IMG930

wanej jako wartość sama w sobie. Za pierwsze literackie realizacje tego ideału zostały uznane: tom poezji W. Hugo Les Orient aleś (1829) oraz powieść T. Gautiera Panna de Maupin (1836).

W 2. połowie XIX w. „sztuka dla sztuki** stała się ideą wchodzącą w skład estetyk wielu prądów i szkół artystycznych. O jej żywotności decydował długotrwały konflikt między artystą a społeczeństwem, konflikt, którego podłoże stanowiła zmiana dotychczasowych relacji między twórcą a odbiorcą na skutek procesów industrializacji, komercjalizacji, demokratyzacji. Do najwybitniejszych propagatorów „sztuki dla sztuki” należeli m.in. Ch. Leconte de Lisie, Ch. Baudelaire, G. Flaubert, bracia Goncourt, P. Yerlaine, O. Wilde, S. George, w Polsce — Z. Przesmycki i S. Przybyszewski. W ich ujęciu „sztuka dla sztuki” stała się wyrazem negacji obowiązujących wówczas sposobów rozumienia społecznych funkcji sztuki — romantycznego „rządu dusz” lub służebnego podporządkowania sztuki potrzebom społecznym, zarówno wyższym, jak rozrywkowym.

Zakres reprezentowanych przez hasło treści koncentrował się wokół dwu łączących się, lecz nie tożsamych zagadnień: 1) wokół postawy wobec życia opartej na kulcie sztuki i wartości estetycznych, 2) wokół koncepcji sztuki.

Propagowana pod hasłem „sztuka dla sztuki” postawa wobec życia była oparta na aksjologii, zgodnie z którą sztuka została uznana nie za wartość wśród innych wartości, lecz za wartość najwyższą i jedyną. Powyższy pogląd był podstawą 1) do oceny procesów społecznych, ekonomicznych, politycznych itp. z punktu widzenia partykularnych interesów sztuki, 2) do formowania modelu życia organizowanego przez kult sztuki. Nadawało to idei „sztuki dla sztuki” znaczenie wykraczające poza ramy problemów czysto estetycznych i prowokowało ataki polemiczne o szerszym zasięgu, niż na to zasługiwały poglądy dosyć elitarnej w rzeczywistości grupy twórców. Decydowało też o wieloaspektowym i nie pozbawionym paradoksów charakterze samej idei. „Sztuka dla sztuki” była antydemokratyczna, antyindust-rialistyczna, antyscjentystyczna, elitarystyczna, arystokratyczna i eskapistyczna, stanowiła jednak obronę humanistycznego środowiska człowieka przed destrukcyjnymi skutkami cywilizacji przemysłowej, obronę wartości duchowych przed konsumpcyjnym utylitaryzmem i praktycyzmem, obronę indywiduum przed uniformizacją, obronę sztuki ambitnej przed komercjalizacją i standaryzacją w procesach umasowienia.

Najbardziej spektakularną, lecz i najbardziej efemeryczną projekcją „sztuki dla sztuki” był model życia organizowanego przez kult sztuki. Koronnych wzorów dostarczała tu m.in. Baudelai-re’owska kreacja dandysa i kreacja dek -estety z powieści Na wspak Huysmansa (18M; dekadentyzm). Wszelkiego rodzaju posttNj aktywnym model ten przeciwstawiał postawę n ną, skoncentrowaną na sublimacji zmysłów ig słu, życie wyizolowane w „sztucznym rajtf? otoczeniu artystycznie kreowanym, p; wianym zarówno środowisku naturalnemu® rodzie), jak i środowisku kształtowanemu procesy industrializacji. Swoisty epikureiz^ nastawienie na przyjemność obcowania# || cie pojmowanym pięknem oraz unikanie<j( krości życia praktycznego — graniczył*^ modelu ze specyficznym męczeństwem cym na heroicznym podporządkowaniu życia] rmie artystycznej, sztuczności, co nie tylko ucieleśniających ten model literackich |ot rów, ale również dla próbujących go w praktyce artystów kończyło się częstokaF rozą, obłędem, bojkotem społecznym, a o więzieniem. Zwłaszcza że estetyzm łączył często z nihilizmem moralnym, poznawczy®^ litycznym itp. oraz prowokacją moralndg czajową.

Ostre przeciwstawianie wartości estety innym wartościom decydowało też o cha związanych z hasłem koncepcji sztuki Nąj niej rzecz biorąc można je sprowadzić do h] pujących, wspólnych im założeń: 1) sztuki sferą dla „wtajemniczonych”, wyizolowali śród innych sfer rzeczywistości 2) jest prod| działania o charakterze autotelicznym Gd jest celem sama w sobie”), 3) jest wartością istną jako wartość artystyczna.

Powyższe założenia najdobitniej manife*^ ły się w sformułowaniach negatywnycH sztuka nie jest), gdzie również najwyraj^F sowywała się wspólnota poglądów „sztuki dla sztuki”. We wszystkich tych jF waniach dzieło sztuki jako przedmiot a]jH_ zostaje ostro wyodrębnione spośród tów innego typu, a przeżycie estetyczne# in typu przeżyć. Ponadto dobitnie podkreślał nieczność eliminacji wszelkiego rodzaju, sg tów pozaestetycznych. Dzieło sztuki jest wane nie tylko jako przedmiot, który może dać przeżycie estetyczne, lecz jako || miot, który powinien dawać wyłącznie ■ estetyczne.

Skrajnymi wzorcami postulatywnymi dla sztuki” są dzieła o takich właśni które same w sobie uniemożliwiają nas* nie mające charakteru czysto estetycznej przedmiot dekoracyjny, doskonale bezużfjT lub dzieło „sztuki czystej” — a bs traku® odtwarzające przedmiotów i pozbawione Ideał ten (poza nielicznymi eksperymentuj bywał na przełomie XIX i XX w. na ogól