20,21

realizmu), ale można generalnie zauważyć, że jest on tym wyż$zy, im bardziej spetryfikowane są owe konwencje. Zdarza się, że krańcowe dążenie do zerwania z istniejącymi konwencjami i odpowiadającymi im normami estetycznymi, wyprzedzające znacznie przeciętną świadomość estetyczną epoki, stawia poszczególnych pisarzy lub całe grupy literackie w sytuacji społecznego niezrozumienia i, co za tym idzie, izolacji, która trwa tak długo, dopóki ich osiągnięcia nie zostaną zasymilowane i wprowadzone w społeczny obieg. Często jest to sprawą bardzo odległej przyszłości, niejednokrotnie dopiero późniejsze pokolenia odkrywają niezrozumiane i zapomniane wartości, które w chwili pojawienia się były zbyt jaskrawo sprzeczne z systemem społecznie usankcjonowanych i obowiązujących norm estetycznych.

W warunkach współczesnego życia kulturalnego asymilacja nowych wartości odbywa się w tempie znacznie przyśpieszonym, co z jednej strony można tłumaczyć w ogóle wzmożoną dynamiką dzisiejszego życia i procesów w nim zachodzących, z drugiej zaś strony tym, że twórcy atakujący estetyczne przyzwyczajenia społeczeństwa mogą korzystać z tych wszystkich środków masowego oddziaływania (radio, teatr, film, telewizja, czasopiśmiennictwo), które zapewniają ich dziełom możliwość dotarcia do odbiorców w znacznie większym zakresie niż kiedykolwiek przedtem. Jeśli nawet dzieła te nie zawsze są rozumiane zgodnie z intencjami twórców, to w każdym razie stają się faktami społecznymi już przez to, że zostają zaprezentowane publiczności.

Konwencja literacka nie jest, rzecz jasna, jedyną determinacją społeczną twórczości, chociaż — o czym trzeba pamiętać — jest determinacją najbardziej bezpośrednią. Towarzyszą jej inne, znajdujące się bardziej „na zewnątrz” procesu twórczego.

Nacisk życia zbiorowego na poczynania pisarskie działa już na najbardziej elementarnym poziomie tych poczynań: na poziomie języka, w którym pisarz pracuje. Ludzie posługujący się określonym językiem narodowym w określonej epoce realizują w swoich wypowiedziach pewien system słownikowo-gramatyczny, dzięki któremu mogą się porozumiewać i nawzajem przekazywać sobie myśli. Mówiąc czy pisząc, muszą się oni stosować do pewnych reguł, norm językowych obowiązujących w tym systemie, gdyż tylko zgodność z nimi zapewnia wypowiedziom zrozumiałość i społeczną celowość. Owe normy mają wieloraki charakter: określają — przynajmniej w przybliżeniu — zasób słów używanych w danej epoce, ich kształt fonetyczny i formy fleksyjne, określają sposoby powiązań składniowych, a także semantyczną wartość poszczególnych wyrazów i ich połączeń frazeologicznych.

Normy języka należą do dziedziny zjawisk społecznych, są istotnym składnikiem świadomości zbiorowej, jednym z elementów więzi międzyludzkiej. Ich działanie jest bardziej bezwzględne w języku pisanym niż w wypowiedziach mówionych, które angażując wiele środków poza-językowych (jak gestykulacja, mimika) i głosowych, z natury swojej w mniejszym stopniu podlegają obowiązującym regułom. W każdym razie i tu odstępstwa od norm nie mogą być zbyt duże, pod groźbą ograniczenia albo wręcz przekreślenia zrozumiałości wypowiedzi. Tak zatem każdy człowiek mówiący czy piszący, jeśli chce poprzez swoją wypowiedź osiągnąć zamierzony cel, musi podporządkować ją społecznym normom językowym. Pisarz znajduje się w takiej samej sytuacji: konstruując literacką wypowiedź, musi się stosować do wymagań i norm, które istnieją w językowej świadomości społeczeństwa.

W dziejach literatury — od czasów romantyzmu począwszy — niejednokrotnie pojawiały się zarówno w twórczości poszczególnych pisarzy, jak w całych szkołach poetyckich i poetykach tendencje zmierzające do naruszenia istniejących norm i przyzwyczajeń językowych. Byl to każdorazowo atak na konwencje społeczne utrwalone i zakrzepłe w języku. W początkach naszego stulecia futuryści wystąpili z hasłami — popartymi praktyką twórczą — wyswobodzenia mowy poetyckiej spod panowania ogólnie przyjętych prawideł języka. Głoszony przez nich postulat „słów wyzwolonych” zmierzał do rozbicia wszelkich połączeń składniowych, do stworzenia języka poezji, który by nie podlegał żadnym schematom i który by odtwarzał dynamiczność życia i doznań za pośrednictwem samodzielnych słów, nie podporządkowanych strukturze syn-taktycznej. Futuryści rosyjscy mówili wręcz o „języku pozarozumo-wym” (zaumnyj jazyk), radykalnie reinterpretującym szablony społecznej praktyki językowej. Podobnie dadaizm i surrealizm, kierunki — szczególnie drugi — które odegrały istotną rolę w sztuce dwudziestowiecznej, zmierzały do stworzenia języka poetyckiego poddanego wyłącznie naciskowi automatycznych, podświadomych kojarzeń (ecri-turę automatique), języka, który nie musiałby liczyć się z istniejącymi normami i konwencjami społecznymi. Przedsięwzięcia takie zazwyczaj pozostawiają trwały ślad w języku literatury pięknej, część z nich wchodzi po prostu na stałe do zasobu środków artystycznych literatury i wzbogaca go, część zaś pozostaje wyłącznie bądź w sferze po-

21