DSCF6863

wypadkirifcędą wchodziły w grę takie kwestie, jak stopień znajomości oryginału, charakter jego interpretacji, osobnicze przyzwyczajenia odbiorcze itp. Inaczej będzie oglądał Miłość Swanna VoJkera Schlóndorffa miłośnik czy, powiedzmy, profesjonalny znawca Prouśta, a inaczej czytelnik, który kiedyś - przed laty - przeczytał W poszukiwaniu straconego czasu.

Niemniej, bez względu na możliwe indywidualne różnice odbioru, zależne od wielu czynników, odbiorcy filmowej wersji znanej sobie książki podlegają pewnym wspólnym uwarunkowaniom, których całokształt będzie się składać na specyfikę odbioru dzieła adaptowanego. Przede wszystkim będzie tu wchodziła w grę zarówno nieświadoma, jak i świadoma pamięć książki. Widz, który przeczytał książkę „kiedyś" i nie miał szczególnych powodów do tego, aby wracać do niej myślą, może nie zdawać sobie sprawy ani z tego, ile w istocie z niej pamięta, ani z tego, w jakim stopniu oglądanie filmu uruchamia jego pamięć o oryginale literackim. Ma jednak świadomość, że obcuje z czymś jakby znanym, choć nie do końca. Ta świadomość jest tleni jego kontaktu z filmem, które to tło może się aktywizować w odbiorze na przemian silniej lub słabiej.

W istocie jednak to pamięć świadoma uruchamia główne mechanizmy odbioru adaptacji filmowej dzieła literackiego. Jeśli, pamiętając o tym, że adaptacja jest przede wszystkim filmem, skłonni jesteśmy nic przywiązywać zasadniczej wagi do różnic między odbiorem adaptacji a odbiorem tzw. normalnego filmu, to jednak musimy przyznać, że co najmniej jedna z tych różnic ma charakter fundamentalny.

Odbiór filmu zrealizowanego według oryginalnego scenariusza kształtuje się w czasie. Widz stopniowo buduje strukturę całości, przyjmując i testując serię hipotez dotyczących znaczenia kolejno prezentowanych mu epizodów i ich wzajemnych związków. Niektóre zmuszony jest odrzucać, inne koryguje w przebiegu akcji, jeszcze inne zachowuje w stanie nie zmienionym. Wyobrażenie o strukturze całości zyskuje pod koniec filmu lub wręcz po jego zakończeniu, jeśli autorzy do samego końca utrzymywali widzów w niepewności co do .prawdziwego znaczenia” danego wątku czy zachowania postaci. Podstawowy mechanizm odbioru filmu polega na tym, iż widz stale musi sięgać pamięcią wstecz, do tego, co uprzednio zobaczył, wówczas bez świadomości znaczenia danego momentu.

Widz adaptacji filmowej dzieła literackiego, który to dzieło dobrze pamięta i przyszedł do kina nie tylko po prostu zobaczyć film, ale zobaczyć go

ń

właśnie jako adaptację, jest w sytuacji diametralnie odmiennej. Od razu dysponuje strukturą przedstawionego dzieła. Oglądane kolejno epizody lokalizuje w obrębie całości danej mu z góry. U niego proces stawiania i weryfikowania hipotez będzie przebiegać w głównych zarysach inaczej i z reguły na innym poziomie. Widz adaptacji zna rozwiązanie zagadki, jeśli film jakąś zawiera, wie o fałszywej tożsamości postaci, jeśli z takową mamy do czynienia.

Niezakłóconego funkcjonowania tej uprzedniej wiedzy nie zmienia fakt, iż reżyser może przedstawić wydarzenia w innym porządku niż czyni to powieść, na przykład odwołując się do retrospekcji. Diabeł wcielony, adaptacja powieści Radigueta dokonana przez Claude’a Autant-Larę, rozgrywa się w kilku scenach retrospektywnych, których punktem wyjścia jest zakończenie wojny i śmierć bohaterki. Widz jednak wie, że zobaczy tę samą historię, tylko inaczej opowiedzianą.

Poczucie, że struktura całości jest znana, funkcjonuje nadal, także w wypadku znaczących zmian dokonanych przez adaptatorów. Główny zarys opowiadania Hemingwaya Śniegi Kilimandżaro pozostaje obecny mimo rozwinięcia napomknięć autora o kobietach w życiu bohatera do rozmiarów autonomicznych mikro-fabuł i mimo happy endu, który dość nieoczekiwanie wieńczy całość.

Odbiorca adaptacji jest świadomy tego, że film zrealizowany według powieści będzie zapewne zawierał liczne zmiany i odstępstwa od oryginału, niemniej pamięć tego oryginału funkcjonuje stale jako rama odniesienia. 1 w tej ramie uruchomiony zostaje kolejny ważny mechanizm, który niezwykle rzadko działa przy oglądaniu filmów zrealizowanych według oryginalnych scenariuszy (np. w wypadku remake'u), a mianowicie mechanizm dokonywania porównań między książką a filmem.

W istocie proces budowania i weryfikowania hipotez łączy się ściśle z pracą umysłu, polegającą na czynieniu porównań. Odbiorca dostrzega wprowadzone zmiany, zestawia warianty - literacki i filmowy - oraz buduje hipotezy dotyczące konsekwencji wprowadzanych zmian bądź ich braku.

Widz dokonuje podsumowujących i konkluzywnych porównań, oczywiście, po obejrzeniu filmu i wówczas wydaje sądy na temat wartości adaptacji bądź nawet potrafi ją ocenić jako adaptację pewnego określonego typu, świadomy tego, że istnieją jej różne rodzaje. Jednak ważniejszy dla zagadnień tutaj omawianych jest fakt, że widz dokonuje porównań książki w trakcie

15