ScanImage116

30

Rozdział 3: Francuska teoria w kręgu awangardy

3.1. Louis Delluc

Literatura przedmiotu opatrywała dorobek Louisa Delluca (1890—1924) mnogością terminów o znacznej rozpiętości znaczeń — od realizmu do eks-presjonizmu (najczęściej chyba etykietując go jednak mianem impresjonizmu). W kontekście pierwszej połowy lat dwudziestych był niewątpliwie trudny do zaklasyfikowania, ale obecnie wyraziście rysuje się jako inicjator nurtu, który skrystalizował się w latach trzydziestych i został nazwany realizmem poetyckim. Nurtu będącego przez wiele lat jak gdyby synonimem i kwintesencją tego, co w kinie francuskie.

Nieliczne filmy Delluca, z których najważniejsze to Gorączka (1921), Kobieta znikąd (1922) i Powódź (1924), były proste, związane jednością miejsca, czasu i akcji. Przepełnione nostalgią, a zarazem wolne od sentymentalizmu, łamały panujące konwencje obrazowania sercowych rozterek i duchowych powikłań. Technika była dla Delluca środkiem, nigdy celem. Zasadnicze znaczenie przywiązywał do tematu i scenariusza (to on wymyślił i urzeczywistnił ideę, że podstawą twórczości filmowej jest scenopisowe rozpracowanie kadrów). W lej dziedzinie był mistrzem, miał bezsporny talent narracyjny, zmysł ciągłości filmowej, którego bardzo brakowało ówczesnej kinematografii francuskiej.

Delluc, choć do historii przeszedł jako filmowiec, był przede wszystkim pisarzem i dramaturgiem. Pisał powieści, wystawiane jako sztuki, uprawiał krytykę filmową (jako założyciel czasopism „Le Journal du Cine-club" i „Cinea" uznawany wręcz przez niektórych za ojca francuskiej krytyki filmowej), wydał kilka książek poświęconych kinu. Najważniejsze z nich to Cinema et Cie (1919) i Photogenie (1920). To, że jego mocną stronę stanowił scenariusz, było logiczną konsekwencją zainteresowań i preferencji twórcy. Jego pisma dowodzą wszechstronności zamiłowań artystycznych: nieobce mu były zagadnienia muzyki (pojęcie rytmu i kadencji w jego teorii), fotografii (porównawczo rozważany problem fotogenii), sztuk plastycznych (nawoływał do rozpowszechniania za pomocą środków filmowych malarskiej wizji świata Pissarra, Cezanne’a i Vuillarda). Pojecie artyzmu filmowego rodziło się, jego zdaniem, nie ze swoistych możliwości kamery i rozwijania technicznej inwencji, lecz z tej szansy, jaką dawała kinu nowa, jakościowo odmienna integracja dotychczasowego dorobku sztuk, uwzględniająca tradycję narodową.