skanuj0002 (394)

168 Lev Manouich

rodzaju informacji, czy będą to zdjęcia, filmy, czy też drukowany tekst. Korzystamy z niego, aby przeczytać codzienną gazetę, oglądamy na nim filmy, porozumiewamy się ze współpracownikami, rodziną i przyjaciółmi, a co najważniejsze - pracujemy (ekrany pracowników lotnisk/ urzędników wpisujących informacje, sekretarek, inżynierów, lekarzy^ pilotów itd!; ekrany bankomatów, kas w supermarketach, wskaźniki w samochodach oraz, rzecz jasna, ekrany komputerów). Możemy roztrząsać problem, czy nasze społeczeństwo jest społeczeństwem spektaklu czy symulacji, lecz bez wątpienia pozostaje ono społeczeństwem ekranu. Jakie etapy historii ekranu możemy wyróżnić? Jakie związki istnieją między przestrzenią fizyczną, w której znajduje się patrzący, jego ciałem a przestrzenią ekranu? W jaki sposób monitor komputera jednocześnie kontynuuje i stawia wyzwanie tradycji ekranu?

GENEALOGIA EKRANU

Zacznijmy od definicji ekranu. Wizualną kulturę współczesności, od początków malarstwa do powstania kina, charakteryzuje intrygujący fenomen: istnienie innej wirtualnej przestrzeni, innego trójwymiarowego świata otoczonego ramą i umieszczonego w naszej zwykłej przestrzeni. Rama dzieli dwie całkowicie różne przestrzenie, które w pewien sposób ze sobą koegzystują. Fenomen ten definiuje ekran w najbardziej ogólnym sensie, który będę określał mianem „ekranu klasycznego”.

Jakie są właściwości klasycznego ekranu? Jest on płaską, prostokątną powierzchnią. Należy go oglądać z przodu (w przeciwieństwie chociażby do panoramy). Znajduje się w naszej normalnej przestrzeni - przestrzeni naszego ciała - i pełni funkcję okna wychodzącego na inną przestrzeń. Ta inna przestrzeń - przestrzeń reprezentacji — charakteryzuje się inną skalą w porównaniu z naszą normalną przestrzenią. Opisany w taki sposób ekran z powodzeniem odnosi się zarówno do malarstwa renesansowego (na przykład Albertiego), jak i do współczesnego monitora komputera. W ciągu ostatnich pięciu stuleci nie uległy zmianie nawet proporcje, lecz pozostały zbliżone dla typowego piętnastowiecznego malarstwa, ekranu filmowego i ekranu komputera. (Nieprzypadkowo zatem obydwie nazwy dwóch podstawowych formatów wyświetlanych przez komputer odnoszą się do dwóch rodzajów malarstwa: format horyzontalny określany jest mianem „pejzażu”, zaś wertykalny mianem „portretu”.) ,_v

Sto lat temu popularny stał się inny rodzaj ekranu, który będę określał mianem „ekranu dynamicznego”. Zachowuje'on wszystkie właściwości ekranu klasycznego, uzupełniając je o coś nowego: otóż jest w stanie ukazywać obraz zmieniający się w czasie. Jest to ekran kina, telewizji i wideo. Ekran dynamiczny niesie ze sobą pewien rodzaj związku pomiędzy obrazem a odbiorcą - swoisty reżim odbioru. Związek ten wpisany był już we właściwości ekranu klasycznego, lecz teraz staje się w pełni widoczny. Obraz na ekranie dąży do wytworzenia całkowitej iluzji i oddania wizualnego bogactwa, podczas gdy patrzący zachęcany jest do zawieszenia niewiary oraz utożsamienia się z obrazem. Choć ekran stanowi jedynie okno o. ograniczonych rozmiarach umiejscowione wewnątrz fizycznej przestrzeni patrzącego, ten jednak musi całkowicie skupić się na tym, eo na nim widzi, ignorując otaczającą przestrzeń fizyczną. Tego rodzaju reżim odbioru możliwy jest dzięki temu, że — czy to w malarstwie, czy na ekranie filmowym bądź telewizyjnym - pojedynczy obraz całkowicie wypełnia ekran. To właśnie dlatego tak irytujemy się w kinie, kiedy obraz rzutowany przez projektor nie wypełnia precyzyjnie ram ekranu: zakłóca to iluzję, kierując naszą uwagę na to, co istnieje poza reprezentacją¹.

Ekran, miast pełnienia neutralnej funkcji medium dostarczającego informacji, staje się agresywny. Istnieje po to, aby filtrować, przedstawiać, przejmować, skazując na nieistnienie wszystko, co znajduje się poza jego ramą. Skala tego filtrowania bywa różna, czy to w przypadku odbioru kinowego (gdzie patrzącego zachęca się do całkowitego wejścia w przestrzeń ekranową), czy też odbioru telewizyjnego (gdzie ekran pozostaje mniejszy, światła włączone, rozmowa pomiędzy patrzącymi dozwolona, zaś sam akt odbioru

5¹ Stopień, w jakim rama działająca jako granica pomiędzy dwiema przestrzeniami zostaje uwypuklona, zdaje się być proporcjonalny do stopnia identyfikacji oczekiwanej od oglądającego. Stąd też w przypadku kifia; gdzie jest ona intensywniejsza, rama jako oddzielny przedmiot w ogóle nie istnieje - ekran kończy się na jej granicy - podczas gdy zarówno w malarstwie, jak i w telewizji obramowanie jest znacznie bardziej uwypuklone.