skanuj0018

170 Magdalena Podsiadło

'korzenienia i samotności. Im pewniej twórca czuje się w teraźniejszości, tym ważniej odkrywa przeszłość. Trzyczęściowy materiał filmowy obejmuje bowiem idny pobyt w Nowym Jorku w latach 1950-53 (Williamsburg), wizytę w Siemie->zkach (1971) i drogę powrotną do Ameryki przez Europę.

Ten najbardziej dopracowany i zdyscyplinowany formalnie film otwiera wyzna-J poczucia przynależności do nowego miejsca. Są to obrazy pochodzące z roku '57 lub 1958 (krótki wstęp do części pierwszej), na których zapisany został spacer ysty po lesie w Catskill. Mekas relacjonuje ówczesne doświadczenie jako poczucie 'dnienia się od przeszłości - pamięci o wojnie, głodzie i utraconej ojczyźnie: „Po : pierwszy nie czułem się sam w Ameryce. Czułem grunt, ziemię, liście, drzewa i lu-i. Tak jakbym powoli stawał się ich częścią. Na chwilę zapomniałem o domu. Był to czątek mojego nowego domu”, a trochę wcześniej pisze w swoim dzienniku:

Nie wiem, jak wiele czasu spędziłem w tym mieście, ale czuję, że stało się ono częścią mnie, jego ulice, parki, noce [...], czuję się znów u siebie. Nagle miałem uczucie, że moja przeszłość wyprzedziła moją teraźniejszość. Przybyłem do punktu wyjścia³⁷.

uga część filmu to konfrontacja z mitem, którym żyli litewscy emigranci. Konfron-ja pozorna. Podczas podróży na Litwę, na którą Mekasowi zezwolono w 1971 :u, twórcy prawie nie interesuje Litwa współczesna. Uchyla się od wypowiedzi temat teraźniejszości, przyjmując postawę- przybysza z zewnątrz. Z. doświadczeń jennych wywodzi się jego pacyfizm i niechęć do polityki wielkich mocarstw, ale :emiany, jakie dokonały się w ojczyźnie^ właściwie go nie obchodzą. Brak komen-za dotyczącego współczesności wynikał ze ścisłej kontroli władz ZSRR podczas lizacji filmu, niemniej jego późniejsze opracowanie przebiegało już całkowicie obodnie. Mekas koncentruje się jednak przede wszystkim na świecie zatrzyma-n w swojej pamięci, zapamiętanym, chronionym przed upływem czasu. Jego Li-t została unicestwiona przez historię, a przede wszystkim czas, ale on ciągle widzi /arze takie, jakie były. One nigdy się nie zmienią w mojej pamięci, pozostaną )de”. Mimo deklaracji, że „czas w Siemieniszkach trwał dla mnie w zawieszeniu, do mojego powrotu”, a „teraz powoli zaczyna płynąć znowu”, współczesna Li-i pozostaje tylko cieniem w konfrontacji ze wspomnieniami. Niemal bezustanny nentarz ustanawia dystans między tym, co minęło, a współczesnością. Walden był lem o czasie teraźniejszym, Reminiscencje... - filmem o pamięci, który w pierw-i swei części Drzvnómina wręcz album ze starvmi fotografiami

Podróż na Litwę jest wędrówką w poszukiwaniu straconego czasu i na sposób proustowski reżyser próbuje go odzyskać w „chwilach”, „momentach”, błyskach epifanii, w „mgnieniach piękna” czy - jak sam mówi — „rozpoznawalnych siadach przeszłości” (część druga składa się z dziewięćdziesięciu jeden fragmentów nazwanych przez reżysera „stoma mgnieniami Litwy”). Mekas wracając do ojczyzny szuka tych chwil olśnień, które przywrócą mu Siemieniszki z przeszłości. Świat ten został już na zawsze utracony (zarówno dla widza, jak i dla twórcy), ale prywatne, subiektywne wrażenia są kluczem do odzyskania wspomnień zamkniętych wydawałoby się bezpowrotnie w czasie minionym. Mekas podobnie jak Proust odzyskuje czas przez zmysły, przez dotykanie drobiazgów, których doświadczanie uobecnia przeszłość. Zamiast Proustowskiej magdalenki, nierównych płyt katedry i wykrochmalonych serwetek - u Mekasa do roli przedmiotów epifanijnych urastają: studnia, ceramiczny piec matki czy kosy do koszenia. Proust proces odzyskiwania przeszłości w „chwilach” przekuł w powieść. Jonas Mekas chce zarejestrować „chwile” w filmie i w stylu filmowym odtworzyć doświadczenie nieciągłości, chaotyczności, fragmentaryczności, •a za pośrednictwem materiału filmowego zapisać te wrażenia, podobnie jak pisarz utrwalił je w powieści. Styl filmowy naśladuje to, co. jest dane bezpośredniemu postrzeganiu — momentalność ulotnego wrażenia. Zarejestrowane obrazy na Litwie z roku 1971 oglądamy jak Proustowski palimpsest, w którym spoza teraźniejszości prześwituje to, co już minęło. W ten sposób Mekas uwalnia Siemieniszki od czasu historycznego i włącza je w czas mityczny. Na temat owego uobecniania czasu przeszłego w teraźniejszości powie w Lost, Lost, Lost: „Czasem nie wiedział, gdzie jest. [«*•] Teraźniejszość i przeszłość przemieszczały się, nakładały jedna na drugie”.

Mgnień-epifanii doświadcza Mekas nie tylko na Litwie, ale także w Nowym Jorku czy w podróży po Europie. Potencjał epifanijny ma bielizna susząca się na wietrze na ulicach Williamsburga (taka sama jak w obrazach na Litwie), przyroda w Central Parku, czy puste miejsce na trawie, gdzie kiedyś stało obozowe łóżko Adolfasa Mekasa. Powstaje osobisty język, idiolekt Mekasa, którego po pewnym czasie uczy się także widz, wiedząc, że śnieg nowojorski oznacza litewskie zimy, a drzewa na Times Square zapach brzóz na wschodzie. W filmie piętrzą się kolejne plany czasowe — sytuacja narracyjna komentarza (lata siedemdziesiąte), proces przełamywania samotności (koniec lat pięćdziesiątych), spacer po Brooklynie (wczesne lata pięćdziesiąte) — wzbogacone o czas odzyskany we „wrażeniach”. Podobnie jak Proustowi, Jonasowi Mekasowi udaje się pokonać czas i chronologię — wówczas kiedy idzie ulicami Brooklynu, ale „wspomnienia, zapachy, dźwięki, które sobie [przypominał] nie były z Brooklynu”, albo