46705 P1060820

odsłonić je^b łstotę^liń    ««2ipSy& pókóleń^drfihaFtaki wyda,się Jean catjgSiBay ^

łub nawet zdcgcafcrowiny.(TTeuńlet natomiast, tak jak Król Edyp gzy Pi^^orfof/^ _% tr«irfijje^vl&it 1 bbrrędy^tertrnomalne j&ko coś jeszcze żywego. Nailadowanlffłndz-

„podważa” czy też wyprzedza wszelką teorięJSeżeli można"powiedziećfić jfest to właśnie dramat nowożytny, to jest on też bardzerfitaro-żytoy, gdyż dziedziczy całą pełnię wielkiej tradycji. Trzeba zatem przeanalizować ten dramat (jakkolwiek „tajemniczy⁴’ by nie był); żeby zakończyć rozważania' iiad ideą teatru w naszej tradycji.

Pogląd, jaki'mamy na Hamleta, formował się z wolna, od końca osiemnastegb wieku." Każde pokókffie'dćenu3ó tragedię w Świetle własnego smaku, uksztaftowa-nego przez popularną w danym okresie formę dramatu. Krytycy byli zafascynowani sztuką, ale przetwarzali ją na własną modłę; tak jak sam Hamlet mówi Ofelii:

the power of beanty will soooer transform booesty 6om what it is to a bawd than the fotce ot honesty can translate beauty into his tikmess: this was sotnetime a parado*. but now the tfane gna it prooŁ

IS2a urody prędzej przemieni mamić z tego, czym ona jest, w stręczydeDcę, niż s3a uczciwości urodę przeinaczy na swoje podobieństwo. Było to niegdyś paradoksem, ale w nowszych czasach okazuje się pewnikiem.¹]

Piękno Hamleta i jego niewyczerpana sogestywność, mieniąca się tęczowo gra analogii wewnętrznych — będzie na pewno nadal orzekać, a potem przerastać swych nazbyt prostodusznych wielbicieli. Ale proces ten, jak mówię, trwa już co najmniej sto pięćdziesiąt lat, wysiłki krytyków Hamleta korygują się w pewnym stopniu wzajemnie — dzisiaj więc, gdy dramat nowożytny jest niemal martwy, oda się może dotrzeć nieco bliżej do istoty tego utworu.

W tym edu trzeba przede wszystkim uświadomić sobie, że teatr nowożytny wytworzył w nas pewne zasadnicze postawy i nauczył stawiać wszelkiemu dramatowi pewne instynktowne żądania, Najczęściej zarzuca się Hamletowi, że wprawdzie jest żywotny, lecz niezrozumiały, fascynujący, ale artystycznie nieudany. Czy krytyka taka jest oparta na zrozumieniu dramaturgii Shakespeare’a, czy też osądza ona Shakespeare*a opierając się na obcych mu założeniach?

.HAMLET" JAKO FIASOO ARTYSTYCZNE

Typowe zarzuty tego rodzaju można znaleźć w eseju Robertsona⁴ i w eseju Eliota⁵, w którym wpływ poglądów Robertsona jest bardzo wyraźny. Obaj krytycy, podobnie jak widu innych, nie mogą znaleźć w dramacie tym żadnej jedności czy konsekwencji intelektualnej. I tak Robertson, przyznając, że Hamlet jest wspaniałym

Shąjćespćarc chciał najzwyoajniej nipislć tylko    I

nic troszczył się o gębszą jednej czy też o'ogólmćjnc znaczenie &foiti^&fyby , można było wskrzesić Shakespeare’a j‘źlpytacj 'dlaczego w tym czy w innym miejsca tak dziwacznie, pokiprował swym dramatem, odpowiedź byłaby jednoznaczna: otworzyłby szeroko oczy ze zdumienia i zapytałby, dlaczegóż to takim torturom poddajemy jego mechanizm teatralny. »Cży chcecie — mógłby spytać — żeby absolut występował na scenie rozrywkowej'?*    Intelekt krytyczny ma jednak również

swe prawa: zajmuje się on po prostu prawdą intelektualną”.

Robertson, a za nim Eliot szukali w Hamlecie prawdy intelektualnej i nie znaleźli jej. Chcieli określić Hamleta kategoriami racjonalnymi i próbując tego dokonać doszli do takiej interpretacji sztuki, według której dramat ten jest mętny, bezkształtny, słowem — nieudany. „Robertson ma niewątpliwie rację — pisze Eliot — uważając, że zasadniczą emocją w dramacie tym jest uczucie syna wobec występnej matki”.

Eliot wykazuje następnie, że wiele momentów, a nawet kilka całych scen, me ma żadnego związku z uczuciem syna wobec występnej matki. Udowadnia, że opierając się na takiej interpretacji nie można zrozumieć nawet postaci głównego bohatera, i dochodzi do wniosku, że Shakesgbare’owi nie udało się znaleźć „obiektywnego równoważnika” uczucia Hamleta. „Hamlet (jako człowiek) podlega uczucia, które jest niewyrażalne, gdyż jest go zbyt wiele w stosunku do pokazanych faktów. Ewentualna tożsamość Hamleta z autorem jest o tyle prawdziwa, że Hamlet jest tak samo bezradny wobec braku obiektywnego równoważnika swych uczuć, jak autor był # bezradny wobec swego artystycznego problemu”.

Nie jestem pewny, czy dobrze rozumiem sławny termin Eliota „obiektywny równoważnik” [objectire egufra/en/]*, przynajmniej w zastosowaniu do tej sztuki. Czy Eliot chce powiedzieć, że te liczne rzeczy, fakty i serie wydarzeń, które Shakespeare nam ukazuje w tym celo, abyśmy mogli podzielić i zrozumieć uczucia Hamleta, nie działają na nas? Inaczej mówiąc, że pozostajemy obojętni wobec uczuć Hamleta, gdy czytamy lub oglądamy dramat? Czy może chce powiedzieć, że nie możemy zrozumieć psychiki Hamleta? Hamlet jest pełen uczuć — znacznie bardziej niż na przykład Poloniusz — ale czy tych uczuć jest „zbyt wide”? Można tutaj zaryzykować przypuszczenie, że Eliot nie wątpi w zdolność Hamleta do żyda

* (Eliot wprowadził ten termin w eseju o Hamlecie (1919) w następującym macaniu: „Wyraać uczucie w formie artystycznej można tylko znajdując korek: obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać MC formulą dla tego skinie konkretnego uczuci swego stano, stolikiem czego przywołanie foksów o charakterze zewnętrznym, które wyuapać się ą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy. [.. ] W Hemkcie bcćrefr powodowany j—t uczuciem, które jest niewyrażalne, ponieważ przerasta widoczne tan|R fakty" (T. S, Eliot, Szkice Durackie. Pod red. W. Chwalewika, Warszawa 1933, s. 11; praekkd H. Prcczko wskiej). J

1

[Cytaty z Ummlnt • przddadne pokidm «f wydatna: W. Shalccspeare, Hamlet. Opracowanie i przekład W. Chwalcwik, Wrocław—-Warszawa-—Kraków 1963].

•J.M. Robertson. [7"he Problem of] Hmalet [1919].

* T. S. Eliot, Hamlet and His Probłems [1919].