32694 Teoria jezyka poetyckiego 81

82 Janusz Sławiński

pujemy ją w — raniej lub bardziej uświadamianym — zestawieniu z innymi formami słownej komunikacji. Wypowiedź, w której znaki wskazują bezpośrednio na siebie, postrzegamy na tle takich wypowiedzi, w których konfrontacja znaków dokonuje się pośrednio — poprzez ich odwołania do pozajęzy-kowych desygnatów. Wydaje się, że elementarnym — choć nie przy każdym typie poezji równie wyrazistym — składnikiem przeżycia, jakie wywołuje w nas przekaz poetycki, jest właśnie odczucie owej transmotywacji położenia znaków językowych. Odczucie tego, że zajmują one pozycje „nieuzasadnione” z punktu widzenia potrzeb mowy praktycznej. Odczucie ich niespodziewanej odrębności funkcjonalnej. Znak podlega tu jak gdyby sprawdzeniu przez inne znaki. W rozmaitych planach: fonicznym, semantycznym, składniowym etc. Rym czy aliteracja kojarzą słowa na zasadzie ich przy-ległości brzmieniowej. Przeciwstawiają identyczność (lub bliskość) brzmień -rozmaitości przyporządkowanych im sensów. Metafora poddaje dramatycznej konfrontacji różnorodne „pola semantyczne” słów. Porządek wypowiedzi wierszowanej czyni z elementów prozodyjnych języka (np. z sylab w wierszu sylabicznym czy z zestrojów akcentowych w wierszu tonicznym) składniki powtarzalności rytmicznej. Niezgodność jednostek wersyfikacyjnych z jednostkami prozodyjnymi (np. w wierszu sylabotonicznym stóp i zestrojów akcentowych) obnaża napięcie dwóch systemów semiotycznych — języka i metru. Rozczłonkowanie wypowiedzi na wersy może reinterpretować jej tok skład-niowo-intonacyjny: w wypadku nienakładania się granic wersu na granice całostek zdaniowych (enjambement)>8. Wiersz wolny (np. u Przybosia) stwarza często sytuację, w której pojedyncze słowo wyrzucone jako odrębna linijka ukazuje się w nowej perspektywie jako ekwiwalent całego zespołu słów — z innej linijki.

Przykłady można przywodzić bez końca. Roman Jakobson przeprowadził szereg zadziwiająco subtelnych analiz (m. in. na materiale utworów Norwida), w których pokazał, jak podstawowe kategorie gramatyczne (z zakresu fleksji czy słowotwórstwa) stają się aktywnymi uczestnikami gry poetyckiej». Do niego też należy sformułowanie efektownej analogii pomiędzy rolą geometrii w malarstwie i rolą gramatyki w poezji. Podobnie jak struktury geometryczne, również kategorie gramatyki mają charakter „homonimiczny” - te same mogą rozmaicie znaczyć. I odwrotnie: rozmaite struktury mogą być „syno-nimiczne” - jedno- lub bliskoznaczne. Wybór spośród takich „synonimicz-nych” form w mowie praktycznej nie pociąga za sobą żadnych konsekwencji (to samo da się wypowiedzieć na różne sposoby), natomiast ma decydujące znaczenie dla koncepcji wypowiedzi poetyckiej („to samo” powiedziane inaczej nie będzie już - w sensie informacji poetyckich - tym

18    Z kolei ta „reinterpretacja” może być w rozmaity sposób interpretowana przez deklamację: bądź w duchu wiersza, bądź w duchu składni.

¹⁹    W pracy Poezija grammatiki i grammatika poezii. [w:] Poetics. Poetyka. Poetika. s. 397—417. Por. też R. Jakobson. „Przeszłość" Cypriana Norwida. „Pamiętnik Literacki", R. LIV: 1963. z. 2. s. 449-456 samym). Kategorie gramatyczne zostają częstokroć obnażone przez poezję, analogicznie jak struktury geometryczne w malarstwie bywają wywikłane z kształtów organicznych. Bardzo widoczna jest w tym względzie analogia pomiędzy współczesną poezją i plastyką abstrakcjonistyczną, które łączy wspólna tendencja do odkrywania własnych struktur elementarnych. Jan Prokop interesująco pokazał na kilku przykładach, w jakim stopniu „płaszczyzna czysto abstrakcyjnych relacji między formami gramatycznymi” stać się może niemal „tematycznym” ośrodkiem utworu poetyckiego 20.

Wydaje się, że pojęcie reinterpretacji znaku językowego może stanowić klucz do zrozumienia zjawiska tzw. „obrazowości” poezji. Krytycy posługujący się z upodobaniem terminem „obraz” nazbyt często łączą z nim sens wizualny, szukają w poezji obrazów pokrewnych tym, jakimi operuje plastyka czy film. Nie zwracają przy tym uwagi na fakt, że mówią wówczas o tworach swojej własnej wyobraźni, pobudzonej przez tekst literacki, nie zaś o tym, co się w owym tekście faktycznie zawiera. „Obrazowość” w poezji ma charakter lingwistyczny, a nie plastyczny. Jest funkcją zdarzeń dokonujących się w obrębie sekwencji brzmień i sensów. Obraz poetycki to spięcie wywołane nagłą reinterpretacją znaku językowego przez inny znak. Spięcie foniczne, znaczeniowe, składniowe czy gramatyczne, wytrącające owe znaki z trybów przyzwyczajenia i stawiające je w nowym świetle. W okolicznościach niespodziewanej przyległości lub polemiki.

VI

Powiedzieliśmy wyżej, iż miarą informacji poetyckiej jest stopień jej przeciwstawienia się innym informacjom przesyłanym w tekście, stopień jej opozycyjności względem zewnętrznych odniesień wypowiedzi. Jest to miara absolutna, teoretycznie określająca swoistość poezji wśród innych gatunków mowy, jej osobliwość jako .języka w języku”, żeby użyć sformułowania Paula Valery. Jednakże w konkretnej — społecznie i historycznie — sytuacji nie wedle tej „ontologicznej” miary ocenia się rozmiar poetyckiej informacji. Wchodzi ona w rachubę tylko jako tło przy odbiorze poszczególnych przekazów. Na pierwszym planie obowiązuje tu miara socjalnie i historycznie relatywna. Stopień opozycyjności danego komunikatu wobec zasobu znanych już informacji poetyckich. A więc stopień jego wyrazistości na tle tradycji.

Wprowadzając to pojęcie, odsłaniamy jeszcze jeden paradoksalny aspekt języka poetyckiego. Dwuznaczność obszaru, w którym rozgrywa się dialog pomiędzy twórcą i czytelnikiem. Tradycja jako zespół zasad i norm, żyjących w świadomości pisarzy i odbiorców, jest każdorazowo korelatem tego systemu ograniczeń, który niesie w sobie dany przekaz poetycki. Sta-

20 J. Prokop, Poezja językoznawcza. [w:] J. Prokop, Euklides i barbarzyńcy. Warszawa 1964. s. 45—53.