DSCF2769

*6 Katarzyna Rosner W

także schematem każdej Adekwatnej konkretyzacji odbiorczej. Może- też pozostawać w analogicznym stosunku wobec jakiejś dziedziny lub ewentualnie wielu' dziedzin autonomicznej rzeczywistości. Jeśli więc przekonująca jest nasza argumentacja, przemawiająca za tym, iż świat przedstawiony, składnik czy warstwa dzieła literackiego, ma strukturę modelu czy schematu, to musimy się także zgodzić, że, podobnie jak geometryczny model bryły przestrzennej, może on bfć reprezentacyjny wobec układów przedmiotowych także w rzeczywistości nieSkcyjnej. Pojęcie formy świata przedstawionego nie tylko więc, wbrew Margolisowi, nie wyklucza relacjonowania tego, co przedstawione, do rzeczywistości, lecz przeciwnie, umożliwia tę relację.

U podstaw tej analizy leży, jak widać, Ingardenowskie rozróżnienie schematycznego świata przedstawionego i jego rozmaitych konkretyzacji. Twierdzimy tutaj, iż jeżeli, jak to pokazał Ingarden, świat ten może pozostawać w relacji schematu wobec wielu konkretyzacji — rzeczywistości wyobrażonych, to nie ma powodu przypuszczać, by nie mógł pozostawać w analogicznej relacji do jakiegoś fragmentu rzeczywistości niefikcyjnej, np. realnej. Ponieważ zaś dostrzeżenie, iż jest on modelem rzeczywistości niefikcyjnej, musi być poprzedzone rozpoznaniem jego formy jako spełniającej artystyczne kryterium konsekwencji przedmiotowej — nie ma podstaw twierdzenie, iż relacjonowanie dzieła do rzeczywistości niefikcyjnej uniemożliwia traktowanie go jako dzieła sztuki.

Teza nasza jest więc analogiczna do tej, którą sformułował Chwistek o formie obrazu malarskiego. „Bez pojęcia jakiejś rzeczywistości pojęcie formy jest zupełnie nieokreślone, a priori bowiem wolno w ogóle wszystko”¹. Pytanie, które postawił sobie Chwistek i które doprowadziło go do relacjo-namej definicji formy, dotyczyło innej niż interesująca nas tutaj kwestii estetycznej. Autorowi Wielości rzeczywistości chodziło nie o charakterystykę sposobu pełnienia funkcji poznawczej, lecz o znalezienie obiektywnych kryteriów w dziedzinie malarskiej formy. Teoria Chwistka była w dużej mierze reakcją na teorię czystej formy Witkiewicza. Trudność w sformułowaniu uniwersalnej definicji formy, do której dążył Witkiewicz, polegała, zdaniem Chwistka, przede wszystkim na tym, iż utwory malarskie w rozmaity sposób konsekwencję formalną realizują. Chwistek przyjął zatem, iż w grę wchodzi nie jeden, lecz co najmniej kilka alternatywnych typów formalnej konsekwencji. Spostrzeżenie to doprowadziło go do słusznego wniosku, iż pojęcie formy nie da się zdefiniować bez odniesienia do określonej konwencji artystycznej. Czym innym jest bowiem koherencja formalna w malarstwie np. realistycznym, impresjonistycznym i futurystycznym. Chwistek słusznie dowodził, że dążenie do sformułowania jednej, uniwersalnej definicji formy prowadzić musi do absolutyzacji wartości malarskich jednego, określonego rodzaju — i ha tym też polegał błąd Witkiewicza, dla którego np. im bardziej obraz zbliżał się do realizmu, tym mniejsze miał szanse, by zadowolić zwolennika nieadekwatnej, wobec estetyki realistycznej koncepcji czystej formy. „Kryteria obiektywne istnieją tylko w ramach przyjętej umowy ustalającej reguły gry”* - pisał Chwistek. Umową taką na terenie filozofii jest określona aparatura pojęciowa,- na terenie sztuki - określona konwencja artystyczna.

Pojęcie rzeczywistości, którym operuje Chwistek w swych artykułach, jest kategorią gnoseologiczną, a nie metafizyczną. Jego teza, że istnieje wiele rzeczywistości przyporządkowanych rozmaitym systemom filozoficznym, jest metaforycznym wysłowieniem twierdzenia, że istnieje wiele alternatywnych sposobów kategoryzowania rzeczywistości, tworzenia jej poznawczych modeli, a „wybór jednego z nich zależy ostatecznie od dyspozycji naszego umysłu”⁶, która zresztą nie musi być dyspozycją stałą. Np. systełn naturalny (odpowiadający .filozofii realistycznej) odnosi się do rzeczywistości rzeczy i osób, w której przebywamy, ilekroć dyspozycja naszego umysłu jest naturalna; system radykalny (odpowiadający filozofii sensualistycznej) odnosi się do rzeczywistości czystych danych zmysłowych i mamy z nim dó czynienia, ilekroć „postulat usunięcia wszelkiej złudy wysuwa' się na pierwszy plan”⁷, itd.

Rozumowanie to na podstawie analogii przenosi Chwistek do dziedziny malarstwa. U podstaw tej analogii leży przeświadczenie, iż wszelkie malarstwo jest prezentując^ — teza, której nie musimy tu ani odrzucić, ani przyjąć. Interesujej nas tutaj nie zakres obrazów, który wchodzi w grę, lecz samo twierdzenie Chwistka, w myśl którego .obrazy przedstawiające prezentują „zestawienia kształtów, barw i »napięć kierunkowych« albo już znane z pewnej rzeczywistości (w dziełach starszych)^ albo dające się w pewnej rzeczywistości natychmiast odnaleźć... Możemy więc stwierdzić, iż sztuka operuje zestawieniami kształtów i barw znajdującymi się w rzeczywistości”⁸. Konwencje artystyczne obowiązujące w rozmaitych -typach malarstwa przedstawiającego różnią się więc regułami, zgodnie z którymi schematyzują swe „rzeczywistości”, podobnie jak systemy filozoficzne różnią się zespołem danych, które uznają za podstawowe, czy też, inaczej mówiąc, aparaturą pojęciową, w ramach której interpretują świat.

Rozumowanie -Chwistka wyjaśnia, jak jest możliwe, że istnieje wiele równie uprawnionych, z punktu widzenia ich wartości poznawczej malarskich modeli- rzeczywistości pozaartystycznej. Każdy z nich będzie musiał cechować się jakimś podobieństwem do owej rzeczywistości, lecz będą to podobieństwa rozmaitych rodzajów, przy czym żaden rodzaj relacji model przedstawiający — rzeczywistość nie jest wyróżniony, w szczególności nie ma powodu, by wyróżniać tzw. system naturalny 1 odpowiadający potocznemu sposobowi postrzegania świata i operujący podobieństwem wygłądowym przed-

Op. cit., s. 55.

⁶    Op. cit., s. 57.

⁷    Op. cit., s. 58.

S Op. cit., s. 62- 63.

1

L. Chwistek, Wielość rzeczywistości w sztuce i inne szkice literackie, Warszawa 1960, s. 71.