odpowiednio spreparowanym kontekście (np. „Odyseusz: król Itaki i owaki”, J. Tuwim). Niekiedy kalambur ogarnia większe partie tekstu, nasycając go w'ówczas współbrzmieniami. Oto krótki utwór, cały oparty na tego rodzaju językowych żartach:

— „W boga, zwanego Baal, wierz I”

(Tak z wież Babilonu wy! balwierz).

Choć zwierz to i szalbierz,

W garść stal bierz i w dal bież I Pal 1 wal 1 rzeź 1... Ha! życic to bal, wiesz...

(J, Tuwim Limeryk babiloński)

Podejmując zróżnicowane funkcje semantyczne, instrumentacja jest poza tym jednym z wyznaczników kompozycji poetyckiego tekstu. Niektóre kierunki poetyckie (np. futuryzm, dadaizm), odsuwając na plan dalszy inne jej zastosowania, nadawały jej nawet wartość kompozycyjnej dominanty. Kojarzenie słów na zasadzie dźwiękowych zbieżności, pewien automatyzm w doborze współbrzmień, skłonność do ich spiętrzania — stawały się jakby spontanicznym sposobem rozwijania utworu, decydowały o jego kształcie i wypełnieniu. Tendencje te, występując w różnym stopniu nasilenia, w wypadkach skrajnych podważały sensowność układów zdaniowych, a nawet prowadziły do zacierania autonomii i znaczeniowej spójności jednostek wyrazowych. Oto przykład:

na rzece rzec cc na cerze mrze pluski na bluzgi wizgi w dalekie lekkie dale że poniosło wislobryzgi

o trafy tarów żyrafy raf ren cerę chore o ręce na stawie ta wie na pawie staw o trące trence terence

na fale fal len na leny lin nieczulem czołem czułem od doli dolin do Lido lin zaniosło wiosła mułem.

(B. Jasieński na rzece)

Szeroko rozumiana instrumentacja utworu nie ogranicza się do wykorzystywania układów głoskowych, ale obejmuje też układy elementów prozodyjnych, można więc mówić o instrumentowaniu utworu przez wykorzystanie określonych typów intonacji lub właściwości akcentowych.

Instrumentowanie utworu za pomocą intonacji polega na celowym dobieraniu określonych, podobnych czy przeciwstawnych, układów intonacyjnych, na nagromadzaniu i spiętrzaniu intonacji jednego

155