skanuj0015

164 Magdalena Podsiadło

obiektywizm poznania i brak możliwości zachowania dystansu wobec jego przed-otu prowadzą do zakwestionowania zdolności weryfikacji jego wyników. Prawda 3Że być już tylko cząstkowa i subiektywna, zależna od poznającego podmiotu i ję-ka, w którym jest przekazywana.

Jonas Mekas realizując projekt Balazsa, nie był wyjątkiem. Twórcy awangar-wi zacierali rozdział między rzeczywistością i fikcją, między tym, co było sztuką, ym, co należało do sfery prywatności. Kluszczyński do grupy tej włącza: Stana •akhage’a, Kena Jacobsa, Mayę Dereń, Kennetha Angera, Gregory ego Mar-poulosa, Marie Menken i Jonasa Mekasa. „Wśród gatunków filmowych przez :h uprawianych szczególne znaczenie posiadają oddające chwilowy nastrój twórcy ny poetyckie, różne formy autobiograficzne: dziennik intymny, zapis z podróży, tatnik oraz różnego rodzaju portrety i formy epistolarne”²³. Awangarda stworzyła rzyjający klimat filmowym realizacjom autobiograficznych potrzeb: związek sztuki zeczywistością, usytuowanie autora w centrum przekazu, łączenie spraw niearty-'cznych z twórczością, subiektywizm i indywidualizm, cytowanie, a nie naśladowa-; życia, przy równoczesnej dbałości o odkrywczość formy wyrazu.

W swoich autobiograficznych obrazach Mekas pojawia się osobiście w filmach, dź opatruje je komentarzem dodanym do materiału filmowego czasem kilka lat póź-;j, dzięki czemu tworzy w dziele namiastkę filmowej narracji pierwszoosobowej²⁴, iżyser pojawia się jako uczestnik wydarzeń, w krótkich błyskach autoportretu (uję-. twarzy artysty rozpoczynają oraz zamykają filmy Walden i Kiedy szedłem przed bie, widziałem krótkie mgnienia piękna), w padającym cieniu rzucanym podczas nowania, w odbiciu w lustrze. Trudno nazwać jednak filmy Mekasa dziennikami, anowią one raczej formę pośrednią między dziennikiem a autobiografią. Wrażenie stansu narracyjnego²⁵ — nietypowego dla filmowej narracji — osiąga reżyser dzięki żniejszej perspektywie: komentarzowi dodanemu po latach. W takich filmach jak st, Lost, Lost dystans sięga nawet dziesięciu lat, w innych obrazach jest znacznie uejszy - na przykład w Walden komentarz dołączony został bezpośrednio po za-ńczeniu filmowania. Zbierany materiał filmowy bliższy jest porządkowi dziennika, jego późniejsze opracowanie - wybór, porządek, kolejność scen oraz dodana nar-:ja z offu — porządkowi autobiografii. David E. James określa tę drogę przejściem „film diary” do „diary film”²⁶, procesem od sporządzania prywatnych notatek nowych do ich upublicznienia. Równocześnie jednak następuje przekształcenie :u świadectwa, jakim było gromadzenie materiału filmowego, w osobiste wyznanie iz połączenie zarejestrowanych obrazów z pracą pamięci zapisaną w komentarzu.

Uzyskanie dystansu wobec własnego życia, „podwojenie świadomości”, pozwala na autointerpretagę, „spotkanie z samym sobą”²⁷ jako kimś Innym. „Dzieło przekracza wówczas poziom dosłowności, dzieje się coś nowego, otwiera się inny wymiar”²⁸. Dystans buduje nie tylko komentarz, ale także charakterystyczne dla Mekasa opracowanie materiału: śródtytuły, migotanie obrazu, brak płynności montażowej, kilkusekundowe ciemne kadry wskazujące na sytuację wypowiadania. Mekas przyjmuje rolę widza i podejmuje trud reinterpretaqi samego siebie jako Innego. Materiał filmowy dostarcza twardego gruntu, który daje mu oparcie w kolejnych aktach auto-kreacji. Nie tylko autor z kabiny projekcyjnej tłumaczy siebie z przeszłości, to raczej historia zapisana na taśmie filmowej i proces przyswajania tego, co minęło, wyznacza jego obecne współrzędne. Oba podmioty oświetlają się wzajemnie i tworzą dwugłos, który opowiada równocześnie o czasie uobecnionym i utraconym.

Cudzym głosem

Zanim Jonas Mekas odkryje swoje filmowe powołanie diarysty, przejdzie przez czyściec debiutu fabularnego. Zapatrzony w Cienie (Shadows, 1959) CassaveteSa, Puli My Daisy (1959) Roberta Franka i Alfreda Lesliego oraz francuską Nową Falę zrealizuje wspólnie z Edouardem de Laurot, współpracującym z „Film Cul-ture”, film Guns of the Trees (1961), w założeniu mający być rodzajem manifestu epoki bitników. Film opowiada historię czwórki bohaterów (dwóch par): murzyńskiej (Ben Carruthers, Argus Spear Juillard) oraz białej (Adolfas Mekas, Frances Stillman). Jego akcja rozgrywa się w ówczesnym Nowym Jorku, w cieniu zimnej wojny i zagrożenia nuklearnego. Mekas natarczywie zderza z sobą dwa podejścia do rzeczywistości: czarnoskórych bohaterów cechuje pełna afirmacja życia i głębokie wzajemne porozumienie; parę drugą — rozczarowanie światem, przygnębienie i zniechęcenie. Pogrążona w depresji Frances, którą przepełnia gniew i wstręt do świata bliski Sartre’owskim mdłościom, zmierza ku samobójstwu. Mekas zapisał w filmie własne doświadczenia i emocje oraz obserwacje nowojorskie (manifestacje uliczne i filmowane miejsca znajdą się w jego filmach autobiograficznych), ale trudno uznać obraz za diagnozę ówczesnego czasu. Za mało w filmie znalazło się „odcieni”, za wiele ostrych kontrastów i czarno-białych postaw. Mekas nie mówi tutaj własnym głosem i nie jest to jedynie wina wieloautorstwa projektu filmowego. Zabrakło obrazowi finezji i dezynwoltury Nowej Fali, szczerości filmu Cassavetesa i kpiarstwa Puli My Daisy.