20191 SSA42136

128 Teatry Anglii elżbielańskiej (do 1842 rj

SIEDEMNASTOWIECZNE „MASKI"

Zanim będziemy mogli należycie omówić zagadnienia związane z oprawą sceniczną późniejszych sztuk w teatrach prywatnych, musimy zwrócić uwagę na scenerię „masek" na dworze Jakuba I i Karola I. Dawniejsze widowiska tego rodzaju, choć niewątpliwie interesujące, nie mają tu dla nas szczególnej wartości, natomiast te. które wystawiano w siedemnastym wieku pod kierunkiem Inigo Jonesa, posiadają więcej nil przelotne znaczenie. W nich właśnie teatr angielski najwyraźniej wykazał swój związek z kontynentem, Jones byl „wielkim podróżnikiem". Znal dobrze swe W lochy i znal pracę warsztatu scenicznego, który stworzyli Włosi. Byl on ji-rimk eksperymentatorem i Jego własne projekty zdradzają chęć wypróbowania różnych stylów przed powzięciem określonej decyzji. Tak więc do Widzenia dwunastu bogiń (Vision of Twelve Ooddesses) Daniela, wystawionego 8 stycznia 1604 r., wydaje się, że zastosowano coś z Inscenizacji Hotel de Bourgogne. W Oksfordzie zaś w 1606 r. Jones użył pochyle] sceny Serlia ⁱ⁰, zamkniętej z tylu ścianą sceniczną, w której urządzono:

obicia i domy sceniczni-, przemyślni* przygotowane, s machinami dla urozmaicenia widoków i efektów, tak ie nie tytko dla oddzielnych przedstawień wystawianych w różne dni, ale nawet dla poazcaególnej sztuki pojawiały się owe dekoracje na całą scenę, z różnorodnością i szybkością, które wszystkich zdumiewały, 'i

Innymi słowy komplet sipfenww ustawiono jako dekoracje tylne, by móc zmienić tło perspektywiczne.

Od tego Jones przeszedł raz jeszcze do „masek" dworskich. Niewątpliwie uznał, że periaktoi są trochę niewygodne, zresztą mogły one dawać najwyżej trzy różne widoki. W zasadzie wszystkie jego późniejsze dekoracje do „masek" wymagały ozdobnej ramy prosceniowej, a więc przejmował on lub modyfikował ów styl Inscenizacji, jaki spopularyzowali architekci Teatro Farnese. Ta rama prosceniowa, ozdobiona rzeźbionymi albo malowanymi elementami symbolizującymi charakter danej „maski" 1 zawierająca zwykle w środkowej partii tytuł widowiska, stanowiła najważniejszą część ogólnego planu, a prosceniom Jones poświęcał wiele uwagi. Jako przykład podać by można projekt dekoracji do Triumfu AU biemu (Albion's Triumph). Wewnątrz ramy prosceniowej ustawiona była scena, którą zakrywała czasem w całości kurtyna z wymalowaną zazwyczaj „perspektywą". W Masce Czerni (The Masąue of Blackness, styczeń 1605 r.) taka kurtyna przedstawiała landtschap, czyli krajobraz, i opadała na początku przedstawienia, tak właśnie jak auleum w teatrach rzymskich 1 we wczesnych teatrach Ferrary. Później podnoszono ją na walkach w sposób zalecony przez Sabbatlniego. Ponieważ była malowana, nie można jej było oczywiście rozsuwać, jak kurtyny w teatrach publicznych. We wspomnianej wyżej „masce” Jones, jak się zdaje, nie usiłował zmieniać dekoracji, ale morze naśladowano metodą Sabbatinie-go i stosowano liczne efekty „machlnlsty". Nawrót do perlaktoi dla wyobrażenia obracającego się globu oraz nowych efektów z obłokami znamionuje maskę Iiymenuei (1606 r.). Oprócz eksperymentów z różnymi machinami niewiele znaleźć można w maskach, które nastąpiły bezpośrednio po niej, jakkolwiek Pościg za Kupidynem (Hue and Cry aj ter Cupid, 1608 r.) przynosi pierwszą wyraźną aluzję do rozwiniętej w pełni ramy prosceniowej, a Maska królowych (The Masąue oj Queens, 1609 r.) pokazuje, jak starannie wykorzystywano machina uersilis, która zmieniała się ze „szpetnego Piekła” na „Dom Sławy”, a z niego na „Fama Bona”. Zdaje się, że po tym okresie Jones zwraca się ku innym pomysłom. Starannie wypracowaną zmianę sceny, której towarzyszyły ruchome światła oślepiające oczy widzów, przedstawiono w Święcie Te-tydy, czyli Przebudzeniu Królowej (Tethys Festiual or the Queens Wake, czerwiec 1810 r.), a podobne efekty były w Oberonie, księciu czarodziejskim (Oberon, the Fairy Prince, styczeń 1611 r.). W tym ostatnim najprzód pokazano „ciemną Skałę z drzewami w głębi”, która nagle zmieniła się na „Fronton świetnego i wspaniałego Pałacu”, najwidoczniej za pomocą bocznych kulis, odsuwanych lub „otwieranych”. Z kolei Pałac „otwierał się” ukazując wewnątrz „czarodziejski ludek" (Nation oj Fays). Możliwe, że Jones operował tutaj płaskimi, obustronnymi dekoracjami, jakie Sabbatinl opisał w swoim dziele o rzemiośle scenicznym. Warto również zauważyć, że w Masce Pana (The Lords Masąue, luty 1613 r.) było urządzenie podobne do używanego w intermediach Buontalentiego w Rzymie, gdyż

z boku sceny pojawiał się jasny i przezroczysty obłok, który sięgał od szczytu niebios aż po ziemię — obłok rozpadał się na dwoje i jedna jego część (jak gdyby z wiatrem) ulatywała za scenę.

Sceny widowiskowe rozgrywające się w niebiosach i na ziemi pojawiają się licznie w następnych maskach, lecz nie możemy się nad nimi zatrzymywać. Musimy raczej skupić uwagę na niezwykle cennych planach wykonanych do Florimene w 1635 r. i do Salmacida Spolia w 1640 r. Od razu ujawniają one stosowane w nich metody. Do pierwszej z nich Jones sam narysował plan sali (Whitehall) i kazał swemu pomocnikowi, Johnowi Webbowi, sporządzić bardziej szczegółowy rzut poziomy dla

tego rodzaju sceny z trójkątnymi ramami po bokach, na której jest tylko jedna stała dekoracja, a scena zmienia się jedynie w dekoracjach tła.

9 — Dtleje teatru