P1080013 (3)

Analizując charakter malarstwa stwierdziliśmy, że nie ma ono nic wspólnego z przestrzenią i żywym trwaniem. Trzeba zatem wyraźnie odróżnić ideą malarstwa — zbiorowiska fikcyjnych kolorów — od idei koloru jako takiego. Taine’owska modyfikacja" znajduje tu najdalej idące zastosowanie, trzeba bowiem zrezygnować nie tylko z czaru malarstwa, ale przede wszystkim z nieprzebranej liczby przedmiotów, które tylko ono może nam ukazać. Zubożenie jest więc ogromne, co każe myśleć o rekompensacie proporcjonalnej do poświęcenia. Najmniejsze ustępstwo artysty-twór-cy odebrałoby nam życie sztuki; jego odkrycie byłoby złudą, ograniczałoby się do odkrywania blichtru otaczającego nas muru, miast przenikania go światłem.

PD raz pierwszy z racji rozważań o malarstwie docieramy do samego źródła sztuki dramatycznej. Dotychczas elementarne zasady, które wykładaliśmy i w których obronie stawaliśmy, mogły stosować się do sztuki dramatycznej w ten sam sposób, w jaki surowy kontrapunkt rozpływa się i uwalnia w swobodnej kompozycji muzycznej; moglibyśmy też naruszać je do woli, podobnie jak malarz zmienia proporcje malowanego ciała, aby zwiększyć jego ekspresję, ale zawsze warunkiem jest doskonała znajomość tych proporcji. Z malarstwem sprawa ma się tak, że tu wybór nie należy do nas; sama zasada malarstwa sprzeciwia się jego użyciu na scenie. Sztuka dramatyczna jest tylko wtedy sztuką w dosłownym tego słowa znaczeniu, gdy rezygnuje z malarstwa. Jest to dla niej sprawą żyda i śmierci, do samej koncepcji włącznie. Zastąpienie w ten czy inny sposób tego, czego oczekujemy od malowanej dekoracji, jest bezwzględnie konieczne. Reforma dotyczy więc istoty dramatu. Zanim jednak omówimy z ogólnego punktu widzenia wyniki naszych poszukiwań, jeszcze kilka przykładów i rozważań, które uczynią naszą teorię przystępniejszą.

A więc, chcemy przedstawić na scenie pejzaż oraz ludzi? Jeśli tak, będziemy mieli, być może, pejzaż, ale jakikolwiek jego związek z ludźmi będzie zupełnie niemożliwy; z jednej strony będzie istniał pejzaż, z drugiej — ludzie. Chcemy przedstawić ludzi umieszczonych w określonym pejzażu? Nowa niemożliwość; osoby będą występować tylko na tle malowidła, ale nie w jego wnętrzu! Albo historycznie dokładna ulica, czy będzie to od-

rębny styl konstrukcyjny? Znaczna jej część będzie z konieczności namalowana na pionowo zawieszonych płótnach i aktor będzie się przechadzał przed tym malowidłem, a nie po ulicy. Gdyby jednak zbudowano i dokładnie rozplanowano taką ulicę w trzech wymiarach (co w każdym razie byłoby luksusem nieproporcjonalnym do zamierzonego celu), dokładna, ale pozbawiona spoistości i ciężaru architektura zetknie się z żywym ciałem, które posiada i jedno i drugie ¹.

W przypadku wszystkich innych kombinacji, które wybrałby autor, będzie tak stamo, o ile punktem wyjścia nie stanie się wyłącznie żywe, plastyczne ciało aktora. To z niego właśnie musi się narodzić i rozwinąć dekoracja; nie może ona powstawać w izolowanej wyobraźni dramaturga; teraz wiemy, że dekoracja ma coś do powiedzenia tylko tam, gdzie w grę wchodzi przestrzeń.

Jednakże akcja dramatyczna prawie zawsze zawiera pojęcia, których tekst nie jest w stanie oddać. Czyż trzeba odwoływać się do tablic używanych na scenie shakespearowskiej, na których wielkimi literami wypisywano objaśnienia poszczególnych sytuacji? ⁹ To nie byłoby mimo wszystko najgorsze. Istnieje jednak z pewnością inny, dyskretniejszy i mniej rzucający się w oczy sposób, gdyż napisany tekst odczytywany przez widza w czasie, gdy aktorzy wygłaszają swoje kwestie, sugeruje fałszywie skojarzenia, a słowo pisane jest na pewno dalekie od ciała w akcji. Te pojęcia, którymi dodatkowo obciążamy malowidła dekoracji, nie mają w y-rażać jakieś rzeczy, ale tylko oznaczać ją, gdyż shake-spearowskie tablice wystarczały dawniej, aby orientować widza. Czy dałoby się, powiedzmy, znaleźć w ekonomii scenicznej jakiś element wskazujący, orientujący, a niezależny od hierarchii obowiązującej w sztuce żywej, element, który przypominałby znaki tekstu, mógłby nawet być niejako zaczerpnięty z niego, element, który sam przez się kierowałby się wprost do przestrzeni i nie musiał korzystać z pośrednictwa aktora? W efekcie element ten różniłby się całkowicie od elementów ekspresyjnych, zależnych od samego aktora; można by nazwać go znakiem w przeciwień-

III

1

Przypomina się tu żałosny efekt oszukańczych i efemerycznych konstrukcji wielkich wystaw oraz to, jak dalece potrafią one fałszować wrażenia i upodobania.