img024 (60)

350 Umberto Eco

aby % nieb upleść łańcuch miłości zaklęty.

W tym złotym morzu, które przede mną otwiera promienny skarb swój, niczym sztorm burzliwy, serce me tonie, ranne śmiertelnie umiera.

Lecz szczęsny los mój, bo choć nie powrócę żywy Z groźnej żeglugi, która mi duszę zabiera, słodko jest zginąć w toni złotej morskiej grzywy.

Zdarzyło rui się analizować ten utwór podczas pewnego seminarium, kiedy próbowałem wytłumaczyć jego mechanizm metaforyczny. Nie ma sensu rozwodzić się nad nim zbyt długo; w zgodzie z upodobaniami barokowego konceptyzmu Marino opisuje tu czeszącą się kobietę (i skądinąd sugeruje to już w pierwszym wersie).

Pod koniec analizy Paolo Valesio zwrócił mi uwagę, że można też dać inną interpretację sonetu. Owe fale, w których chciałby się zanurzyć poeta, zamieniając się w barkę i w grzebień, nie są jedynie włosami. Sonet mówi coś więcej, erotyczne zbliżenie, które proponuje, idzie o wiele dalej. Zaoponowałem, że nic (w świetle lingwistycznych kompetencji czytelnika i kinezy interpretacyjnych oferowanych przez kontekst) nie usprawiedliwia takiej interpretacji metaforycznej, i przyznaję, że odebrałem tę sugestię jako niedozwoloną licencję „dekonstruktywistyczną”, próbę nałożenia na tekst treści, których nie można (nie powinno się) mu przypisywać.

Dzisiaj bytbym o wiele ostrożniejszy. Interpretacja otwarcie seksualna nie zależy z pewnością od strategii metaforycznej: metafora nazywa grzebień okrętem, a warkocz morzem, i na tym koniec. Możemy jednak zadać sobie pytanie, dlaczego poeta położył tak wielki nacisk na metaforę tak ewidentną. Jeśli zrobił to, gdyż zaangażował się w pewien t opos barokowej wersyfikacji, kwestia zostaje zamknięta: istnieje powód (poza-tekslowy) takiego postępowania. I osobiście podejrzewam, że innych powodów nie ma. Lecz czy można zabronić czytelnikowi (mogę zabronić samemu sobie, kiedy czytam tekst ponownie) dopatrywania się w tym wypadku i we wszystkich wariantach tego toposu przesadnego nacisku, marnowania energii tekstowych, niemal rytualnego zużycia seinio-tycznych bogactw? Czy możemy oprzeć się wrażeniu, że barokowy poeta wyraża się z tak wielkim naciskiem, by dać nam do zrozumienia, iż pragnie zasugerować coś więcej?

i właśnie w tym momencie tekst, może zostać przeczytany w sposób symboliczny, a w takim razie nie ma powodu, by zatrzymywać się na interpretacji seksualnej: pojawiają się liczne i mniej określone sugestie zguby, zejścia w ciemności, chęci pogrążenia się w jakiejś niepamiętnej otchłani.

Jeśli jednak nie chcemy pójść tą drogą, tryb symboliczny nie narzuca swojej dominacji, tak jak czyni to metafora. Pozwala nam, byśmy po odczytaniu metafory ujrzeli damę leniwie i bezmyślnie czeszącą się przed lustrem.

Na koniec, jak ma się rzecz z alegorią? Inaczej niż w przypadku metafory i analogicznie do trybu symbolicznego, odbiorca może zdecydować się nu jej odczytanie dosłowne. Dante mógłby równie dobrze opowiadać o prawdziwej podróży przez las i spotkaniu z trzema bestiami lub też o tym, że widział procesję dwudziestu czterech starców. Tak jak tryb symboliczny, alegoria sugeruje co najwyżej, że w danym tekście istnieje rozrzutność reprezentacji. Tyle tylko, że kiedy w przypadkach trybu symbolicznego coś pojawia się w tekście na krótką chwilę, alegoria jest systematyczna i realizuje się na znacznym obszarze tekstu. W swoim pirotechnicznym natręctwie wprowadza, ona poza tym obrazy widz i a n e ,j u ż gdzie indziej. W obliczu alegorii (z wyjątkiem tekstów mało znanych cywilizacji, w których filolog rozważa podwójną naturę alegoryczną prezentacji) pojawia się natychmiastowe odwołanie do znanych wcześniej kodów ikonograficznych. Decyzja, by ją zinterpretować, rodzi się zwykle z faktu, że ikono gramy te jawią się jako ewidentnie powiązane między sobą zasadami logiki znanej nam ze skarbnicy intertekstualności. Alegoria odsyła do scenariuszy, do intertekstualnych frames, które już znamy. Tryb symboliczny wprowadza natomiast co.ś, co nie zostało jeszcze skodyfikowane.

Nie ma przeszkód, i prawdopodobnie często się zdarza, by to, co zrodziło się jako alegoria (w intencji pierwszego autora), stało się dla odbiorców należących do innej kultury strategią symboliczną. Lub też, by nie wzbudzając podejrzeń, ześlizgnęło się w banalną dosłowność. Dany tekst w swoich związkach z interpretatorami wytwarza wiele efektów znaczeniowych nie przewidzianych przez autora (być może taki jest właśnie przypadek sonetu Marina) i inne (przewidziane przez autora), które gubią się nie zauważone. Tak samo jak w życiu codziennym, gdy czasem sądzimy, że czyjeś spojrzenie (zwrócone ku nam przypadkiem) jest zaproszeniem lub obietnicą; a w innych przypadkach nie dostrzegamy innego spojrzenia (które ktoś zwróci! ku nam, wierząc w jego wymownośe) i możliwy kontakt banalizuje się iub nie ma okazji zaistnieć. Często interakcja ta staje się odmiennym tekstem, w zależności od Ingo, czy przeceniliśmy, czy nie dostrzegliśmy intensywności tego spojrzenia.

7. KONKLUZJE

Konkluzje te, do których doprowadziła nas analiza trybu symbolicznego w poezji, odnieść można do każdego uaktywnienia trybu symbolicznego; dostarczają one materiału do sformułowania semiotycznej definicji jego mechanizmów. Abstrahując od wszelkiej metafizyki czy teologii, która nadaje symbolom szczególną prawdę, można powie (Izieć, że tryb symboliczny nie stanowi charakterystyki jak i < -goś określonego typu znafai