76965 SNV36355

wować bez świadomości, że poszczególnym rodzajom spektakli przypisane zostały różne funkcje, że scenę polską obwarowano specjalnymi normami i zadaniami. Jej czołowy teoretyk Czartoryski przypominał w 1779 r.: „Pamiętać proszę, że ja w krajowym tylko widowisku istotną upatruję korzyść, w innym sposób szczególnie spędzenia godzin przyjemnych”. Dla Bogusławskiego wszystko, co oglądał, stanowiło sumę ofert jednorodnej sztuki teatru. Z całościowego obrazu wysnuł własną skalę ocen z zastosowaniem kryterium widowiskowej atrakcyjności i głębi doznań emocjonalnych. W wielu punktach rozmijała się ona z dyrektywami ortodoksyjnej klasycystycznej doktryny: uznał dominację opery nad spektaklami mówionymi; dostrzegł ściśle teatralną atrakcyjność farsy, co sprawi, że jako aktor i autor nie będzie unikał „niższej komiki” ani roztrząsał różnic między „prawdziwą” a „fałszywą” żartobliwością; wyższą rangę przypisał obrazowi niż słowu, na literacką formę dramatów patrzył poprzez inscenizację, traktując na równych prawach barwę, słowo, dźwięk i ruch; zauważył intensywniejszą moc oddziaływania dramy niż komedii; świadczy o tym relacja z polskiej premiery Beverleja w 1777 r., w której utrwalił ówczesne olśnienie własne i widowni; widza pojmował jako autonomicznego i równorzędnego partnera układu scena—widownia, a nie jako obiekt zabiegów dydaktycznych.

Wymienione przekonania, niewątpliwie nabyte jeszcze w okresie biernego obcowania z teatrem, dadzą się stwierdzić w całej jego późniejszej działalności. Najbardziej jaskrawo ilustruje to twórczość operowa Bogusławskiego. Jeszcze jako widza uderzyło go z pewnością nadzwyczajne powodzenie włoskich zespołów operowych, zauważył, że wystawianą przez nich opera buffa przyjmowała publiczność „z największym uniesieniem i z własnych widowisk uczyniła dla niej ofiarę”, że bawiły ją „krotofilne lazy zabawnego buffo caricato” (DTN), a niektóre arie zdobywały popularność przebojów. O spektaklach opera seria z 1776 (Anfossi — Metastasio, Gluck — Calzabigi; te incydentalne na tle prawie wyłącznie komicznych opery poważne prezentowali przejeżdżający do Petersburga wirtuozi) wspominał: „Trudno jest opisać, trudniej jeszcze uwierzyć, chyba tym, którzy to pamiętają, z jakim uniesieniem przyjętym został ten nieznajomy dotąd rodzaj śpiewania. Powszechny naówczas zapał publiczności nieledwo by porównać można z owym nadludzkim prawie uwielbieniem, z jakim niegdyś Grecja dla zapaśników olimpijskich widowisk stawiała posągi ku nieśmiertelnej ich sławie.” (DTN).

KJasycystyczni sternicy Teatru Narodowego wyłączyli formy operowe z pola swego zainteresowania, uznając je za mało przydatne w funkcji przekaźnika idei poznawczo-wychowawczych, a nawet groźne dla gatunków podstawowych. Przez cały czas dominacji klasycystycznego systemu estetycznego w Polsce oficjalna krytyka traktowała operę lekceważąco jako dział sztuki związany ze sferą doznań zmysłowych, ograniczający się do „upojenia zmysłów urokiem muzyki i okazałością widowiska” (Jan Śniadecki, 1819). Tymczasem od ok. połowy XVIII w. ten właśnie rodzaj spektali zalir-rar się zaczął do awangardowych za sprawą oszałamiającego powodzenia włoskich

108