bayron005

Wielkie teorie romantyczne

Odchodząc nieco od zasad metodologicznych, chciałbym skupić się na porównaniu podstawowych zasad konstrukcyjnych monologów bohaterskich oraz prześledzić modyfikacje ich podstawowych funkcji.

Akt I Manfreda rozgrywa się w nocy. Miejscem akcji jest dość schematycznie określona „galeria gotycka”, co wyraźnie przywołuje te konteksty, które w romantycznej scenerii 1 części Fausta Goethego odpowiadają „ciemnej gotyckiej izbie” lub „pracowni Fausta”. Pierwsze słowa Manfreda, jakie w dramacie Byrona zostały zapisane, dotyczą uzależnienia monologu od czasu, a konkretnie od okresu, jakiego potrzeba, by dopalił się olejny kaganek. Jeśli płomień lampy oliwnej może być symbolem życia, to sytuacja samotnego bohatera jest tu wsparta tą tradycją, która kładzie znak równości pomiędzy palącym się płomieniem a trwaniem oddechu. Jak wynika ze słów Manfreda — sen winien być równoważny ze śmiercią, której pragnie. Jego żywot jest jednak „bezsenny” i Manfred podsyca płomień lampy. Palące się światło jest źródłem męki. W tekście wyraża się to następująco:

Bezsenność czuwa w głębi mego serca,

Zmrużenie powiek jest zmianą widowni,

Bo wtedy oko wewnątrz się zatapia.

Pomimo tego żyć nie poprzestałem (...)

Mistrzynią mędrca winna by być troska;

Wiedza jest męką; bo im więcej wiemy,

Bardziej czujemy tę nieszczęsną prawdę.

Że drzewo życia nie jest drzewem wiedzy¹.

Gdyby zestawić elementy rzeczywistości intelektualnej Manfreda w spójny układ sensów (troska jako mistrzyni mędrca, wiedza jako męka, drzewo wiedzy różne od drzewa życia), to zauważymy, że wiążą się one ze światłem (a więc i lampą oliwną, i świadomością), w konsekwencji zaś z życiem, z którego dalej bohater się spowiada: dobrze czynił ludziom, zyskał od nich wiele dobrego, szanował nieprzyjaciół, kochał... Nie powinno więc pojawić się tu żadne cierpienie, żadna tragiczna konsekwencja działania. A jednak przeciw temu, co zapisała „czysta” (w sensie braku poczucia winy) świadomość Manfreda, wyrasta ogrom męki związany nie tyle z wątpieniem w to, co czynił, ile z nieokiełznanymi potrzebami woli, rozbudzającej wyobraźnię. Rytm monologu Manfreda jest konstruowany przez repetycje równoważników zdań, które przekład polski oddaje trafrue za pomocą wyra-żenią: „nie dość mi na tym". To wyrażenie pojawia się w kontekście spowiedzi i samorozgrzeszenia, towarzyszy aktom świadomości, wyzywa wreszcie cienrne moce natury, budując przeciwstawienie światła i ciemności, samowiedzy i woli, poznania i tajemnicy. Ekspansja woli, owego suwerena egzystencji Manfreda, przekształca się w stan bezustannego wyzywania, kuszenia i prowokacji losu, w „przeklęty ciężar nieznania bojaźni”. Bohatera „nic n ie trwoży” — tak w każdym razie deklaruje. Nie jest to cała prawda o nim: trwoży go właśnie to, co stara się ukryć. Trwoży go własna tajemnica, spiritus movens nie tylko jego monologów, ale i całego dramatu. Tajemnica przecież prowokuje wyobraźnię, a wyobraźnia zagraża podstawie bytu Manfreda: rzeczywistości intelektualnej. Dlatego jak Faust będzie wołał:

Jam filozofią zbadał, jam przeniknął Źródła mądrości i cudów tej ziemi.

Czuję, że mógłbym zawładnąć tym wszystkim,

Że mógłbym podbić mą siłą— a jednak Nie dość mi na tym².

Czy zbadał filozofię? Czy przeniknął źródła mądrości? Czy' poznał cuda? To są tylko deklaracje samooszukującego się bohatera, który zakłada - z bojaźni przed rozwikłaniem tajemnicy — maskę, wnika w iluzoryczne stany podpowiadane przez lęk. A lęk ten ma podstawę bardzo konkretną i wbrew magicznym zabiegom ukrywającym „to straszne”, co „pali duszę” ujawnia się w wypowiedzi Manfreda jako retoryka maski. Temat jest więc konstruowany przez strategię jego ukrycia. Celem monologów bohatera jest „zakrzyczenie”, „zamaskowanie” tego, co tak naprawdę wie on o sobie. Chodzi tu o unieczytelnienie owej „księgi życia”. Dlatego — w iluzorycznych zabiegach — dąży do światła, w którym może założyć maskę konwencji, a lęka się cienia i ciemności, które mu ją zdzierają, wymuszając na nim prawdę wobec samego siebie, tę prawdziwą męczarnię Manfreda. Jego paradoks polega na ukryciu w świetle tego, co prawdziwe i na domaganiu się, by każdy cień i każda ciemność była rozumiana i odczytana jako sfera prawdy. Ten paradoks jest iluzją tworzoną przez zbrodniarza, któremu jeszcze nie udowodniono winy, jest dochodzeniem do prawdy przy braku dowodów, że ona w ogóle istnieje.

W jakich warunkach tego rodzaju gra iluzji może mieć sens? Myślę, że tylko w „transcendencji negatywnej”, w transcendencji, w której nie ma ani Boga (Absolutu), ani piekła, kiedy byt

111

1

Byron, op. cit., t. II, s. 7,

2

Ibid., s. 7.