Obraz (7)

widza/słuchacza z fikcyjną postacią, możliwe dzięki temu, że postać uważana jest przez widzów za podobną do nich: „trwogą wzbudza w nas nieszczęście człowieka, który jest do nas podobny” (1453a). Postać podobna do nas jest z pewnością prawdziwa — w sensie prawdopodobieństwa, nie historycznej faktyczności. Prawdopodobieństwo zdarzeń i fabuły Arystoteles każe oceniać pod kątem ich niesprzeczności z rozumem (1460a, 27)²⁰. Ten typ prawdziwości jako wiarygodności oferuje literatura fikcjonalna, w tym również skomponowana na zasadzie alegorii, czyli z użyciem personifikacji.

W przypadku metody religijno-historycznej działa identyfikacja inna, nie oparta już nie na prawdopodobieństwie jak mimetyczna, ale na naśladowaniu Chrystusa — to identyfikacja anamnetyczna. Pamiętamy że imitatio Christi jest rozszerzeniem na epokę chrześcijańską mechanizmu typologii bądź prefiguracji wiążącego setkami korespondencji historyczne motywy Starego i Nowego Testamentu. Technika typologiczna straciłaby całą swoją doniosłość heurystyczną i byłaby zabiegiem czysto literackim jak alegoria personifikująca, gdyby nie fundamentalna różnica między rzeczywistym „niezależnym istnieniem” prototypu (typos, figura) a czysto fikcjonalnym istnieniem (=nieistnieniem) upersonifikowanych postaci zaludniających alegorię²¹.

Odwracając to rozróżnienie otrzymamy istotną cechę typologii jako metody nadawania sensu; nie tylko dokonuje ona celowej selekcji (redukcji kognitywnej) wybierając z całości doświadczenia pewne elementy, ale są to elementy rzeczywiście istniejące; łączenie ich w sensowną parę z wydarzeniami lub osobami z innej epoki historycznej pozwała przerzucać most ponad dzielącą je przepaścią czasu. Jak widać, typologia jest zarazem techniką transcendencji czasu.

Autor hagiograficzny nie troszczy się o mimesis, ponieważ pisze w służbie transcendencji, rozumianej jako przekraczanie czasu — takie jak to osiągane w medytacji i w anamnezie. Uobecnianie hagiograficzne dokonuje się przez wytworzenie relacji typologicznej między postacią świętego a wiernym, który się zapoznaje z jego żywotem w celu jego naśladowania („dublowanie”)²³.

Mitosek (poprzedni przypis) s. 240. Nie ma tu żadnego zastosowania znaczenie reprezentacji jako zastępowania, tylko jako przedstawiania, symbolizowania; obraz nie zastępuje pierwowzoru, są to byty różne ontologicznie, gdyż pierwowzór nie może być „użyty" w dziele, ani wystąpić zamiast dzieła (np. portretu wiszącego na ścianie).

²ⁿ Poeta „nie powinien układać fabuły z elementów sprzecznych z rozumem"; jest to kryterium kognitywne: „sprzeczne z rozumem" to znaczy niezrozumiałe, nie dające się wymyślić.

²¹    W. E, Meyers, Typolog)’ and the Audience of the English Cycla Plays, [w:] Typology and English medieval literaturę, red. H. T. Keenan, New York 1992, s. 261-273 tu: s. 262.

²²    C. Hahn, Picturing lite Text: Narratine in the Life of the Saints, „Art History” R. 13: 1990, z. !,s. 1-33, tu s. 3.

m

Relacja ta jest aktywnie przeżywana, podobnie jak jej wzór — naśladowanie Chrystusa przez świętego.

Czas świata przedstawianego w tradycyjnym dramacie religijnym jest odmienny od czasu fizycznego, jaki stara się odzwierciedlać literatura fikcjonalna. Czas fikcjonalny, tak jak czas fizyczny, trzyma wszystkich uczestników zdarzeń w jednym punkcie teraźniejszości, z którą można się poruszać tylko do przodu. Czas typologiczny — wbrew temu co się niekiedy słyszy — nie jest wieczną teraźniejszością, ale c zasem zbaw' ienia, który dzięki anamnezie jest dostępny od początku, brzemienny następstwami dzisiejszych czynów, i otwarty bez końca. Wspólnota anamnezy zajmuje pewną przestrzeń, ale powstaje przez zapanowanie nad żywiołem czasu i pozwala się w nim swobodnie poruszać. To dlatego żołnierz idący spod Konstantynowa może zawędrować do stajenki betlejemskiej — nie z powodu nieudolności dramaturga. To aby wykazać jedność i dostępność tego czasu ponad całą chrześcijańską przestrzenią dramaturg każe Szymonowi Cyrenejczykowi mieszkać wciąż także w Czernichowie i chodzić na targ do Sławkowa.

Możemy teraz wyjaśnić różnicą między tradycyjną sztuką hagiograficzną a tragedią w stylu renesansowym czy_barokowym. Sztuki średniowieczne przedstawiały narracyjnie żywot świętego męczennika jako wzór pobożności. Poetyka renesansowa zaadaptowała ideę tragedii Arystotelesa jako historii wzbudzającej w widzach tragiczne uczucia litości i trwogi, nie zachęcających do naśladowani a. Teoretycy poezji barokowej dyskutowali kwestię, czy męczeństwo świętych jest odpowiednim materiałem dla regularnej tragedii. Można wykazać, że było, i w istocie powstawały regularne tragedie

0    męczennikach chrześcijańskich, także po polsku. Mimo to wielu autorów nie stosowało reguł Arystotelesa do hagiografii i tradycyjne sztuki hagiograficzne powstawały jeszcze długo po wejściu ich do użytku w głównym nurcie literatury. Nie było to spowodowane rzekomą niechęcią czy zapóźnieniem autorów, którzy według Kevina Croxena „nie potrafili uzgodnić klasycznej opozycji tragedia — komedia ze średniowieczną psychologią sakramentalną, odziedziczoną z liturgii chrześcijańskiej i dramatu liturgicznego”²³. Można dyskutować z Croxenem, który zbyt wąsko rozumie tragedię, można też jego ujęciu przeciwstawić przykłady dokonanej adaptacji klasycznych zasad kompozycyjnych do dramatu wczesnonowożytnego. Jednakże to oznaczałoby akceptację błędnego założenia, że wzorzec klasyczny był jedynym sensownym rozwiązaniem estetycznym w kulturze chrześcijańskiej w jej fazie nowożytnej.

Gdyby po XVI wieku jedyną formą pobożności stała się milcząca modlitwa

1    gdyby nie ogłaszano nowych świętych, moglibyśmy powiedzieć, że autorzy

K. Croxen, Thematic and Generic Medievalis/n, $. 288.

101