I w odmianach czasu smak jest 6

WSTĘP

z Bogiem wszechwiedzącym słowo poetyckie powinno być oszczędne i mówić tylko o tym, co najistotniejsze.

Podobny, „metafizyczny" charakter ma poezja Kaspra Twardowskiego, zwłaszcza w późniejszym okresie jego twórczości. Aby „odpokutować’’ za grzech Lekcji Kupidynowych, napisał on utwór, który miał być rodzajem poetyckiej ekspiacji, adresowanej do tych samych młodych czytelników. Łódź młodzi z nawał-ności do brzegu płynąca zawiera alegoryczną scenę nawrócenia, sugerującą, że dotyczy samego poety. W ogrodzie pustelnika, który poucza „młódź", jak żyć należy, obrazy alegoryczne mają przypominać o prawdziwych wartościach w życiu, zniechęcać do postaw fałszywych i zgubnych. Autor Łodzi pragnie oddziałać na wyobraźnię czytelnika inaczej niż Sęp czy Grabowiecki; jest w tym poemacie bardziej zgodny z niepisaną poetyką baroku.

W 16*28 r. Twardowski pisze kolejny poemat religijny: Pochodnia miłości Bożej z piącią strzał ognistych, poświęcony medytacjom na temat filozofii miłości Bożej. Rozum okazuje się wprawdzie wartością, ale względną, konkluzja autora brzmi bowiem: „To rozum, to grunt chcieć miłować Boga”. Nowym źródłem poezji nic jest już Parnas, ale Kalwaria, gdzie Chrystus odkupił świat. Obok Kalwarii drugim miejscem, które ma inspirować nową poezję, jest góra Syjon; na niej poeta ogląda dzieło sztuki, które uznaje za najwyższy symbol — w złocie odlany wizerunek Chrystusa na krzyżu. Rzeźbę tę opisał Twardowski z wstrząsającym naturalizmem.

Temat śmierci, który w baroku odegrał tak wielką rolę, pojawiał się często już w antyku i w średniowieczu, kiedy poświęcono mu wiele pięknych strof Ale każda epoka rozumiała i tłumaczyła śmierć nieco inaczej. Barokowa poezja nie przeciwstawia śmierci życiu, lecz widzi ich swoistą jedność. Grabowiecki pisze: „chodząc umieramy, właśnie jak ptak, co patrząc, z oczu go zbywamy”. We wspaniałym wierszu z Rymów duchownych — .,/. Twej śmierci, Jezu.

dochodzim żywota'’ — poeta stwierdza nie tylko: ..lak ja mrąc żyję”, ale kreśli apologię śmierci: „w niej jest rozkosz mojego żywota”. Dla francuskiego poety Jean Baptiste Chassi-gneta myśl o śmierci jest początkiem życia w wolności („Mediter a la mort, c’est le commcn-cement De vivre en libertć”), a strach przed śmiercią uniemożliwia godne życic („On nc vit jamais bicn quand on craint de mourir”).

Poezja religijna wczesnego baroku czerpała wzory z dwóch głównych źródeł: z Psałterza Dawida i z Pieśni nad pieśniami. Sęp i Grabowiecki wybrali wzór psalmów. Grochowski — Pieśń nad pieśniami, za pośrednictwem Jakuba Ponianusa, którego księgę pierwszą Płorido-rum lihri odo (Depuero) z 1595 r. przetłumaczy! i sparafrazował w swoim Whydarzu abo Kwiatkach. Szukał azylu w Pontanusowym Wiry darzu, aby uniknąć rozważań nad antynomiami ludzkiego bytowania, ale nie pominął całkowitym milczeniem tej problematyki, nad którą medytowali Sęp i Grabowiecki. Pojawiają się w jego wierszach niemal identyczne pytania i odpowiedzi: „Cóż jest człowiek? — jedno cień i para znikoma" (Poeta starzec). lichami Psałterza pobrzmiewają też niektóre inne wersy. Los człowieka nazywa poeta losem „przechodnia” czy ..pielgrzyma". Jan Kochanowski w jednym z najświetniejszych swoich wierszy stwierdził: „Wszyscy w niepewnej gospodzie mieszkamy”, wyrażając jednym przymiotnikiem i jednym obrazem tragizm ludzkiego bytowania. Grochowski użył wprawdzie tego samego toposu „gospód y". ale zasugerował w swoim sformułowaniu morał i naganę: świat to gospoda, „w której nadmiernie używamy”. Oto jak subtelne niuanse zdradzają różnice w postawach i poglądach właściwych kolejnym epokom.

Biblijny tekst Pieśni nad pieśniami, który przeniknął do cyklu Grochowskiego, zdecydował o poetyckim obrazowaniu. W poezji europejskiej ten szczególny rodzaj miłosnej metaforyki pojawia się już w średniowieczu, zwłaszcza pod koniec epoki. Do tej właśnie konwencji nawiązują mistyczni poeci wieku XVI,