Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (19)

ra w planie pozafabulamym, a więc jakby wykraczanie poza ramię tego, o czym się opowiada (komentarze, sentencje, zwroty do czytelnika). Ten wyrazisty dystans opowiadacza (ujawniającego celowo własne stanowisko, nierzadko zbliżone do „autorskiego”) łączył się ze specyficzną kreacją postaci literackich. Pełniły one funkcję exemplum dla przedstawienia określonych tez w powieści. Celem narracji było nie tyle przedstawienie duchowego rozwoju bohaterów, ile pokazanie przez pryzmat pewnej figury powieściowej (typu, zamkniętego charakteru) społecznych przypadków, tj. rozmaitych domen życia publicznego i indywidualnego.

Drugim zespołem była tradycja literatury „niskiej”, głównie romansu, powieści gotyckich etc., pozbawiona ambicji nowatorskich i poznawczych, lecz za to silnie nasycona konwencjo-nalnością elementów fabularnych (intrygi miłosne, sensacje, perypetie występujących osób) czy samego sposobu opowiadania i opisu (konwencjonalność tła). Niewątpliwie „powieść-wo-rek” — mutatis mutancLis — wydawała się w systemie gatunkowym łat międzywojennych równie barbarzyńska, co „romans” na przełomie XVTII i XIX wieku. Zarówno „powieść-wo-rek” przed rokiem 1939, jak i „romans” wobec literatury wysokiej uważano za utwory nie należące do dzieł sztuki. Witkacy wypowiadając to właśnie twierdzenie („powieść nie jest dziełem sztuki czystej”) powtarzał w istocie rzeczy sąd o romansie i powieści typowy dla estetyk oświeceniowych i klasycystycz-nych (nb. „romansem” nazwał 622 upadki Bunga w Przedmowie do tej powieści). Charakterystyczne zresztą, że jego powieściom wytykano cechy bardzo podobne do tych, jakie raziły oświeconych czytelników przełomu wieków: niedbałość kompozycji, niestaranność językowa, brak wykwintności leksykalnej i poczucia hierarchii estetycznych, apelowanie do „niskich” instynktów czytelnika za pomocą scen erotycznych i „taniej” sensacyjności etc.

Trzecim wreszcie zespołem tradycji narracyjnej, który w specyficzny sposób przewija się w „powieści-worku”, jest poetyka sternizmu i jego romantyczna mutacja w postaci dygresyjności opowiadania. Chodzi tu nie tylko o wyraźną dominację aktu opowiadania nad przedmiotem opowiadania, o ujawnianie sytuacji narracyjnej poza planem fabularnym, oscylację wiedzy i niewiedzy narratora, o autonomię szczegółowych rozważań, zakłócenia kompozycji etc. — wszystkie te elementy rozsadzające lineamość narracji odnaleźć można w strukturze „powieści-worka”. Przede wszystkim jednak stemizm i romantyczna sztuka dygresji są tu aktualizowane w postaci świadomej gry konwencjami literackimi, jako technika opowiadania będąca w istocie metanarracyjną i metakry-tyczną wypowiedzią o konwencjach i możliwościach powieści. Tak zaktualizowana tradycja sternizmu jest dla „powieści--worka” najdłuższą pamięcią gatunkową — atrakcyjną, bo ostro polemiczną wobec prozy dobrze skonstruowanej, uporządkowanej, obiektywnej, mimetycznie ambitnej i poznawczo poważnej.

Czwartym wreszcie blokiem tradycji — nie tylko narracyjnej, lecz również filozoficzno-estetycznej — była modernistyczna problematyka kreacji artystycznej jako czynności dezilu-zyjnej. Najogólniej mówiąc, chodziło o ujawnianie „kulis” twórczości artystycznej, o ukazywanie świata przedstawionego (postaci literackich) jako tworów fikcyjnych, o motyw sztucznych wytworów kreacji artystycznej: sztucznego człowieka, lalki, manekina etc., poddanych dowolnym zabiegom autora jako ich stwórcy⁴⁰.

Wszystkie te elementy — niezależnie od różnych implikacji filozoficznych — pełniły tu funkcję degradacji zasad imita-cyjnej teorii sztuki. Ujawniając np. akt tworzenia przed oczami czytelnika lub podkreślając jej zależność od narratora, nazywając typ określonych działań pisarskich (lub z nimi polemizując) czynności te już przez fakt deziluzji niszczyły fundament prozy realistycznej: założenie o bytowej uprzedniości świata przedstawionego wobec aktu opowiadania, a zarazem zasadę mimesis jako typ umowy obowiązującej w kulturze literackiej. Krótko mówiąc, na miejsce idei prawdopodobieństwa, wierności, wiedzy autora, funkcji poznawczej literatury etc. wprowadzały ujawnioną zasadę sztuczności kreacji artystycznej i jej swobody w modelowaniu świata przedstawionego. Ukazywały zatem rzeczywistość w literaturze jako pochodną

⁴⁰ W Polsce najciekawszą wypowiedzią w tym okresie na ten temat był artykuł O. Ortwina pt. Żywe fikcje (prwdr. 1910), przedr. w: Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce. Oprać. J. Czachowska, wstęp M. Głowiński, Warszawa 1970, s. 45-54.