DSCF2774

Katarzyna Rosner 96 |18|

funkcją poznawczą a mimetycznośćią dzieła, jeśli tylko przez mimetyczność rozumieć jakąś jednoznacznie określoną relację między światem przedstawionym a rzeczywistością. Świat przedstawiony może być w rozmaity sposób rełacjonamy do rzeczywistości; odnalezienie jakiejś relacjonamości (analogicz-ności) jest niezbędne do interpretacji poznawczej; nie ma jednak powodu, by którąkolwiek z możliwych relacji uważać za uprzywilejowaną. Nie wydaje się także, by stopień mimetyczności określonego rodzaju mógł być miernikiem wartości poznawczej; odnalezienie analogii między strukturą świata przedstawionego a rzeczywistością jest jednym z czynników niezbędnych do odbiorczej interpretacji dzieła sztuki jako modelu pewnej sytuacji rzeczywistej. Natomiast dla wyrażonych treści poznawczych i ideologicznych istotne są wszystkie własności fikcyjnego świata: analogiczne, zdeformowane, fantastyczne i niedookreślone. Treści te możemy oceniać wedle kryteriów T. M. Greene’a¹⁷ ze względu na głębię i szerokość, a także z określonych, pozycji ideologicznych. Nie ma jednak powodu, by przypuszczać, że jakikolwiek typ analogii między światem przedstawionym a rzeczywistością autonomiczną gwarantuje wartość poznawczą utworu bardziej niż inne. Jeżeli więc zwolennicy teorii mimetyzmu sądzą, że sztuka ma wartość poznawczą, ponieważ naśladuje rzeczywistość, to nasze rozważania skłaniają do przypuszczenia, że sztuka może pełnić funkcję poznawczą dzięki swej funkcji kreacyjnej. Nie jest więc tak, że sztuka albo naśladuje rzeczywistość realną, albo kreuje fikcyjną; dzieła sztuki kreują rozmaite fikcyjne światy, z których wiele jest także interpretującymi modelami rzeczywistości realnej.

Do podobnych wyników prowadzą np. rozważania teoretycznoliterackie N. Frye’a^lx, wedle którego koncepcja mimetyczna nie wyjaśnia społecznych funkcji sztuki. W eseju poświęconym krytyce literackiej Frye przeprowadza typologię krytycznych podejść do literatury operujących pojęciem symbolu, które zresztą, jego zdaniem, nie wykluczają się wzajemnie, lecz mogą być użytkowane komplementarnie, jeśli tylko zgodzimy się, iż literatura jest strukturą znaczącą na wielu poziomach swej organizacji. Pierwszy typ — krytyka literalna lub opisowa — traktuje dzieło literackie jako strukturę werbalną; odpowiada to pierwszemu z wyróżnionych przez nas poziomów semiotycznych literatury. Frye słusznie podkreśla, iż zachodzi tu rozdźwięk między traktowaniem dzieła literackiego w kategoriach estetycznych a opisem w kategoriach symbolicznych: krytyk literatury interpretuje utwór literacki jako element zbioru struktur werbalnych, nie zaś • jako element zbioru dzieł sztuki. Wartość poznawcza (prawdziwość zdań literackich) jest więc w ramach tej krytyki wartością pozaestetyczną — przysługującą utworowi niezależnie od tego, że jest on dziełem sztuki; wymaga odniesienia do innego kontekstu. O ile dla krytyki literalnej podstawową kategorią jest słowo i zdanie, to dla krytyki formalnej jest nią obraz. Krytyk taki szuka

(7 T. M. Gteene, The arls and the Art of Crilisism, London 1952. '* N. Frye, Anatomy of Critichm, Princetown 1957.

w analizowanym utworze obrazów powtarzających się, komentuje zrekonstruowaną strukturę obrazową (jej znaczenie), przekładając to, co w poemacie zawarte implicite, na język dyskursywny. Frye podkreśla, iż taka interpretacja ma ostatecznie charakter alegoryczny, ponieważ przywiązuje idee dó struktury literackich obrazów. Poezja jest wieloznaczna; interpretacja taka prowadzi zaś do ujednolicenia znaczeń. Niemniej krytyka formalna zdaje się rozwiązywać dychotomię między wartością estetyczną a poznawczą, między stylem a komunikatem.

Jednakże i to podejście krytyczne nie rozpatruje utworu literackiego jako elementu zbioru dzieł sztuki ani nawet jako elementu zbioru utworów literackich. Utwór jako wypowiedź symboliczna jest tutaj traktowany jako unikalny artefakt, szczególna struktura obrazów, która badana jest bez odniesienia do innych podobnych. Styl i znaczenie to dwa aspekty jego unikalnej formy. Jak powiada Frye, „centralna zasada fazy formalnej, że poemat jest imitacją natury, jest zasadą izolującą poszczególne utwory” t§ Synteza analizy symbolicznej i estetycznej dokonuje się dopiero w krytyce, którą Frye nazywa mitologiczną. Jej podstawą jest świadomość faktu, iż utwór literacki naśladuje nie tylko rzeczywistość, lecz także inne utwory literackie, przez co sam staje się utworem reprezentującym określoną artystyczną konwencję. Symbol literacki jest więc symbolem konwencjonalnym. Dla Frye’a, podobnie jak i w naszych rozważaniach, pytanie o konwencję artystyczną jest pytaniem o to, w jaki sposób sztuka jest komunikatem.

0    ile w krytyce formalnej symbol literacki to konkretny unikalny obraz — dla krytyki mitologicznej symbol to typowy i powracający w wielu utworach schemat obrazowy; jest on więc, podobnie jak nasze pojęcie typu modelowania, pojęciem ogólnym, a nie jednostkowym, opisującym wiele podobnych w swej strukturze symbolicznej utworów literackich; jest tym, co powtarzalne

1    konwencjonalne, co pozwala na systematyczne i całościowe rozważania

0    literaturze.

Krytyka mitologiczna, powiada Frye, „bada utwór jako część poezji, a poezję jako część totalnej ludzkiej imitacji natury, jaką jest cywilizacja”²⁰. Cywilizacja jest zaś nie tylko imitacją, ale i procesem nadawania naturze ludzkiej formy, tzn. przekształcania jej zgodnie z ludzkimi marzeniami i pragnieniami. W procesie tym uczestniczy w swoisty sposób

1    sztuka; własność kreatywna umożliwia jej pełnienie zarazem funkcji estetycznych i społecznych; funkcją społeczną sztuki jest bowiem wyrażanie wizji celu pracy ludzkiej i nadawanie zmysłowej formy ludzkim pragnieniom. Frye podkreśla, iż sztuka nie tylko prezentuje fikcyjne realizacje pragnień, ale także określa realne przeszkody w ich realizacji. Dlatego jest zarazem kreowaniem i naśladowaniem tego, co jest, jest ona „unią marzenia i rytuału”. Niektóre utwory literackie bardziej odtwarzają rzeczywistość, niż projektują

W N Frye. Ethical Criticism, Theory of Sywbols, [w:] Frye. Amttonn ol Cmkhm.

?'] Op. rit.