64589 SSA42185

nazw zawęża go i przeinacza jego właściwy sens. Jakby negacja była jego główną cechą.

Każdy styl artystyczny, aby się wyartykułować, walczy, stara się zdominować i pokonać style inne. czy to już istniejące, czy rodzące się współcześnie. Ale rzadko kiedy przecież na tym poprzestaje.

Tak i dążenia syntetyczne w Reformie, acz formułowane były początkowo w opozycji do realizmu i naturalizmu, to przecież były „pozytywne", odkrywcze, dynamiczne. Nie chodziło tylko o zwalczanie kogoś lub czegoś, ale o własny program, własną kreację, własną wizję świata i oryginalny sposób uprawiania sztuki teatru.

Nurt syntetyczny Reformy był rozległy i miał wyraźne fazy rozwoju, był złożony z elementów symbolizm¹¹, futuryzmu, dadaizmu. konstruktywizmu, surrealizmu, formizmu itd. W aktorstwie inspirował się tańcem, gimnastyka i muzyka — a nic psychologią. W inscenizacji czerpał ze Współczesnego malarstwa, poezji i muzyki. Mimo całej złożoności był to jednakże nurt odrębny. Chronologicznie wystąpił w drugiej, po nurcie analitycznym, kolejności, ale od początku był z nim prawie jednoczesny.

I oba te główne nurty Reformy często się splatały i oba doprowadziły do syntezy teatru Reformy: do powstania teatru inscenizacji.

Pierwszą manifestacją nurtu syntetycznego było utworzenie w Paryżu Theatrc d'Art (Teatr Sztuki — tłumaczę te charakterystyczne nazwy; zawarta jest w nich historia programów artystycznych Reformy). Był to teatr poetów i malarzy. Prezentowano tu m. in. poezję Mallarme, Vcrlaine‘a. Rimbaudo. sztuki Maetcrlincka. Shelleya, Villiers de L’Isk-Adama. Teatr ten przekształcił się w Theatrc de l’Oeuvrc (Teatr „Dzieła”). Kontynuował poprzednią linię, repertuar i stylistykę.

W różny sposób z nurtem syntetycznym Reformy związane były w pierwszym okresie liczne teatry (z wymienionych już poprzednio): budapeszteński Teatr Thalia (Talia — jak wiadomo — była muzą tańca, nie teatru i to jest charakterystyczne), paryski Theatrc des Arts (Teatr-Wielu-Sztuk) i Vieux-CoIombier (Stary Gołębnik), moskiewski Teatr — Studio Meyerholda i Teatr Kameralny Tairowa, monachijski Kunstlertheater (Teatr Artystyczny) i inne.

Co charakterystyczne jednak, nurt-synteLyczny Reformy nie tyle był jgfiąiany z -teatrem- i zespołami, ale raczej z wybitnymi inscenizatorami, ’ którzy, poza wyjątkami, nie zagrzali nigdzie długo miejsca, promieniowali poprzez swoją własną indywidualność i działalność praktyczną, a zwłaszcza teoretyczną. Tak było w wypadku Adolphe’a Appii i Gordona Crąiga, wielkich samotników i nieudaczników, a przecież prawodawców i nauczycieli Reformy. Żaden z nich nie miał swojego teatru, żaden zespołu. Nie stała za nimi ani nie wspomagała ich żadna instytucja. Appia przez pewien czas związany. był z instytutem artystycznej gimnastyki Jaćqueśa Dalcrozea w HeUerau (istniał 1911— .1914) i w Genewie (istniał 1915— 1950). Appia współpracował z Dalcrozem w latach 1906—1926, Craig założył, we Florencji szkołę dla artystów teatru (1913, 1914), ale zaraz, niemal po otwarciu, zmiotła ją_ wojna.

.Dwa zasadnicze nurty Reformy, analityczny i syntetyczny, da się odróżnić i wyraźnie rozgraniczyć tylko w pierwszym ok?SSie Reformy, dówybucTfu I wojny światowej.

W okresie drugim oba są mniej wyraziste, częściej splatają się i łączą. Powstała synteza: teatr inscenizacji, uprawiany przez wielkich insce-nizatorów (celowo tautologiźuję) budujących wielotworzywowe inscenizacje.

I właśnie . teatr inscenizacji stal się podstawowym nurtem drugiego okresu Reformy.

Drugi okres Reformy przypadł na lata dwudzieste i trzydaeste XX w. Byl to_ dojrzały wiek Reformy. Owocowanie. Prace Chronegka, Reinhardta, Wyspiańskiegó7 rflSniTesty i nauczanie Appii i Craiga doprowadziły do pełnego ukształtowania nowej postaci i nowej siły w teatrze: inscenizatora — artysty teatru, samodzielnego i suwerennego twóręy widowiska, jegoihktycznego, na płaszczyźnie teatralnej, autora. Wybitni insceni-zatorzy określili ten okres Reformy i nadali mu piętno. Najwybitniejsi: Leon Schiller, Wsiewołod Meyerhold, Erwin Piscator, Gaston Baty. Ich teatr, teatr inscenizacji, stał się zasadniczym dokonaniem; najważniejszym owocem Reformy, była to wiel o tworzy wowa kompozycja różnych elementów, stopionych w jednolitą, nową jakość.

Inscenizatorzy, biorąc odpowiedzialność za wszystkie dziedziny sztuki teatru, wzięli też odpowiedzialność za słowo. Powstały adaptacje sceniczne oparte na powieściach i poematach, tekstach średniowiecznych misteriów religijnych i współczesnych reportażach politycznych. Znaleźli się też pisarze sekundujący inscenizatorom, dostarczający dramatów nowego typu, w których dialog nie ograniczał rozpędzonej wyobraźni inscenizatora, akcja toczyła się swobodnie, mowa zderzana była ze śpiewem, jednostki ścierały się z masami, sceny kameralne i nastrojowe następowały .po zbiorowych, deli-.katny-gest kontrastował- z tańcem i pantomimą/ Drama topi sarzami Reformy' stali się Paul Claudel, Włodzimierz Majakowski, Karol Hubert Rostworowski.] Stefan Żeromski, - Kareł -Ćapek. Luigi Pirandello-i Bertolt. Brecht.

Niektórzy malarze zaangażowali się w Reformę już w jej pierwszym okresie, w drugim, stworzyli odrębny rodzaj teatru — „teatr malarzy”, bądź stawali się scenografami, a raczej tak jak i reżyserzy, inscenizatorami. Zaczęli również coraz bardziej krytycznie odnosić się do terenu swojej pracy, do odziedziczonej po baroku sceny pudełkowej. We współpracy inscenizatorów/reżyserów i malarzy z architektami powstało całe mnóstwo projektów nowych rozwiązań przestrzeni teatralnej. Doprowadziło to do sformułowania idei -i praktycznego zrealizowania teatru z przestrzenią zmienną (Warszawa, 1933).

Nowe idee i nowe postawy twórcze rozprzestrzeniały się i przyciągały szeroką publiczność.

Oto główne ośrodki Reformy w drugim okresie:

Moskwa

Moskiewski Teatr Artystyczny Konstantego Stanisławskiego, założony w 1898 r. W latach 1898— 1901 jego nazwa brzmiała Moskiewski Teatr