IMGV53 43

ra w planie pozafabularnym, a więc jakby wykrac*ani« P**** ramię tego, o czym się opowiada <komentarze, aentencje. rurro-ty do czytelnika). Ton wyrazisty dystans opowiadacza lujaw niąjące^o celowo własne stanowisko, nierzadko zbliżone do „autorskiego**) łączył się ze specyficzną kreacją postaci litera: kich. Pełniły ono funkcję exemp/<r/n dla przedstawienia określonych tez w powieści. Celem narracji było nie tyle przedstawienie duchowego rozwoju bohaterów, ilo pokazanie przez pryzmat pewnej figury powieściowej (typu, zamkniętego charakteru > społecznych przypadków, tj. rozmaitych domen żyda publicznego i indy^widualnego.

Drugim zespołem była tradycja literatury „niakiej”. głównie romansu, powieści gotyckich etc., pozbawiona ambicji nowa torskich i poznawczych, lecz za to silnie nasycona konwemyo-nalnością elementów fabularnych (intrygi miłosne, sensacje, perypetie występujących osób) czy samego sposobu opowiadania i opisu (konwencjonalność tła). Niewątpliwie _vpowieś6worek" - mixtGtis rn ixtemdis wydawała się w systemie gatun

kowym lat międzywojennych równie barbarzyńska, co _jt>-mans" na przełomie XVIII i XIX wieku. Zarówno „powieśd-w-o-rek" przed rokiem 1939, jak i „romans” wobec literatury wysokiej uważano za utwory nie należące do dzieł sztuki. Witkacy wypowiadając to właśnie twierdzenie („powieść nie jest dziełem sztuki czystej”) powtarzał w istocie rzeczy sąd o romansie i powieści typowy dla estetyk oświeceniowych i klasycystycz-nych (nł>. „romansem" nazwał 622 upadki Sartga w Przedmowie do tej powieści). Charakterystyczne zrr-sztą, że jego poirie-ściom wytykano cechy bardzo podobne do tych. Jakie raził)-oświeconych czytelników przełomu wieków, niedbalość knrr. pozycji, niestaranność językowa, brak wykwintności leksykalnej i poczucia hierarch i i estetycznych, apelowanie do „niskich”

instynktów czytelnika za pomocą scen erotycznych i „taniej* sensacyjności etc.

Trzecim wreszcie zespołem tradycja narracyjnej, który w specyficzny sposób przewija się w „powieści-worku", Jest poetyka s t e r n a z m u i jego romantyczna mutacja w postaci dygresyjności opowiadania. Chodzi tu nie tylko o wyraźną dominację aktu opowiadania nad przedmiotem opowiadania, o ujawnianie sytuacji narracyjnej poza planem fabularnym oscylację wiedzy i niewiedzy narratora, o autonomię azczegó-

alctci,

Unco 1    WMymtkie te

IowycH elem enty str"ixłcti .'temizm

ł^>CMł^’^ac* niK« of>oxv inditn,;

tyczną wypowieci

Tak zalctualizo^ą .vrorka" riaj dłuż^ ostro polomi

■ »

» aztolc ej ł^ry kon

_a    wszystkim jednak

_ — --» — »wu*i _w«>^ „ ^^J.^B *** ^tu aktualizowane fc>V«*Hca w i^“^Ckim*’ J^Bko tech-

es«    ”„utsx:

ciobrzo skonstruowanej, upo-^B^y^catn*® ambitnej i poznawczo

*^cie blokiem tradycji - nie tylko narracyj-

~?j ₉    — — - - —    j⁰²⁰^*^c*tio-estetycznej była modernisty-

ego (po

rcS^r fikcyjnych. o motjrw^ sztucznych rcznej ; s ztucznego człowieka.    1 alki .

<j| owol ny ni z a b i egom autora jako ich

_cinfli prolłlematyka Itroacji artystycznej jako czynności dezilu *=\W - TNf s«j    o iej    chodziło o ujawnianie ..kulis" twó

artystycznej. o ukazywanie światu przedstawień

«fT_ci lit«rac»acl»> jako ^two

^^rtworów łtre«cji artysty

podd^nyoh

•twórcy⁴⁰-    _ niezależnie- od rdżnyct* lmpidca^ig

^Wfi2J^ch —^ini»y    ft>nKcję de|ęradacj'tworzeniprzed

nazy^^^noftci    Jn^^^lolonie o ^b>^r^_ia“ a

onizuj    realiatycżneJ-    _c „Kto opowiad _{w k}'_uiturze ^,lt®'

^fDC^t«^Ppr*®^ast“^W1^*Z^P nmowy ^oŁ>0'^^i^Zpr»wdopodob^od*^t^*;

£‘VrrMr««^ł J»*«° .^T „_a miej*ce ‘ .„„wczej

aclci^j

1970. »

ss-ijss— -— ”■ Z^^ar^sraesafc—»