medium obraz cia�o007

22 Medium - obniż - ciało

Z tego też powodu przerażają nas realistyczne kukły, wymykające się bezproblemowemu rozróżnieniu ciała i obrazu, jak to się dzieje w przypadku rzeźb z kamienia lub brązu (il. 2.2). To, co w święcie ciał i rzeczy jest ich tworzywem, w święcie obrazów jest ich medium. Ponieważ obraz nie posiada ciała, potrzebuje medium, w które się wciela. Jeśli prześledzimy dzieje obrazów wstecz aż do najstarszego kultu zmarłych, dostrzeżemy powstającą tam elementarną konieczność dostarczenia im trwałego medium w materii kamienia lub gliny, na które mogłyby zostać wymienione rozpadające się ciała zmarłych¹. Antyteza formy i materii, która w sztuce podniesiona została do rangi obowiązującej zasady, zakorzeniona jest w różnicy między obrazem i medium.

Ugruntowanie pojęcia sztuki już w renesansie wykluczało uznanie obrazów o niepewnym statusie artystycznym. Wykluczenie-jak to pokazał G. Didi-Huberman na przykładzie historii sztuki renesansowego artysty Giorgio Vasaricgo - dotyczyło figur woskowych, masek zmarłych i wielu hybrydalnych figur wotywnych, nic podpadających pod pojęcie rzeźby². W ten sposób domena obrazów zmarłych została w kulturze zachodniej całkowicie przesłonięta przez dyskurs o sztuce. W rezultacie, wszędzie w literaturze badawczej natykamy się na zwały przysypanego materiału; lub też wstrzymują nas bariery myślowe, wywołujące poczucie winy, gdy tylko chcielibyśmy je przekroczyć. Dychotomia historii sztuki i historii obrazu zaostrzyła się ostatecznie wraz z ukonstytuowaniem się akademickiej historii sztuki w XIX wieku, która celowo utrzymywała dystans wobec nowych technicznych mediów obrazowych, takich jak na przykład fotografia. Historia sztuki, pewna siebie, rozciągnęła wkrótce swój materiał na tak zwaną sztukę ludzkości, przy czym jej dyskurs określało jednostronne nowożytne pojęcie sztuki.

3. DZISIEJSZA POLEMIKA PRZECIW OBRAZOM

Od czasu Michela Foucault obrazy można spotkać w nowym dyskursie, który traktuje o „kryzysie reprezentacji'’. W tym dyskursie filozofowie obarczają obrazy odpowiedzialnością za to, że reprezentacja świata popadła w kryzys. Jean Baudrillard nazywa nawet obrazy „mordercami realnego”. Realne przekształca się przy tym w ontologiczny pewnik, przed którym obrazy muszą -i powinny-skapitulować. Tylko epokom historycznym skłonni jesteśmy jeszcze przyznawać, że były panami obrazów. Zapomina się przy tym, że także one swoją społeczną lub religijną rzeczywistość kontrolowały w specyficznych dla danego czasu obrazach, których autorytet formował zbiorową świadomość. Tyle że po tym, jak owo odniesienie do epoki zanikło, stare obrazy nie wzbudzają już w nas niepokoju. Kryzys reprezentacji polega w istocie na zwątpieniu w odniesienie, którego odmawiamy dzisiaj obrazom. Obrazy zawodzą tylko tam, gdzie nic znajdujemy już dla nich analogii w tym, co jc poprzedza i do czego mogłyby się odnosić w święcie. Także w kulturach historycznych obrazy ręczyły za oczywistość [Evidenz\ (cóż za piękne pojęcie!), którą znajdowało się tylko w obrazach i dla której obrazy wynajdywano. Jednak dla Baudrillarda każdy obraz, który nie zawiera świadectwa rzeczywistości, jest równy symulakrze; podobnie jak wietrzy on symulację wszędzie tam, gdzie zanegowana zostaje wymagana przez niego ekwiwalencja znaku i znaczenia³.

Kryzys analogii wprowadzony został także przez obraz di-gitalny, którego ontologię wydaje się zastępować logika jego produkcji. Nic ufamy obrazom, których sposób powstania nic daje się już zaszeregować w rubryce obrazów-odbić. Czy w przypadku syntetycznych obrazów chodzi o obrazy wirtualne, które wymykają się naszemu pojęciu obrazu, czy też fundują one nowe pojęcie obrazu, które uchyla jakiekolwiek porównanie z historią

1

   Zob. na ten temat mój esej Obraz i śmierć w niniejszym tomie.

2

   Didi-Huberman, 1994, s. 383n.

3

Baudrillard, 1976, i Baudrillard, 1981. Inny dyskurs na temat wir-tualności zob. Barek, 1990; Flessner, 1997; Flusscr, 1995; Grau, 1999; Kittler, 1990; Kramer, 1997; Queau, 1993; Rcck, 1997.