img011 (101)

324 Umberto Eco

coraz głębiej (Kant;), zaś każde dzieło jest nieskończonością iluzji (Wackenroder). U Schillinga dzieło sztuki nazywane jest wprost symbolem w znaczeniu hipotypozy, prezentacji, analogii, z racji której symboliczny jest obraz, którego przedmiot nie oznacza wyłącznie idei, lecz sam stanowi ideę, tak iż symbol staje się esencją sztuki, promieniem padającym wprost z ciemnej głębi istnienia i myśli do dna naszego oka i przenikającym całą naszą naturę. O ile schemat ogólny pozwala dojść do szczegółu (co skłania do traktowania schematów jako symboli naukowych), a w alegorii szczegół prowadzi do ogółu, symbol estetyczny realizuje wspófobecność i naprzemienną grę obu tych procesów.

Na tej podstawie Goethe odróżnia symbol od alegorii. ..Asoekt-symboliczny różni się od alegorycznego, grtvż ten pierwszy wskazuje pośrednio,, drugi zaś bezpośrednio'¹³, alegoria jest przechodnia, podczas gdy symbol jest nieprzechodn i, aiegoriąjid-resowana jest do intelektu, symbol do ncrcepcii. alegoria jest arbitralna i konwencjonalna, natomiast symbol — bezpośredni i umotywowany: wydawało się, że dana rzecz przedstawiała tylko samą siebie, tymczasem wychodzi na jaw jej drugie znaczenie. Symbol jest obrazem \Bild] naturalnym, zcnmimiałyni dla wgryat.kjęji; alegoria, zaś używa szczegółu jako przykładu dla sensu ogólnego, podczas gdy w symbolu w szczególe uchwycona jest ogólność. W alegorii znaczenie jest obowiązkowe, natomiast symbol interpretuje je i reinterpretuje nieświadomie, jest on fuzją przeciwieństw oznaczającą wiele rzeczy równocześnie, wyraża n i e w y r a ż a 1 n e, gdyż jego znaczenie wymyka się rozumowi.

Symbolizm przekształca doświadczenie w ideę, a ideę w obraz w taki sposób, że idea uzyskana w obrazie pozostaje zawsze nieskończenie aktywna i nieosiągalna i, mimo iż wyrażona we wszystkich językach, pozostaje niewyrażalna. Alegoria przemienia doświadczenie w pewien koncept., a koncept w obraz, lecz w taki sposób, że koncept ten jest w obrazie zawsze określony, zawarty i osiągalny'⁴.

.Jeśli kategorię symbolu proponuje się jako równą zakresem z kategorią estetyki, mamy tu do czynienia, ze zwykłą zamianą terminów: symboliczność nie bardziej wyjaśnia estetyczność, niż estetyczność wyjaśnia symboliczność. Dla estetyk romantycznych typowe jest opisywanie efektu wywoływanego przez dzieło sztuki, nie zaś sposobu, w jaki się to dokonuje. Estetyka romantyczna nie obnaża chwytu, jak wyraziliby się

⁴³ .i.W. Goethe, Ober dui Gegenstandc der bildmulen Kunst, (w:| idem, SdmUichc Werke, Stuttgart-Bertin 1002 1912, s.94.

¹⁴ .f.W. Goethe, Marimen v,nd Reflerionm, (w.) idem, Werke, Pestausgabe, t. 14, beipzig 1926, n 1112-

formaliści rosyjscy, lecz opowiada o doświadczeniu osoby poddającej się czarowi i,ego chwytu. Stąd też nie wyjaśnia „tajemnicy” sztuki, lecz opowiada o doświadczeniu osoby, która sądzi, że fascynuje ją tajemnica sztuki.

Stawia ona znak równości między tym. co symboliczni', estetyczno i niewyrażalne (i otwierające nieskończoność interpretacji), lecz nosiemiiac tak, tworzy nieheznlcez ne hpmoninty. Miesza .w istocie i n t e r p r e t a oj ę s o rn a u t ycz lią .z.in ttr-n_ret a c i a estetyczną, czyli zjawisko czysto semiotyczne z takim, którego, tak jak w przypadku estetyki, nie można wyjaśnić w pełni z punktu widzenia semio-tycznego.

Wyrazić pogląd, że jakiś termin czy wypowiedź są podatne na nieskończoną liczbę interpretacji, znaczy stwierdzić, za Peirce’em, że można przepowiedzieć ich najodleglejsze ^; konsekwencje końcowe, ale interpretacja ta wzbogaca raczej znajomość encyklopedii, którą dysponuje lub mógłby dysponować odbiorca, niż sam termin albo wypowiedź. Każ dy znak - właściwie zinterpretowany - prowadzi zawsze do lepszego poznania kodu.

Powiedzieć o dziele sztuki, że jest otwarte rui nieskończoną liczbę interpretacji, oznacza natomiast nie tylko stwierdzić, że można uaktywnić jego różne poziomy semantyczne, lecz że porównując stale sens, który aktualizuje, z formą materialną będącą jego nośnikiem, odkrywa się wciąż nowe związki między dwoma planami, uaktywniając także mechanizmy nie należące bezpośrednio do wymiaru semiotycznego (syne- ’ stezje, skojarzenia idiosynkrazyjne, coraz subtelniejsze percepcje tkanki substancji ekspresyjnej), tak aby poznać lepiej szczególną naturę tego przedmiotu.

Używając terminologii Hjemsleva, interpretacja semiotyczna jest interpretacją j f o r m, zaś estetyczna - interpretacją s ubsta n c j i. Julia Kristeva powiedziałaby, że ■ w praktyce poetyckiej symbol miesza się z głębinami semiotycznej chora.

Jeśli używanie terminu „symbol” miałoby oznaczać nazywanie specyficznych cech doświadczenia estetycznego, należałoby zrezygnować z mówienia o symbolu religijnym, misteryjnym itd. Jak dowiedzie tego dalszy wywód, w ścisłym pojęciu symbolu zawiera się również element estetyczny, nie znaczy to jednak, że należy sprowadzić cale doświadczenie symboliczne jedynie do wymiaru doświadczenia estetycznego.

Pokusa ta jest bez wątpienia obecna w myśli romantycznej. Jedna z najbardziej wpływowych teorii symbolu, opracowana przez Creuzera, mówi o symbolach jako o epifaniach boskości (później przekształconych przez kler w sztywną sym-bologię inicjacyjną). Fundamentalne idee doktryn religijnych wyłaniają się z symboli „niczym promień wytryskając z głębin bytu i myśli⁴⁵; definicja ta niewątpliwie wpłynęła

¹⁵ G.E Creuzer, Symbolik und Mythologie der altem. Yólker, tmonden der Griechen, Lnipzig 1810 -1812,1,. l,s. 35.