2

2. „Nigdy nie było tak pięknej plejady” - międzywojenna poezja skamandrycka.

Julian Tuwim, Jan Lechoń, Kazimierz Wierzyński, Antoni Słonimski i Jarosław Iwaszkiewicz tworzyli „wielką piątkę” poetów, wkrótce poszerzoną o talenty Kazimiery Iłłakowiczówny, Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Stanisława Balińskiego i Józefa Wittlina.

„Nigdy nie było tak pięknej plejady.

A jednak w mowie ich błyszczała skaza,

Skaza harmonii, ta, co u ich mistrzów.

I przemieniony chór nie był podobny

Do bezładnego chóru zwykłych rzeczy”, napisał o nich Czesław Miłosz w „Traktacie Poetyckim” z 1957 roku.

Za patrona grupy Skamandryci uważali Leopolda Staffa.

Grupa zaczęła się formować wokół czasopisma „Pro Arte et Studio”, a pierwszym terenem jej działalności była kawiarnia poetów „Pod Picadorem”.
Przejściowo współpracowała z ekspresjonistami i futurystami, a następnie stale z tygodnikiem „Wiadomości Literackie” oraz z pismem satyrycznym „Cyrulik Warszawski”.
Wspólnota przejawiała się nie tylko w przekonaniach literackich, ale także we wspólnym życiu towarzyskim, zespołowych wystąpieniach, manifestach itp.
Nazwa grupy „Skamander” pochodzi od greckiej nazwy rzeki opływającej Troję. Jest także aluzją do słynnego zdania z „Akropolis” Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą”.
Skamander był najbardziej popularnym i wpływowym ugrupowaniem literackim 20-lecia, wywarł ogromny wpływ na ukształtowanie się obiegowego stylu poetyckiego w tym okresie.
Grupa nigdy nie stworzyła wspólnego programu, opierała się na swobodnym współistnieniu odrębnych indywidualności twórczych (najbardziej odmienny charakter miała liryka Iwaszkiewicza). Jedyne wysuwane postulaty dotyczyły

związania poezji z teraźniejszością,
swobodnego rozwoju talentu,
pochwały wszelkich przejawów życia w jego biologicznej pełni i bujności.

Skamandryci przeciwstawili się romantycznej wizji „poety-wieszcza” oraz modernistycznej „poety ponad światem”, formułując wzorzec poety-uczestnika, biorącego bezpośredni udział w codziennym życiu odrodzonego państwa. Stąd programowe zerwanie z kanonem liryki postromantycznej, z jej patetyzmem, martyrologią narodową oraz pojawienie się w niektórych wypowiedziach dążeń do uwolnienia poezji od tradycyjnych zobowiązań obywatelskich.
Konsekwencją była kreacja nowego bohatera lirycznego, tzw. szarego człowieka, przeciętnego mieszkańca współczesnego miasta i tematyczne zbliżenie poezji do życia potocznego, zwłaszcza środowisk wielkomiejskiej inteligencji i proletariatu.
W zakresie języka poetyckiego wprowadzono do poezji mowę potoczną, łączono wypowiedź poetycką z satyrą, ironią, humorem, a nawet twórczością kabaretową.
Jednocześnie skamandryci nie odrzucali dziedzictwa literatury, świadomie się ku niemu zwracali, zachowali też tradycyjne formy wyrazu (np. klasyczne reguły budowy wiersza).

JULIAN TUWIM (1894 - 1953)

Ukończył gimnazjum łódzkie (1914), studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Warszawskim (1916-18). Współpracował z pismem „Pola esperantisimo” (1911-1914), gdzie umieszczał przekłady na esperanto wierszy polskich.
Debiutował wierszem „Prośba” w „Kurierze Warszawskim” (1913). Od 1915 tłumaczył z języka rosyjskiego, a także współpracował z łódzkimi kabaretami Bi-Ba-Bo i Nowości oraz z teatrzykiem Urania. W 1916-1919 współpracował z warszawskim pismem studenckim „Pro arte et studio”. W 1918 był współzałożycielem kabaretu literackiego Pikador, a następnie współtwórcą (1919) i czołowym przedstawicielem grupy poetyckiej Skamander, stałym współpracownikiem miesięcznika „Skamander” (1920-1928, 1935-1939) i tygodnika „Wiadomości Literackie” (od 1924). Zamieszczał utwory na łamach „Zdroju” (1919), „Narodu” (1920-1921), „Kuriera Polskiego” (1920-1923), „Pani” (1922-1925). Prowadził ożywioną działalność jako autor tekstów i piosenek kabaretowych (zwykle podpisywanych pseudonimami) dla kabaretów Miraż (1916-1919), Czarny Kot (1917-1919), Argus (1918), Sfinks (1918), Qui Pro Quo (1919-32), Banda (1932-34), Cyganeria (od 1924), Stara Banda (1934-1935), Cyrulik Warszawski (1935-39). Współpracował z pismami satyrycznymi „Cyrulik Warszawski” (1926-33) i „Szpilki” (1936-39), teksty satyryczne drukował też na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” (1929-1933). Wraz ze Słonimskim i Lechoniem przygotowywał dodatki prima-aprilisowe „Kuriera Polskiego” (1920-1925), razem z nimi pisał także szopki polityczne (1922-1930). W latach 1925-1926 wydawał z M. Grydzewskim i A. Bormanem magazyn ilustrowany „To-To”. Od 1927 współpracował z Polskim Radiem (od 1935 był kierownikiem artystycznym działu humoru). Od 1934 wchodził w skład redakcji miesięcznika „Szpargały”. Należał od 1919 do członków założycieli ZAiKS-u (zalegalizowanego w 1921), od 1932 był członkiem zarządu. Od 1920 członek ZZLP (Związek Zawodowy Literatów Polskich), należał także do PEN Clubu.
W czasie II wojny światowej przebywał na emigracji - w Rumunii, Francji, Portugalii i Brazylii, skąd w 1942 przybył do Nowego Jorku. W latach 1939-41 współpracował z emigracyjnym tygodnikiem „Wiadomości Polskie”, jednak zerwał z nim współpracę na skutek różnicy poglądów na temat stosunku do ZSRR. W latach 1942-46 współpracował z wydawanym w Londynie miesięcznikiem „Nowa Polska” i z lewicową prasą amerykańskiej Polonii. Od 1942 związany z lewicą zgrupowaną w sekcji polskiej Międzynarodowego Związku Robotniczego. Należał do Koła Pisarzy z Polski (w 1943 członek zarządu).
W czerwcu 1946 wrócił do kraju i zamieszkał w Warszawie. Prowadził prace literackie, przekładowe i edytorskie. W latach 1948-1949 był dyrektorem artystycznym, w 1951 kierownikiem literackim Teatru Nowego. Wyróżniony Złotym Wawrzynem PAL za wybitną twórczość (1935), nagrodą literacką miasta Łodzi (1928 i 1949), doktoratem honoris causa Uniwersytetu Łódzkiego, nagrodą polskiego PEN Clubu za przekłady z Puszkina (1935) i nagrodą państwową (1951).
W początkowej fazie twórczości (zbiory „Czyhanie na Boga” (1918), „Sokrates tańczący” (1920), „Siódma jesień” (1922), „Wierszy tom czwarty” (1923)) wyrażał bunt przeciw młodopolskiej formie poezji (dekadenckim nastrojom i manierze językowej), głosząc optymizm i witalizm, urbanizm, wprowadzający na karty poezji miasto w jego dniu powszednim. Kreował nowego bohatera lirycznego - mieszkańca miasta, upodabniał utwór poetycki do żywej potocznej wypowiedzi z jej wulgaryzmami i trywializmami. Często wprowadzał do liryki gatunki wypowiedzi takie, jak obrazek rodzajowy i poezja rozmowy. Dążył, tak jak wszyscy Skamandryci, do upowszechnienia liryki i stworzenia odmiennego modelu jej funkcjonowania niż elitarno-artystowski.
W późniejszych latach - od tomu „Słowa we krwi” (1926) poprzez „rzecz czarnoleską” (1929), „Biblię cygańską” do „Treści gorejącej” (1936) - pojawiają się i nasilają w jego twórczości elementy goryczy, poeta sięga po wzory klasyczne (Jan Kochanowski), romantyczne i norwidowskie. Do głosu dochodzi niepokój zarówno w liryce osobistej, jak i społecznej. Równocześnie coraz doskonalsze operowanie przez Tuwima formą, wirtuozeria w operowaniu słowem i obrazem staje się - w połączeniu z rozmiłowaniem w wielkiej tradycji - źródłem swoistej poetyckiej filozofii koncentrującej się na zagadnieniu słowa-znaku i jego stosunku do desygnatu, wiedzie w krąg problemów języka ku baśniowej etymologii słów, ich „poetyckiej alchemii”.
Odrębną dziedziną działalności Tuwima jest twórczość satyryczna - bogata, złożona i wielostronna, uprawiana od momentu debiutu. Nie stanowi ona zjawiska jednorodnego zarówno ze względu na formułę gatunkową, jak i ze względu na różny charakter utworów i celów, dla których zostały napisane. Satyra obyczajowa opierała się na negacji starych modeli obyczajowych, będących wyrazem zacofania, promowała wzorzec osobowy, który prezentowała liberalna inteligencja warszawska. Jako autor satyr politycznych przeszedł Tuwim ewolucję od negacji pewnych elementów rzeczywistości politycznej, do całkowitej negacji sanacyjnych elit rządzących, kiedy w latach trzydziestych zaczęły one przyjmować coraz bardziej prawicowe pozycje, zbliżając się do ugrupowań o programie antysemickim i faszystowskim. Najwyższym osiągnięciem Tuwima-satyryka był napisany w 1936 roku „Bal w operze”, wykorzystujący dotychczasowe doświadczenia poety na polu satyry, wprowadzający elementy groteski i ekspresjonizmu.
Pod koniec lat międzywojennych uprawiał Tuwim również twórczość dla dzieci, wykorzystując w nim swój kunszt poetycki, łącząc liryzm z dowcipem (często pure nonsensowym), wykorzystując różnorodne walory języka („Lokomotywa”, „Słoń Trąbalski”, „Zosia Samosia”). W latach wojny poeta pracował nad liryczno-epickim poematem „Kwiaty polskie”, wydanym w 1949, nawiązującym do tradycji romantycznego poematu dygresyjnego, jednak jedynie w swoich fragmentach osiągającym poziom przedwojennej liryki Tuwima.
Twórczość Tuwima cieszyła się ogromną popularnością wśród czytelników i krytyki - w ankiecie „Wiadomości Literackich” z roku 1935 „Kogo wybrałbyś do Akademii Niezależnych, gdyby taka akademia istniała” zajął pierwsze miejsce. Atakowali go młodsi twórcy (zwłaszcza z kręgów awangardy, zarzucając jego twórczości sentymentalizm i tradycjonalizm), a także, z zupełnie innych przyczyn, antagoniści z kręgów nacjonalistycznych - wyrzucali mu jego żydowskie pochodzenie, a także oburzali się na utwory o wymowie pacyfistycznej, takie jak „Do generałów” i „Do prostego człowieka”.
Tuwim dokonał również wielu przekładów, głównie z języka rosyjskiego - m.in. „Słowo o wyprawie Igora” (BN 1928, nowa wersja 1950), utwory Puszkina („Jeździec miedziany” 1931, zbiór „Lutnia” 1937), klasyczne dzieła rosyjskiego dramatu (m.in. „Rewizor” Gogola 1929), wiersze Lermontowa, Majakowskiego, Błoka, Pasternaka i in. Tłumaczył również Horacego, W. Whitmana, H. Longfellowa, A. Rimbauda.
Był także zbieraczem ciekawostek z zakresu kultury i obyczaju, czego plon stanowią książki „Czary i czarty polskie oraz wypisy czarnoksięskie” (1923), „Polski słownik pijacki i antologia bachiczna' (1935), trzytomowy cykl „Cicer cum caule, czyli groch z kapustą” (1958-63). Owocem jego zainteresowań historycznoliterackich były antologie „Cztery wieki fraszki polskiej” (1937 z przedmową A. Brücknera), „Polska nowela fantastyczna” (1949), opracowana wraz z J. W. Gomulickim „Księga wierszy polskich XIX wieku” (t. 1-3 1954), zbiór szkiców ilustrowany bogatym wyborem osobliwości poetyckich - „Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie” (1958), pisane ze Słonimskim humoreski, satyry, żarty i parodie utrzymane w stylu pure nonsensu zamieszczone w wyborze „W oparach absurdu” (1958). Był autorem adaptacji teatralnych (m.in. noweli „Płaszcz” Gogola), wodewilów muzycznych - jak np. „Żołnierz królowej Madagaskaru” według S. Dobrzańskiego (1936), czy „Słomkowy kapelusz” Labiche'a (1948).

JAN LECHOŃ (1899 - 1956)

Właściwie Leszek Serafinowicz
Pierwsze utwory opublikował już jako czternastolatek, debiutancki tomik poetycki „Na złotym polu” wydał w 1912. Po ukończeniu gimnazjum studiował polonistykę (1916-1918) na Uniwersytecie Warszawskim. Był współredaktorem pisma „Pro arte et studio” i jego kontynuacji „Pro arte”, zamieszczał w nich liczne wiersze i recenzje, współpracował z „Sowizdrzałem” (1917-1919). Na pierwszym występie Skamander (6 grudnia 1919) wygłosił słowo wstępne, jego pomysłem była nazwa.
W 1921 dokonał próby samobójczej, odratowany leczył się w licznych szpitalach i sanatoriach. Publikował na łamach „Kuriera Porannego” (1922, 1927-1928), magazynu „Pani” (1923-1926), „Wiadomości Literackich” (1924), „Głosu Prawdy” (1926-1929). W latach 1926-1929 był redaktorem pisma satyrycznego „Cyrulik Warszawski”, w 1929 - sekretarzem redakcji wydawanego przez W. Berenta „Pamiętnika Warszawskiego”. Należał do zarządu Związku Zawodowego Literatów Polskich, był sekretarzem generalnym PEN Clubu. Otrzymał Nagrodę Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek (1925) i Złoty Wawrzyn PAL (1935).
W latach 1930-1939 przebywał w Paryżu, gdzie pełnił obowiązki attaché kulturalnego ambasady polskiej. Po klęsce Francji wyjechał przez Hiszpanię i Portugalię do Brazylii, by w 1941 przenieść się do Stanów Zjednoczonych i zamieszkać w Nowym Jorku. W latach 1941-1947 wraz z Kazimierzem Wierzyńskim i Józefem Wittlinem redagował kolejno „Tygodniowy Serwis Literacki Koła Pisarzy z Polski”, „Tygodniowy Przegląd Literacki Koła Pisarzy z Polski” i od 1943 „Tygodnik Polski”. Był współzałożycielem Polskiego Instytutu Naukowego, wygłaszał odczyty i wykłady, współpracował z filmem. Stale współpracował z wydawanymi w Londynie „Wiadomościami Polskimi Politycznymi i Literackimi”. W 1952 otrzymał nagrodę Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie. Zmarł śmiercią samobójczą.
W latach 1917-1920 Lechoń uprawiał wierszowaną satyrę polityczną - w utworach zebranych w tomie „Rzeczpospolita Babińska. Śpiewy historyczne” wyśmiewał sfery polityczne kreowanego w 1917 przez Niemców marionetkowego „Królestwa Polskiego”, a także stosunki panujące już w wolnej Polsce. Utwory te były swego czasu bardzo popularne, jednak, jako mocno powiązane z realiami, szybko straciły czytelność. Sławę przyniósł mu wydany w 1920 tom „Karmazynowy poemat” - udana próba zmierzenia się z wzorcami wielkiej literatury narodowej, nawiązująca swoją poetyką do Mickiewicza (wiersz „Mochnacki”) i Słowackiego („Duch na seansie”), a za temat mająca Polskę i jej sytuację w obliczu odzyskanej niepodległości. Pada tam słynne „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę, zobaczę” („Herostrates”), nawołujące do wyzwolenia literatury z tematyki narodowej. W wielu jednak utworach pojawiają się postaci z polskiej mitologii narodowej - Mochnacki czy Zagłoba, widoczna jest także fascynacja narodową tradycją.
Kolejnym z tomów Lechonia było „Srebrne i czarne” (1924). Przyniósł on fascynację śmiercią i grzechem (tytuł stanowił aluzję do srebrno-czarnych ozdób pogrzebowych) i pozostaje do dziś jedną z najbardziej pesymistycznych książek poetyckich w polskiej literaturze. Zawierał wiersze kunsztowne w formie, opierające się na stylizacji zarówno klasycystycznej, jak i zbliżonej do barokowej stylistyce prowadzących do paradoksu antytez. Po tej książce Lechoń nie wydał już w 20-leciu ani jednego tomu - uważa się, że paraliżował go poziom jego debiutu, któremu nie potrafił dorównać, a tym bardziej, którego nie umiał przewyższyć. Te dwa tomy zapewniły mu jednak trwałe miejsce w historii literatury polskiej, okazując się z czasem zapowiedziami klasycystycznych nurtów 20-lecia („Srebrne i czarne”) oraz poezji historiozoficzno-mitologicznej lat 30. („Karmazynowy poemat”).
Lechoń ponownie zaczął tworzyć po wybuchu wojny - w tej twórczości dominowała liryka patriotycznego hołdu dla ofiar i bohaterów walczącego kraju, wygnańcza nostalgia i wspomnienia, z czasem pojawiły się posępne w nastroju i powściągliwe w wyrazie, często aluzyjne, wiersze osobiste.
Lechoń pozostawił dosyć bogaty dorobek eseistyczny, obejmujący szkice i recenzje literackie publikowane w latach 1930-1938 w „Gazecie Polskiej”, cykl prelekcji „O literaturze polskiej” wygłoszony w 1940 w Paryżu, prace o Słowackim i Mickiewiczu oraz tom szkiców o Ameryce i jej kulturze „Aut Caesar aut nihil”. Wiele uwag o literaturze, malarstwie i muzyce zawiera prowadzony od 1949 dziennik, stanowiący źródło wiedzy o złożonej osobowości poety. Lechoń był też tłumaczem kilku sztuk teatralnych (m.in. J. Giraudox „Wojny trojańskiej nie będzie”) i poezji (A. Błok).

KAZIMIERZ WIERZYŃSKI (1894-1969)

Urodził się w Drohobyczu jako Wirstlein (w 1912 cała rodzina wystąpiła o zmianę nazwiska na Wierzyński).
W 1912 ukończył liceum klasyczne w Stryju, studiował filozofię, literaturę i historię na uniwersytetach w Krakowie i Wiedniu, a po wojnie krótko we Lwowie.
Debiutował w 1913 wierszem „Hej, kiedyż, kiedyż!” w drohobyckiej jednodniówce „1863”. W czasach szkolnych i studenckich brał udział w ruchu niepodległościowym, m.in. w Drużynach Sokolich, po wybuchu I wojny światowej wstąpił ochotniczo do Legionu Wschodniego, po jego rozwiązaniu został wcielony do armii austriackiej. Od 1915 do 1918 przebywał w niewoli rosyjskiej w obozie jenieckim w Riazaniu. Po ucieczce stamtąd brał udział w konspiracyjnej działalności POW w Kijowie, skąd przedostał się do Warszawy (jesień 1918) i zaczął brać udział w stołecznym życiu literackim.
Wydał debiutancki tomik poetycki „Wiosna i wino” (1919). W czasie wojny polsko-bolszewickiej 1919-1921 był oficerem do spraw propagandy w Biurze Prasowym Naczelnego Dowództwa (1920), redagował Bibliotekę Żołnierza Polskiego oraz czasopisma „Ukraińskie Słowo” i „Dziennik Kijowski”.
Po wojnie wrócił do Warszawy, gdzie mieszkał przez cały okres międzywojenny. W 1928 otrzymał złoty medal w konkursie literackim IX Olimpiady, w 1935 Złoty Wawrzyn Polskiej Akademii Literatury, w 1936 Państwową Nagrodę Literacką. W 1938 został powołany na członka PAL. Po wybuchu wojny został ewakuowany wraz z zespołem „Gazety Polskiej” do Lwowa, następnie przez Francję, Portugalię i Brazylię do Stanów Zjednoczonych (1941). Był tam założycielem komitetu redakcyjnego „Tygodnika Polskiego”, współpracował z londyńskimi „Wiadomościami” Mieczysława Grydzewskiego (1945-1957). Publikował w wydawnictwach londyńskich i paryskim Instytucie Literackim (Biblioteka „Kultury”), współpracował z Radiem Wolna Europa. W 1964 przeniósł się do Europy, osiadając początkowo w Rzymie, później w Londynie, gdzie zmarł. W 1978 jego prochy przeniesiono do kraju.
Twórczość międzywojenna Wierzyńskiego rozpoczyna się tomami „Wiosna i wino” (1919) oraz „Wróble na dachu” (1921), przynosząc nieznaną wcześniej poezji polskiej dawkę radości życia o ogromnym nasileniu, co przy tradycyjnie poważnej i koturnowej polskiej liryce było istotną nowością. Podmiot liryczny, występujący jako młody człowiek żyjący wśród konkretnych realiów współczesnej miejskiej cywilizacji obnosi po ulicach swoją radość życia, programowo niefrasobliwy i zbuntowany przeciw rygorom, powadze i nudnej pryncypialności zastanego świata.
Wszystko to zmienia się począwszy od tomu „Wielka niedźwiedzica” (1923). Poezja Wierzyńskiego traci radość, euforyczny nastrój przygasa, przechodzi w pogłębioną refleksję nad złożoną naturą życia i świata (m.in. włącza on do tego tomu wiersze wojenne z lat 1914-1918). Zjawiskiem odrębnym w jego twórczości jest w sposób mistrzowski nawiązujący wersyfikacją i tematyką do antyku tom „Laur olimpijski” (1927), który zawiera portrety sportowców w akcji. Tendencja reportażowa i realizm obserwacji łączy się w nim harmonijnie ze skłonnością do patosu i hiperboli, z pochwałą sportu i jego wartości moralnych, a nawet z hymnem na cześć przekraczającego wyznaczone sobie granice człowieczeństwa.
Kolejny tom, „Pieśni fanatyczne” (1929), przynosi ekspresjonistyczną, czy nawet preturpistyczną wizję miejskiej nędzy, wzorowaną na mechanizmach snu, zbliżoną w pewnym stopniu do onirycznych wizji Schulza, być może nawet zapowiadająca poezje miejskiego wyobcowania autorstwa Białoszewskiego.
Tom „Wolność tragiczna” (1936) to zamknięty wierszami epitafijnymi życiorys Piłsudskiego, kreujący i czerpiący z istniejącego w 20-leciu mitu tej postaci, legendy o wielkim samotniku, przywódcy, który przerasta własny naród i bezskutecznie próbuje pchnąć go na drogi wielkości. Ostatni z przedwojennych tomów Wierzyńskiego, „Kurhany” (1938), napisany jest w patetycznej retoryce, 13-zgłoskowcem, opisuje bohaterów (głównie XIX-wiecznych) narodowej mitologii - kontynuacją i zamknięciem tego nurtu w poezji Wierzyńskiego jest napisana w końcu sierpnia 1939 „Wstążka z warszawianki”, synteza polskiej mitologii, w której znowu główną rolę odgrywa Piłsudski, a która zakończona jest pointą „Coś jak grecka tragedia, coś jak wieś spokojna”.
W okresie wojennym Wierzyński pisze dużo (wydaje pięć tomów), stając się bardem walczącej Polski, towarzysząc żołnierzowi polskiemu w jego walce o prawo do ojczyzny i ocalenie wartości europejskiego humanizmu. Zmagania te przedstawione są jako tragiczne, pełne zwodów i rozczarowań, o czym świadczyć mogą także symboliczne tytuły tomów - „Ziemia-wilczyca”, czy „Krzyże i miecze”.
W okresie powojennym Wierzyński przeżywa kryzys psychiczny, związany m.in. z utratą podczas wojny prawie całej rodziny, co przekłada się również na kryzys twórczy. Wychodzi z niego, pisząc książkę o Chopinie („Życie Chopina”), a od początku lat 50. wydaje kolejne tomy wierszy, stanowiące nowy rozdział w dziejach jego liryki. Zmienił warsztat poetycki, odrzucił klasyczne rygory i retoryczne wysłowienie, nadał swoim wierszom formę intymnej rozmowy, wykorzystując poetykę humoru, ironię i autoironię. Wyraził w nich stoicką afirmację istnienia, poczucie więzi z ojczystą mową i ziemią, a także wyraził tragizm wygnańczego losu oraz porażenie okrucieństwem powojennego świata.
Osobne miejsce w powojennej poezji Wierzyńskiego zajmuje pamfletowy i publicystyczny „Czarny polonez” (1968), przez niektórych badaczy ceniony dosyć nisko, przez innych (jak Michał Głowiński) stawiany obok „Poematu dla dorosłych” Adama Ważyka.
Oprócz poezji opublikował także dwa tomy opowiadań o tematyce wojennej („Granice świata” - 1933 i „Pobojowisko” - 1944), wybór recenzji i felietonów teatralnych „W garderobie duchów” (1938), książkę o Ameryce „Moja prywatna ameryka” (1966), a także zbiór esejów o charakterze wspomnieniowym „Cygańskim wozem. miasta, ludzie, książki” (1966).

ANTONI SŁONIMSKI (1895-1976)

Pochodził z zasymilowanej rodziny żyd. o tradycjach nauk. i lit.-wolnomyślicielskich.
Ukończył warszawską Szkołę Sztuk Pięknych (1917), w latach 1916-1918 wystawiał swoje prace na kilku wystawach zbiorowych i indywidualnych. Współpracował z tygodnikiem satyrycznym „Sowizdrzał” (1913-1919, ze „Zdrojem” (1919), „Kurierem Polskim” (1920-1923, redagował tam m.in. dział „Sztuka”). Od 1924 współpracował z „Wiadomościami Literackim”, gdzie prowadził dział recenzji teatralnych (1924-1939), stały felieton („Kronika tygodniowa” 1927-1939), żartobliwe recenzje grafomańskich tomików poetyckich („Książki najgorsze” 1924-1925). Tworzył teksty kabaretowe dla teatrów Czarny Kot (1918), Qui pro quo (od 1919), Stańczyk (1922-1925), Perskie Oko (od 1925), Banda (1931-1932), Cyrulik Warszawski (od 1935), Ali Baba (1939), Tip Top (1939) oraz rosyjskiego Niebieskiego Ptaka (1924). W latach 1926-1934 współpracował z tygodnikiem satyrycznym „Cyrulik Warszawski”. Podróżował m.in. na Bliski Wschód (1923), do Brazylii (1924) i wielokrotnie do Wielkiej Brytanii. Był członkiem ZZLP (Związku Zawodowego Literatów Polskich - od 1928) i Polskiego PEN Clubu, współpracował z działem rozrywkowym Polskiego Radia.
Podczas wojny w latach 1939-40 przebywał w Paryżu, a później w Londynie. Współpracował z „Polską Walczącą” (1940) i „Wiadomościami Polskimi” (do 1941, kiedy zerwał współpracę na skutek różnicy zdań co do sojuszu Polski z ZSRR - Słonimski uważał, iż jest on taktycznie konieczny). W latach 1942-1946 redagował wraz z Estreicherem miesięcznik „Nowa Polska”, kierował sekcją literatury UNESCO (1946-1948), w 1948 wziął udział w Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju we Wrocławiu i podpisał przyjętą tam rezolucję. W latach 1949-1951 był dyrektorem podlegającego władzom krajowym Instytutu Kultury Polskiej w Londynie, w 1951 powrócił na stałe do Polski.
Drukował artykuły, wiersze i felietony w „Nowej Kulturze” (1950-1962), „Świecie” (1951-1961), „Szpilkach” (1953-1973), „Przeglądzie kulturalnym” (1955-1961) i w „Tygodniku Powszechnym”n(od 1970). Był członkiem zarządu Polskiego PEN Clubu (od 1955), prezesem ZLP (1956-1959), brał udział w pracach UNESCO. Uczestniczył w dyskusjach Klubu Krzywego Koła (1955-1962), był wiceprezesem Rady Kultury przy Ministerstwie Kultury i Sztuki (1958-1959). W następnych latach uczestniczył w wielu akcjach opozycji demokratycznej - w marcu 1964 był inicjatorem, autorem i (wraz z Janem Józefem Lipskim) głównym organizatorem tzw. Listu 34 - pierwszego zbiorowego protestu środowisk intelektualnych przeciwko polityce kulturalnej partii i państwa. Krytykował władze w związku z wydarzeniami 1968 roku, podpisał „Memoriał 59” i „List 14” w proteście przeciw planowanym zmianom w konstytucji PRL (1975).
Był laureatem Nagrody Państwowej I stopnia (1955), nagrody literackiej m.st. Warszawy (1956), nagrody Fundacji A. Jurzykowskiego w Nowym Jorku (1965).
Jego pierwsze utwory można podzielić na dwie grupy - parnasistowskie, o kunsztownej budowie, ograniczające się w swojej wymowie do tematu sztuki i problemu artysty (wiersze z tomów „Sonety” i „Harmonie”) oraz ekspresjonistyczne, aktywistyczno-pacyfistyczne (w tomie „Czarna wiosna”, skonfiskowanym ze względów cenzuralnych, a później we fragmentach przedrukowanym w następnych tomach). Wiersze drugiego rodzaju (Jerzy Kwiatkowski nazywa je czarnymi dytyrambami) pisywał Słonimski do końca lat 20., a jednym z ostatnich był osobno wydany poemat „Oko za oko” (1928). Inne tomy poetyckie wydane w latach 20. przeniknięte są duchem stylizacji, w którym największą rolę odgrywa poezja romantyczna. Tom „Okno bez krat” (1935) to wyraz załamania wielu optymistycznych przeświadczeń wierzącego w postęp racjonalisty. Podczas wojny wielką popularność wśród Polaków na całym świecie osiągnął napisany w 1940 wiersz „Alarm”.
Istotną dziedziną działalności Słonimskiego była publicystyka, która przysparzała mu wiele popularności, a także prowokowała liczne napaści polemiczne (zwłaszcza z kręgów prawicowych i nacjonalistycznych). Jako felietonista (zwłaszcza autor „Kronik tygodniowych” w „Wiadomościach Literackich”, za których patrona obrał sobie Prusa) był wyrazicielem poglądów liberalnej inteligencji, racjonalistą i sceptykiem, zwalczał uprzedzenia rasowe i narodowe, szczególnie ostro występował przeciwko ekspansji faszyzmu. Mistrzowsko władał bronią zjadliwego dowcipu i szyderstwa. Powojenna publicystyka Słonimskiego, drukowana na łamach „Szpilek” i „Tygodnika Powszechnego” koncentrowała się na walce z postawami konformistycznymi, snobistycznymi, z przejawami ekstremizmu formalnego awangardy artystycznej. Był twórcą alegoryczno-ekspresjonistycznego dramatu „Wieża babel” (wystawionego w 1927 przez Leona Schillera) oraz trzech komedii - „Murzyna warszawskiego” (wystawionej 1928), gdzie wykpił zjawisko snobizmu, wysuwając na pierwszy plan problematykę asymilacji oraz „Lekarza bezdomnego” i bardzo popularnej „Rodziny”, w których prowadził, podobnie jak w publicystyce, kampanię antytotalitarną.
Podobne przesłanie zawarł również w dwóch powieściach science fiction „Torpeda czasu” (1924) i „Dwa końce świata” (1937), inspirowanych twórczością H.G. Wellsa, którego bardzo cenił. Korzystając z właściwych temu gatunkowi prozy atrybutów, pokazywał groźne skutki militaryzmu i postępujących totalitaryzmów.
Wraz z innymi skamandrytami pisywał teksty szopek politycznych, jako humorysta uprawiał z powodzeniem kalambur, parodię i pure nonsens (wybór z Julianem Tuwimem „W oparach absurdu” 1958). We „Wspomnieniach warszawskich” i „Alfabecie wspomnień” nakreślił pełen sentymentu i humoru obraz dawnej Warszawy.

JAROSŁAW IWASZKIEWICZ (1894-1980)

urodził się w 1894 roku w Kalniku na Ukrainie.
Rodzina Iwaszkiewicza, związana więzami pokrewieństwa i stylem życia z kresowym ziemiaństwem, pozbawiona była własnego majątku. Nad jej sytuacją zaciążyły represje za udział w powstaniu styczniowym, jakie dotknęły ojca poety. Po jego śmierci w roku 1902 rodzina wyjechała na kilka lat do Warszawy, później Iwaszkiewicz powrócił na Ukrainę. Nawiązał przyjaźń z kompozytorem K. Szymanowskim; rozpoczął studia prawnicze i muzyczne w Kijowie. Debiutował w roku 1915 sonetem „Lilith”.
W 1919 pojawił się jego pierwszy tom poetycki „Oktostychy”. Ożenił się z Anną Lilpop, córką zamożnego przemysłowca, która przez całe swoje życie związana była z literaturą w dwojaki sposób - jako tłumaczka i autorka szkiców poświęconych literaturze i muzyce, a także jako osoba obdarzona wyjątkową wrażliwością literacką i muzyczną, posiadająca zdolność inspirowania twórców, z którymi była zaprzyjaźniona.
W 1928 roku Iwaszkiewicz zamieszkał w Podkowie Leśnej w domu nazwanym Stawiskiem, gdzie obecnie mieści się muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów. Na początku lat 30. pełnił funkcję sekretarza poselstwa polskiego w Danii, a następnie Belgii. Wiele podróżował, m.in. do Włoch i Francji. Podczas wojny mieszkał z żoną w Stawisku, gdzie prowadzili dom otwarty dla artystów. W 1945 roku został redaktorem tygodnika „Nowiny Literackie”; a dziesięć lat później objął redakcję „Twórczości”. Funkcję tę sprawował do śmierci. Zmarł w roku 1980 w Warszawie.
Estetyzm to najważniejsza cecha wczesnej twórczości Iwaszkiewicza. Okres juwenaliów poety cechuje wielka dbałość o język, o jego kształt artystyczny. Źródeł estetycznego przepychu „Oktostychów” (1919), pierwszego zbiorku poetyckiego, dopatrzyć się można w fascynacji Iwaszkiewicza kulturą rosyjską, w szczególności zaś jej elementem prawosławnym i bizantyjskim. Tomik ten cechuje wyrafinowanie oraz bogactwo nawiązań artystycznych. Znajdujemy w nim przekonanie o wyższości sztuki nad życiem, artysty nad zwykłym człowiekiem. Iwaszkiewicz realizował w swoim wczesnych wierszach modernistyczne hasło „sztuka dla sztuki”.
W drugim tomiku „Dionizje” (1922) widać wyraźnie wpływy ekspresjonizmu. Znika dystans, pojawia się zmysłowość i dionizyjskość, dysonans w miejsce uporządkowania. Pojawia się słownictwo kolokwialne. Utwory te cechuje żywiołowość.
Poezja Iwaszkiewicza ulega dalszym przemianom w okresie międzywojennym. Zaczyna w niej dominować problematyka filozoficzna i egzystencjalna. W zbiorach „Kasydy zakończone siedmioma wierszami” (1925) oraz „Księga dnia i nocy” (1929) pojawia się refleksja nad bolesnym wymiarem ludzkiego istnienia.
Lata 30. to klasycyzująca postawa poety. W tomie „Powrót do Europy” Iwaszkiewicz sięga do form głęboko zakorzenionych w tradycji, poszukuje trwałych wyznaczników egzystencji. Poeta przeciwstawia się pesymistycznym i katastroficznym nastrojom, które w tym czasie pojawiają się na obszarze literatury polskiej.
W latach 50. styl poezji Iwaszkiewicza cechowała retoryka oraz dążenie klasycyzujące. Tomiki: „Ody olimpijskie” (1948), „Warkocz jesieni” (1954), „Ciemne ścieżki” (1957). Ostatnie dwa tomy Iwaszkiewicza to „Mapa pogody” (1977) i „Muzyka wieczorem” (1980).
W twórczości prozatorskiej Iwaszkiewicza widać wpływy tradycji latyńskiej i wschodniej. To najbardziej znanych powieści pisarza należą „Czerwone tarcze” (1934) - nacechowana pesymistycznie powieść historiozoficzna oraz saga „Sława i chwała” (1956-1962).
Mistrzostwo osiągnął w formach krótkich - w szczególności w opowiadaniach: „Panny z Wilka”, „Brzezina” (1933) oraz „Młyn nad Utratą” (1936). Pojawiają się w nich: realistyczny opis tła, skomplikowane stany emocjonalne postaci oraz nastrojowość. Podczas wojny powstają opowiadania „Bitwa na równinie Sedgemoor” oraz „Matka Joanna od Aniołów” (1946).
Twórczość przekładowa Iwaszkiewicza obejmuje m.in. pisarzy francuskich (Rimbauda, Claudela, Gida, Giraudox), Szekspira (Hamlet, Romeo i Julia), Tołstoja i Czechowa (opowiadania), Andersena, Kierkegaarda.