DSCF2771

90 Katarzyna Rosner 1*21

np. 2 koncepcją T. M. Greene’a —. wartością przysługującą tylko takim utworom, które mają artystyczną formę.

Jeśli tak, to nie ma podstaw, by traktować przeżycie estetyczne jako przeżycie człowieka, który na pewien czas zawiesił swe zainteresowania teoretyczne i praktyczne. Odbiorcze nastawienie na uchwycenie formy artystycznej dzieła nie wyklucza jednoczesnego ujmowania świata przedstawionego jako modelu czegoś w rzeczywistości niefikcyjnej. Jeśli między wartością poznawczą i formalną zachodzi opisana tu zależność, to nie ma powodu twierdzić, że przeżycie estetyczne jest z konieczności- wobec całokształtu ludzkiej aktywności, a zwłaszcza aktywności poznawczej, przeżyciem autonomicznym. Wynika stąd, że — wbrew estetyce formalistycznej i wywodzącym się z niej koncepcjom wartości estetycznych — materiału do wyjaśniania ewolucji sztuki szukać należy nie tylko w jej stosunku do własnej przeszłości, ale przede wszystkim do jej teraźniejszości pozaartystycznej. Przyjniujemy tu pogląd bliski stanowisku Francastela, wyłożonemu w książce Sztuka i technika, wedle którego estetyka nie może się obyć bez swoiście rozumianej socjologii sztuki.

Głosząc przydatność analiz socjologicznych w estetyce, Francastel słusznie występuje przeciw takiej socjologii sztuki, która szuka jedynie jej związków z innymi zjawiskami społecznymi, tracąc z pola widzenia to, co dla sztuki swoiste. Stanowisko, którego broni, nie jest tożsame ze stwierdzeniem, iż sztuka poza funkcją estetyczną ma rozmaite inne funkcje implikujące związki z działalnością praktyczną i poznawczą, lecz że jest społeczna jako sztuka, że sąma funkcja estetyczna nie. jest izolowana od pozostałych dziedzin ludzkiej aktywności. Przedmiot estetyczny ,jest zawsze wytworem człowieka, globalnego Jest więc rzeczą całkowicie bezpodstawną odmawiać pierwiastkowi estetycznemu udziału w złożonych całościach, jaki przyznaje się bez dyskusji innym pierwiastkom. [...] żeby społeczeństwo przyjęło słowo lub obraz, konieczne jest, by weszły w tok jego innych działalności”^l2.

Przeświadczenia te doprowadziły Francastela do rozważań typologiżujących bliskich Chwistkowi. Jak Chwistek poszczególnym^v stylom malarskim przyporządkował rozmaite ,rzeczywistości”, tj. rozmaite sposoby poznawczego ujmowanie świata, tak Francastel ujmuje ewolucję sztuki jako aspekt ewolucji społeczeństw w ogóle, a zwłaszcza ewolucji kategorii poznawczych i praktycznego kontaktu z rzeczywistością: „Malarz średniowieczny szczegółowo przedstawiał za pomocą przedmiotu widzialnego cechy rzeczywistości jednej i niezmiennej — istotę rzeczy. Malarz Odrodzenia starał się zwłaszcza utrwalić położenie wzajemne przedmiotów. [...] malarz nowoczesny poświęca więcej miejsca ścisłej analizie swoich doznań, zgodnie z ogólną tendencją epoki, a równocześnie z' drugiej strony przyłącza się do powszechnej tendencji, która skłania dzisiejszego człowieka do kształtowania świata na miarę swej nieustannie odnawianej mocy produkcyjnej”*

Postawa taka znosi przeciwieństwo między twierdzeniem, iż sztuka jest

P. Francastel. Sztuka a technika h- XIX i XX wieku. Warszawa 1966, s. 187—188. '* Op. cit., s. 29.

kreacją wyobrażeniową, a przypisaniem jej walorów poznawczych. Element twórczy, kreujący, występuje bowiem także w nauce i filozofii. „Celem sztuki - pisze Francastel — nie jest stworzenie wygodnej w użyciu odbitki świata, lecz zbadanie go i równocześnie objaśnienie w nowy sposób”¹⁴. Każdy przewrót społeczny to zarazem „nowy sposób działania, nowa rzeczy-wistość społeczna, nowy styl”. Ewolucja, jakiej ulegają w malarstwie przedmioty przedstawione, jest dla Francastela, jak i dla Chwistka, analogiczna do ewolucji, jakiej ulegają podstawowe kategorie, w ramach których opisujemy rzeczywistość i obcujemy z nią. Jeżeli np. malarstwo XX w. wydaje -się niezrozumiałe, to zdaniem Francastela, a także Chwistka przyczyną tego jest próba zinterpretowania go-w ramach niewłaściwego systemu semiotycz-nego: „o ile jest rzeczą pewną, że dawne pojęcie przedmiotu nie wystarcza dla wytłumaczenia sensu dzieł współczesnych, nie wynika z tego, by należało eliminować wszelki związek sztuki z wielorakimi rzeczywistościami fizycznymi, umysłowymi, przedstawiającymi, wśród których żyjemy”¹5.

Warto, zauważyć, że chociaż przyjęty tu punkt widzenia prowadzi do zintegrowanego opisu wartości poznawczej i formalnej i ukazuje zależności między nimi, to przecież nie prowadzi do ich utożsamienia. Przyjmujemy, że treści poznawcze komunikuje przede wszystkim warstwa przedstawiona, natomiast poziom językowy (jeżeli pominiemy dla uproszczenia stosunkowo rzadkie w fikcjach zdania użyte w funkcji referencyjnej) w zasadzie uczestniczy w konstytuowaniu tych wartośći w sposób jedynie pośredni. Do utożsamienia obu wartości nie dochodzi' także w obrębie samej warstwy przedstawionej. Forma warstwy przedstawionej to w naszym ujęciu m.m. konsekwencja przedmiotowa tej warstwy, decydująca zarazem ojej koherencji, jako złożonego systemu symboli prezentujących; wartość poznawcza realizowana przez tę warstwę to suma treści wyrażonych przez system symboliczny i odnoszących się do rzeczywistości niefikcyjnęj. Funkcja poznawcza wymaga więc konsekwencji formalnej w tej mierze, w jakiej poprawność systemu symbolicznego jest niezbędna do pełnienia przezeń funkcji komunikacyjnej. Inaczej mówiąc, ocena wartości poznawczej¹ i-estetycznej warstwy przedstawiono, jakkolwiek zachodzą między nimi określone tu zależności, angażuje dwa odmienne procesy preferencyjnego zachowania, ponieważ wartości .te są związane z odmiennymi własnościami języka prezentacyjnego. Oceniając więc malarski czy literacki świat przedstawiony, jesteśmy zaangażowani w co najmniej dwie sytuacje wartościujące: gdy oceniamy koherencję, elegancję i oryginalność jego struktury symbolicznej — stosujemy kryteria formalne, natomiast gdy oceniamy wyrażone przez tę strukturę znaczenie — stosujemy kryteria poznawcze i ideologiczne.

Rozważymy teraz w skrócie problem stosunku, w jakim pozostaje nasza teza, iż utwór literacki może pełnić funkcję poznawczą dzięki schematycznej, modelowej budowie świata przedstawionego, do doktryn estetycznych wiążą-

¹⁴ Op. cits. 36.

Op. cit., s. 324.