poetyka dzie�a otwartego007

34    Poetyka dzieła otwartego

czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretacji tekstu; biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.

Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który „sugeruje”, przy każdej lekturze odradza się na nowo, wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika. Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to w dziełach poetyckich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu zatem tym rodzajem „otwarcia”, o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.

Wiele dzieł literatury współczesnej korzysta z symbolu w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania coraz to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że przykładami dzieł par excellence „otwartych” są utwory Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby, metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole 'i Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.

Nawet wówczas, gdy trudno ustalić, czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki, nieokreśloności i niejednoznaczności, niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. W swojej pracy o symbolu literackim W.Y. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery’ego: II n’y a pas de mai sens d’un texte* — dochodząc nawet do konkluzji, że dzieło sztuki jest czymś, co każdy, łącznie z jego twórcą, może „użyć” tak, jak mu się podoba. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji, jako nieskończoną rezerwę znaczeń. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności” wypowiedzi poetyckiej^{1 2}.

Czyż trzeba dowodzić, że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego”, pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata, jest dzieło Jamesa Joyce’a? W Ulissesie jeden rozdział, na przykład „Wandering Rocks”, stanowi mały wszechświat, który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotełesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku, ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu. Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego

1

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu”.

2

Por. W.Y. Tindall r The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli chodzi o aktualną kontynuację myśli Valery’ego, zob. Gerard Genette: Figu-res, Paris 1966 (zwłaszcza „La litterature comme telle”). W kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności, por. cenne uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorfiesa: II dwenire delle arti, Torino 1959, s. 51 n.